画史疏凿手：试论阮璞先生的中国绘画研究

上海师范大学 | 彭莱

一

1998 年，阮璞先生的《画学丛证》一书由上海书画出版社出版，此书令不少学者读来颇感与时下学风殊异。它与更早出版的《中国画史论辩》并立，奠定了先生在中国绘画研究领域的学术风格与地位。《画学丛证》收入论文一百零三篇（则），多采用文献考证的论证方法对画学领域历史陈说进行辩诘，对那些容易被误读的概念加以疏证，具有释疑辨惑之功，因此，阮璞先生治学常以“考据派”为学界所称道。

对此阮璞先生却有着自己的申说。在《画学丛证》自序中，他承认：“余治美术史，致力于中国画学研究，颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法。”[1]随后他又撰写《<画学丛证>缘起》一文指出，“我并没有什么考据癖，我决不提倡为考据而考据”，他引用清代学者翁方纲的一段话表明自己的立场：“凡考订之学，盖出于不得已。事有歧出而后考订之，说有互难而后考订之，义有隐僻而后考订之……”[2]在他看来，“拈出古今人在画学上留下那么多有待考订的问题，为之一一参稽群籍，又为之各各断以私臆，我自认多少或可起到一点订讹辨惑、拾遗补阙的作用，是不得已而为之”[3]。

作为先生的学生，我常感到只有随着研究工作的展开和深入，对中国画学的观念与方法有所思考，才渐渐认识到先生当年学术上的“用心”决不止于考据——其选题、设问的方式，探究问题的途径，无不是源于对传统绘画宏观的观照与思考，因此，谈及先生治学，不应由为人所津津乐道的文献考据功夫而忽视其思辨与建构的成绩。下文拟从两个方面谈论阮璞先生作为美术史家值得今天重视的学术成就：一是在中国画史领域的辨疑与重述，二是对传统中国“画学”的学科建构。①

二

阮璞先生出生于1918 年，他这一代学人身上大多有着处于新旧交织时代的鲜明印记，在他身上亦不例外。得益于家学濡染，先生早年沉浸于古典文学，喜爱吟咏唱和，后接受现代学校教育，又学会写新诗、作西画。他曾是武汉文艺圈子里颇为著名的诗人，与友人编诗刊，甚至也像前辈李叔同那样热衷于为新曲填词②。即使在日后专注美术史领域，写旧诗、作西画始终是他不辍的爱好③，由这两个领域而生发的学问也深刻地影响了他的美术史治学。

先生曾向我介绍，他结缘美术史学，是由于在国立艺专读大学期间受到邓以蛰、滕固二先生的启蒙。邓、滕二人都接受过传统中国教育又留学东洋或西洋④，深受“新文化运动”中“整理国故”思潮之感召，致力于用“评判的态度、科学的精神”整理和研究中国古典艺术，为赋予相关学科以现代学术意义功不可没。缘于二位先生的指引，阮璞先生得以建立起宽阔的现代学术理念，这对他的治学道路产生了深刻影响。

20 世纪三四十年代，在涉足中国美术史这门学科领域之初，阮璞先生即意识到他面临着一些治学上的难题和抉择。首先，正如一些历史和美术史学学者所指出，这门学科研究最大的困难在史料匮乏。滕固曾援引梁启超之言：“治兹业最艰窘者，在资料缺乏，以现在的资料，最多能推论沿革，例为假说极矣。”[4]（这恐怕也是他在20 世纪三十年代之后投身考古学的直接原因。）陈寅恪也曾感言：“关于本国艺术史材料，其佳者多遭毁损，或流散于东西诸国，或秘藏于权豪之家，国人闻见尚且不能，更何从得而研究？”[5]尽管面临着材料缺乏的困境，但当时美术家、教育家对中国美术史的写作与出版却十分热衷，他们当中有一些意识到明清以来中国画史著作流于随笔品藻、不成系统的缺点，希望引述西方艺术史学的观念框架，撰写“有系统有组织的叙述之学术史”[6]，但由于材料的匮乏，许多新出版的著作难以摆脱明清以来文人画派著书立说上那种递相剿袭的风气之影响，习惯于根据几部明清人编纂的史料如《佩文斋书画谱》、《历代画史汇传》等抄撮成书，因此难以触及更深层次的探讨。

