二十世纪上半叶有关中国画的讨论

摘要：中国画在历史长河中面貌多次改变，但处在同一文化和时代大背景之下，其追求的根本作画观念也始终保持如一。而真正从内容、社会功能以及作画方法的改变等等，还是近一百年以来的事情。随着西方文化在近百年以来的不断传入以及渗透，中国开始向西方的文化学习，引进西学，从而丰富了中国画的内容形式，进一步改变了中国画的面貌。因此，中国画的概念是20世纪才开始形成的，用以区别当时影响中国的西方绘画，所以这个概念自诞生起就含有强烈的民族主义情结，因此中国画与西方画关系的讨论成了中国20世纪艺术界讨论的主要方向。

關键词：东学西渐;中国画;民族主义

一、 东西思想的碰撞下的中国画

晚明以来随着东学西渐传入，绘画追求逼真的视觉效果，讲求通过运用焦点透视和塑造物体的明暗关系，使得人们在观画过程中有如真实处在环境之中，这一观点在文艺复兴的欧洲便逐步兴起，但传入中国一直被视为“奇技淫巧”，被院体绘画以及民间绘画接受。直到清末至民初学习西方向西方寻求真理，出现了陈独秀和康有为等人。陈独秀指出，康有为在《万木草堂藏画目·序》中提出“摹写四王，二石之糟粕者”的“守旧不变”，认为“中国画之衰，至今为极矣”。认为以四王为代表的中国文人画过分注重笔墨意趣而失去了对客观物象的描绘;过分追求形式美感忽略了内容上的社会性，不能起到“成教化，助人伦”的积极作用。因而由于曲高和寡，阻碍了艺术在社会层面的广泛传播。在陈独秀提倡的美术革命阶段，四王成了封建文化糟粕的代言人。“革王画的命”成了美术革命中一种口号式的标语，他提倡要不断采用西洋画的写实精神来改良中国画，不落古人的窠臼。陈独秀的美术革命的看法与他对社会革命的看法是相呼应的。他忽视艺术的审美功能而注重艺术的教育功能。

二高一陈所代表的岭南画派，他们在实践中贯彻了陈独秀借西洋画改良中国的理想。具体在绘画中他们将西洋画的观察方法和中国画的笔墨情趣结合在一起，高剑父主张中西结合，既师法于自然又将内心的精神赋予绘画，使绘画具有气韵又有西方绘画的科学态度，同时他认为绘画要体现时代。在他的作品《鹰》中，雄鹰怒目圆瞪，展翅欲飞，其中在对鹰的描绘上通过中国画的渲染表现了老鹰身体上结构体块关系，通过斧劈皴的皴法表现了倾斜的山石的阴阳明暗的关系。而传统中国画的对角线构图及提款，保留了明代以来的花鸟画规范，老鹰振翅欲飞的姿态又能令人联想到中华民族的觉醒，达到了艺术教化大众的作用，因此我们看到高剑父的是主张艺术民众化的，但由于他过于强调对现实的逼真刻画失去了文人用笔的韵味，因此往往被国粹派指摘。

民初北京画坛主要是中国画学研究会为代表，普遍认同康有为陈独秀对四王一味摹古的尖锐批判，同康、陈一致，都强调中国画的复兴，但不同的是，出于对中国绘画艺术本体的认识，不赞同单方面偏颇地使用西方写实主义改造中国绘画。陈诗曾指出改良中国画不一定要学习西方，模仿西方，通过对传统古法的学习依然可以达到创新的目的，正如中国画学研究会的宗旨“精研古法，博取新知”一样。为此，他撰写了《文人画的价值》一文，在文章中，他首先纠正了大众对文人画概念的错误理解，指出所谓的文人画即含有中国文人精神和情操的绘画，并非专指不求形似的写意绘画，并进一步指出文人画的价值在于陶冶情操，指出了它在国民教育中的作用，因此，在一定程度上是与蔡元培“以美育代宗教”说的观点相同的。在他的理论指导下，产生了一批优秀的艺术家和艺术品，如齐白石在衰年变法之后就真正产生了一批雅俗共赏的作品，在中国画的传统中开辟了新的道路。

二、走向东西融合的中国画

以上两种观点中，徐悲鸿则各取所长。徐悲鸿将中国画笔墨和西方的造型优势结合在一起，他在继承中国古法的前提下，巧妙而谨慎引用西方的造型观点而非一味地以中国的材料进行西洋画的写生，在其作品《九方皋》中，可以明显看出对中国绘画传统的继承和运用，马的造型来源于唐宋的样式，能够看到赵孟頫《秋郊印马图》的风格，然而在马的透视方面却改良了传统中国画平视的作风，通过四分之三侧面来突出了画面中央黑色千里马的主体性地位;人物的身体以及衣纹没有明暗对比，保留中国传统线描的做法，但可以看出对于人物的骨骼肌肉的形体关系，充满了西方绘画的科学性理解，在这个意义上，徐悲鸿把陈独秀以来美术革命的理想和陈诗赠保留文人趣味的愿望结合，并将这种精神给予推广发展到美术学院的教学中去，是中国画改良的新阶段。

中国画的讨论与艺术实践并没有在20世纪上半叶结束，而是成为新中国成立以后中国画发展的新的方向，正所谓越是民族的就越是世界的，而中西绘画间的相互关系恰恰体现了民族性与世界性的辩证关系。

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作者简介：郭汐宁，河北师范大学。