关于民国时期美术史学的研究，“古史辨”史学的代表人物顾颉刚的分析或许能够揭示问题的症结：“中国的美术家，新的一派所学的西洋的美术，对于本国的美术史，研究起来，当然有相当的困难；而旧派的美术家，又往往缺乏历史的观念和方法，所以中国美术史方面研究的成绩，并不十分丰富。”[7]面对这样的难题与困惑，阮璞先生有自己的立场与思考。在他看来，美术史既然是专门史⑤，首先须以通行的现代学术标准去衡量，最重要的是处理好史观与史料的关系。“必须学会应用正确的史观，但同时又要尽可能大量掌握翔实可信的史料”，“史观的应用即寓于对史料的处理之中”，“专就史料而言，也必须用科学的方法对每一条史料加以甄别，去伪存真”[8]。而作为研究者来说，则必须具备相应的“史才”，为此，他甚至常以章学诚“文人不可与修志”的告诫自省，深知自己学艺术出身，尤须高标准严要求，方能造就“史才”。

阮璞先生以史学的观念、标准引入美术史研究，与顾颉刚的助手童书业颇有相通之处。童氏是一位在多个领域有所建树的学者，主张以治史的方法与观念研究画史。他在1959 年所写《研究美术史的最低条件》一文中对新出版的美术史论著和论文“不辨真伪地杂抄史料”[9]的现象给予了尖锐的批评，他还指出，绘画史研究中的文献和实物史料都有真伪问题，“对于画迹的审定，叫做‘鉴别’，对于文献的审定，叫做‘考据’”，然而，由于受到客观条件的限制，“传世古画的考证工作还不曾开头”，因此他“研究绘画史自然不得不将文献作为主要的材料”[10]。在整个20 世纪的大多数年代里，由于第一手实物史料对于普通研究者来说仍是难以亲近触及的，阮璞先生一边跑遍国内各处美术遗迹进行实物考察，一边回到书房深研经史子集，搜罗、分析文献史料，最终形成以文献为中心的论证方法与治学风格，可以说既是时代使然，也是个人选择，这与童书业的境遇亦颇为相似。

阮璞先生给学界的印象多少带有些“大器晚成”的意思，他作为美术史家声名鹊起要到70 岁前后（在美术史界与王逊并有“北王南阮”之称誉），这其中的原因，固然与他不肯轻易发表的审慎态度有关⑥，但更多地也和他自己对美术史研究与写作的要求有关。20 世纪50 年代至80 年代，为适应新时代马列主义唯物史观为指导的要求，兴起了重写美术史的又一轮热潮，所出版的中国美术史或绘画史著作不下十种[11]，但阮璞先生却没有出版过一部通史⑦，先生的中国画史研究多围绕着大大小小的具体问题进行辨证和重述，这种风格使他的学术道路看上去与20 世纪美术史学的主流始终若即若离。

1980 年代，阮璞受聘于华中师范学院中文系为文艺理论研究生班授“绘画美学及中国美术史”课，复兼其毕业论文答辩委员会委员，右二为阮璞。

先生出版过一本体例独特的书——《论画绝句自注》[12]，此书收入作于1967 年前后的论画诗共三十二首，并以自注的形式对相关论题展开讨论，其中最后一首这样写道：

米庵鉴古衍余澜，论画诗卑诀偈间。安得个中疏凿手，声情兴象比遗山。[12]234

在注文中，先生阐说了自己写作这些诗歌的初衷。他例举了米庵（晚明张丑）《鉴古百一诗》以来众多学者所自标树的论画绝句，如宋荦《论画绝句》、朱彝尊《鉴古诗百二首》、叶德辉《郋园观画百咏》等等，认为这些论画诗的内容多为“赏鉴家变相著录之作”，而与元好问、王士祯等人的论诗绝句实则“殊鲜渊源关系”：

若乃元遗山《论诗绝句》三十首，开宗明义即以诗中疏凿手自期，其论量自邺下以迄江西体制，总为针砭时弊而发。渔洋仿遗山《论诗绝句》三十二首，用意亦惟在自标宗旨。且遗山、渔洋《论诗绝句》虽涉论宗，而不乏兴象，终不失为吟咏性情之诗，此与漫堂《论画绝句》讵可比而同之耶？[12]235

他指出，古人以吟咏而呈现的论画、论诗文字，虽形式相似，实则内涵、立意、高下均有差距，自己所作《论画绝句》正是以元遗山、王渔洋论画诗句为职志，意在“自标宗旨”，为画史区分正伪、针砭时弊。

能自标宗旨而区分正伪、针砭时弊，阮璞先生道出了自己对绘画史写作的要求。虽然通史写作是一件系统而全面呈现历史事实与发展脉络的重要工作，但如果对具体问题的真相与理解都存在错误和歧义，就无法形成对历史脉络的正确把握，在这种情况下，考订、辨正、疏通的工作就比无关痛痒的常识性表述更有意义。顾颉刚1945 年在总结民国时期史学的成就与经验时曾不客气地指出：“中国史上须待考证研究的地方又太多，故所有的通史，多属千篇一律，彼此抄袭”[7]81。此说是针对民国历史学研究中的弊端而发，虽或有偏激，却反映了一种实证的立场。应当说，阮璞先生的治学观念既是受到了顾氏的影响，也是一种面对现实的选择。

三

“古史辨”与“整理国故”运动对阮璞先生治学的影响还体现在他关于中国绘画史的论题的探讨多是从“疑古”开始，而这本身，原是民国时期史学思潮影响到美术史学的一股思潮。20 世纪初，在现代主义思潮的对比、冲击之下，美术界、文化界纷纷开始重新认定中国传统绘画的价值，面对肯定与虚无截然对立的两派声音，由滕固、邓以蛰发轫，童书业、启功等先后撰文⑧，这些学者希望通过对绘画史实的考证与发展逻辑的揭示，将对问题的探讨引向深入客观，当时的一个重要论题，是关于文人画与“南北宗”论问题的梳理与评论。可以说，这是20 世纪最早得以深入探讨的一个艺术史专题，其意义在于区分、揭示了文人画成为主流之前及之后画史发展走向与画学知识、价值观念的变化，从而为认识中国画传统提供更科学的知识基础。上述学者的研究不约而同地指出“南北宗”论歪曲史实的本质，并努力还原文人画发生、演变的历史过程，客观评价文人画与院体画的历史地位与成就。然而，或许是因为美术史在风起云涌的民国学界影响实在有限，抑或是明清文人画的影响实在太大，这样的探讨并未真正改变对中国画传统的主流认知。

阮璞先生的美术史研究正是沿着这些前辈学者的思路而展开并深入的，他的“疑古”，也是从针对明清人所撰写、言说的画史的辨证开始。我们可以通过一篇题为《论明清文人画学著述的“不读书而好奇习气”及文人画本位观点》的文章了解到他学术上的出发点。文中列举事例，集中揭示了明清文人从事画学著述那种“不读书而好奇”的习气，所著画学之书“阙略不备”、“不脱小品陋习”的通病，以及所持见解死守文人画本位的偏见[13]。这篇论文虽然谈论的是一个历史现象，但某种程度上可以看作是对自己既往研究工作的某种解释。他认为，明清文人画学著述给近现代人带来的消极影响，既有有形的，又有无形的，“有形的是那些留下的文字中的奇闻谎语、讹误流言”，无形的则是站在“文人画本位”讨论绘画问题的习气。他说：

过去宋元时代虽已出现了文人画，但还没有出现文人画本位。苏轼尽管只画文人墨戏画，但他看待画学问题却不抱文人画本位的观点。……只有到了晚明董其昌辈，为了建树“南宗”画派和以“文人之画”为职志，相率激扬宗派意识，顽固地站到他们自己设定的宗派本位上来看待画学上的一切问题，从此文人画本位才得以形成为画学上一种牢不可破的，似乎是天经地义的共同观点了。[13]154-155

在先生看来，明清画学著作由于死守“文人画本位”的立场，以文人画的样式、观点、趣味取代传统绘画的全部，为近现代以来正确理解中国传统绘画的特点与精神制造了迷惑与障碍，因此，他的辨证工作即从明清人的言说开始，并逐步展开对一些重要画史问题的追溯与考证。

阮璞先生的画史辨证，大致可以分为两类。第一类，是上溯到源头，对中国画史上重要的概念、问题进行考证廓清，其中以对“六法”的疏证为代表。阮璞先生运用训诂、文献考证等学术方法还原“六法”在南北朝的语言、文化语境下的原义[14]，其目的在于凸显出“六法”作为中国绘画发展早期的理论，其所提出的各项要素及它们之间的有机关系反映了南朝人对绘画作为一门艺术的认知水平，这种认知足以涵括其后几百年中国画发展的创作与批评问题。在先生的阐述中，这是一种按照艺术自身规律去品评的传统艺术标准；自从文人画思潮出现以后，由于标树人品、笔墨、情趣等要素而出现了传统艺术批评标准的含糊与变化，也造成了对“六法”的种种歧义和误读。这一类型的研究，还包括关于张彦远之“书画异同论”，王维的诗派、画派、禅派，倪瓒人品、画品问题辨惑⑨等问题的辨证与深入讨论，阮璞先生强调尊重艺术与历史的客观规律，还原相关理论或现象发生的语境，辨别误读与歧义，才能作出客观评价。

第二类是对宋元明清文人画的历史与思想展开重新考察与诠释。在这个问题上，阮璞先生注重联系社会学背景与思想、文学的思潮，分析内在动因，并呈现历史的逻辑关系。其中，对苏轼、赵孟頫、董其昌、“四王”这几个关键的节点作出不同角度的探讨。《苏轼的文人画观论辩》[15]一文通过围绕苏轼在不同场合评价吴道子和王维这两位画家的各种观点的辨证，探讨了绘画史上“传统大师”与“新兴偶像”的地位与价值问题，同时也匡正了苏轼绘画品鉴的尺度与标准。他指出，苏轼作为文人画思想的首位具有广泛影响力阐述者，在标举“士人画“和“意气”这些新概念的同时，并没有逾越和违背传统的艺术标准。《赵孟頫标举“贵有古意”和“学唐人”对元画的形成有何作用》[16]一文解读了赵孟頫的绘画思想，突出了这位官员和学者在元代文人画发展中的领袖地位，也深入讨论了中国绘画与诗歌、文学中的“复古”概念的动因与意涵。《对董其昌在中国画史上的意义之再认识》[17]一文，结合晚明的思想、文学、艺术潮流，解读董其昌的艺术理论与实践，将其定义为“画禅派”，认为“画禅”是理解董其昌艺术主张的一把钥匙，由此揭开“南北宗论”产生的历史上下文关系与思想实质。《由“四王”名目之递演见“四王”画派之历程》[18]从一个独特的角度详细地揭示了“四王”画派自清初以至近代兴衰演变之历程，并提出今人研究“四王”画派应辨明时段，即不能不分“全盛”与“末流”痛加诋毁，也不能一味推崇膜拜。

先生是学艺术出身，确切地说，是学西画出身，这一点或许有助于他在考察中国画的基本问题时能不被某种潮流、派别所左右，而更多从艺术的客观规律与历史的基本逻辑出发。纵观阮璞先生的画史研究，其思考与写作有一个基本理念——用艺术的普遍性去衡量、评价绘画在不同时期、不同地域发展的特别性。他高度评价“六法”理论，认为是一个符合绘画本体规律的有机理论体系；他又主张明辨后世附加在“六法”之上的各种阐释，还原“六法”之本义，从而区分文人画成为潮流之后，新的风尚是如何与“传统”的标准相碰撞，对于其中的“逾越”与“遵循”应当审慎加以衡量、评价。因为秉持艺术的基本规律，他对于中国画史的认识，总体上强调中国画媒介、样式、风格的多元性、传统的丰富性；他认可“六法”的“就艺品艺”的准则，高度评价画院画家的历史地位，强调技巧与格法在艺术品鉴中不可忽视的地位；在认同、赞赏文人画的所取得的成就的同时，力图辨证其历史内涵，揭露文人论画的种种窜改与曲解。

1980 年代初，阮璞于湖北艺术学院美术分部授艺术史论大课（1）

1980 年代初，阮璞于湖北艺术学院美术分部授艺术史论大课（2）

这些观点的提出，既是对画史上习非成是的概念与学说的批判与辨证，同时也是缘于对自己身处其中的学术现状的反思及流行观点的质疑。师弟邵军在论及老师治学时曾指出，“致用”、“救弊”是阮璞先生治学的内在思想动力，正是不认为画学上的诸多问题“不能老是这样照抄不误，以讹传讹”，因此先生每每在辨证一个问题之后，会列举各种当代人的混淆、误读和错断[19]。也就是说，区分正伪和针砭时弊，始终是阮璞先生治学中两个并行不悖的目标。

四

在对中国绘画的研究中，使用“画学”一辞，并围绕这个概念对相关问题展开疏证、立论和学科建构，是阮璞先生治理画史的一项具有开创新性的工作和形成个人特色的研究内容。20 世纪80 年代以后，先生的学术研究重点逐渐地放在了立足于“画学”理念的疏证与建构之上。如果说关于“画史”的认识是以纵向的历时性为线索，那么，立足“画学”角度的阐说则是对中国绘画的包容性的揭示。在阮璞先生的阐述中，“画学”这个概念实际上要“大于”“画史”：

1990 年代初，阮璞于寓斋书房治学

作为一个学科名称的“画学”一辞，至迟在北宋中期就已被使用。如郭思在《林泉高致序》中述说他家在他父亲郭熙以前“先世无画学”，这里的“画学”一辞，指的是关于绘画的一般知识技能。到了清代，“画学”已经具有更多的学术性内涵，不少人还用此两字来命名自己所著关于绘画理论的书。秦祖永在所汇编的《画学心印》一书的自序中提出过这样的说法：“画理之精微，画学之博大，不可以形迹拘也。故摹古人之迹，或尚拘于形；读古人之论，不啻印以心也。”看来他在这里所称之为“画学”的，有两点值得指出：一是它“不可以形迹拘”，说明画学是已经摆脱掉绘画形迹，成为经过了抽象和概括的一种独立于形迹以外的理性的学问；二是它具有“博大”的广度和“精微”的深度，也就是说，凡属于有关画学的各种理论和知识，都被它所包举和涵盖。这就不啻给“画学”一辞，作了一个简要的界定。[3]157

自魏晋南北朝以来，由于品藻、理论、技法传授等论述文字的出现，绘画便不再仅仅是一种创作行为或物质作品，而发展出相关的知识与学问，这些知识与学问以文字、典籍的形式保存和流传⑩。阮璞先生认为，“只有‘画学’这个约定俗成的名词，才能准确无误地将传统有关绘画的各类学问涵盖其中”，这些学问包括：画论（理论类）、画史（史传类）、画品（品评类）、画鉴（赏鉴类）、画录（著录类）、画法（技法类）、其他（如装裱、工具等知识之类），等等。[8]

对“画学”一辞的认知与使用，是随着阮璞先生画史研究的深入而逐渐清晰起来的，当他感到“画史”一词不能完全涵盖和准确表达他所专注的领域时，便开始更多地使用“画学”一词。其治学方向由“画史”到“画学”的转变，在笔者看来，包含着学术理念上的一些重要思想，以下稍加阐述。

第一，从概念的逻辑来说，阮璞先生所使用的“画学”一词是对传统绘画的一种总体把握，它既不是横向也非纵向，而是一种包容性的考察，并且力求使研究依从古代画学自身的逻辑。我们依据现代学术理念建立起的关于绘画的诸如理论、批评、技法这些分支分类的方法观念在面对古代画学文献研究时可能会感到捉襟见肘。例如，先生曾撰写《〈历代名画记> 以史传之书而兼具品第、著录性质》一文[20]，讨论《历代名画记》的内容性质：

无论就是书全部结构而论，抑就彦远自言作意而论，是书实为一史传之书而兼具品第、著录之性质，未可因近代目录学家竞以是书划归史传类，致使是书相对独立、各成体系之品第、著录两部分为其所掩，而彦远当日用意精勤处，由此趋于晦昧也。[20]133-135

他指出，《历代名画记》的内容性质不仅止于史传，不应仅仅因近代目录学家的分类而割裂其整体k。事实上，古代的很多画学著述都难以用现代的学术分类方法确定地分类，比如，一些题为《画评》或《画品》的著作，也可能提出过精妙的理论思想，或者一些论理之书也会包含鉴赏或技法的成分。传统画学的综合性，体现在思想观念、学术方法有自身的逻辑和结构不可割裂。清代《佩文斋书画谱》将古代画学文献的内容分类为画体、画法、画学、画品、画传、画跋等类别，即是对这个知识体系的一种梳理[21]，而古人撰作画学著述时史、论、评、品、谱录等相互交错展开研究的方法，更是别具特色。因此，标举“画学”一辞，是突出其作为一门有别于一般现代学科的传统学问的自身逻辑与特点。

第二，从研究的维度来说，阮璞先生围绕“画学”这个概念的建构，既注重这门学问的生长环境与文化生态，也兼顾“画学”逐步发展的过程性，这样可以避免离开特定的环境而孤立地谈论风格形式，以及由此而导致的武断和妄议。先生曾就中国绘画的诸多问题对一些流行的说法，特别是著名学者的观点进行商榷或辩驳，其中，对于“中国画是线的艺术”以及关于中国画的空间表现问题对宗白华先生的辩驳[22]，关于中国传统诗、画的批评标准问题和传统绘画中时间、声音表达的美学问题与钱锺书先生的商榷l，都是基于对古代特定文化生态下绘画发展特点及其与其他文化形态之间的交流、联系的深入考察。在阮璞先生看来，对中国传统绘画或画家的讨论不应离开对绘画这门艺术的普遍规律的认知以及绘画史发展的具体节点的考察，不应将特定时代、特定地域等条件下绘画的特征当成中国画的整体面貌，否则会陷入以偏概全、张冠李戴的境地。先生对《王维的诗派、画派与禅派》的辨证、关于董源的身份与画风的讨论，以及对“雪里芭蕉”公案的解读等等，都包含这样的思想。正是在这些以质疑、辨证为题的篇幅不一的文章中，阮璞先生逐渐地建构起中国传统“画学”的要义，包括：

1. 作为既不相同又相关联的诗、书、画三种文化形态的关系；

2. 文人画与院体画的内涵、分流与联系；3. 作为中国画经典批评理论的“六法”；4. 造型、色彩与空间等中国画作为一门造型艺术的基本特征；

5. 作为中国画审美理想的“自然”与“平淡天真”；

6. 绘画史写作的分类与分期；

……

第三，从研究的方法来说，对“画学”概念辨证与建构，使阮璞先生对于传统学术的方法与观念更加自信。他认为，“画学”所赖以成立的物质载体是那些历代流传的汗牛充栋的有关绘画的文献，面对这些文献，要首先还原其原义，再进行评价或发扬，他强调传统中国学术，特别是文献学中的训诂、考证等学问在画学研究中的重要作用[23]。他还提倡博闻强记，力求立论、假说言必有据，经得起事理验证。但是，他却反对那种炫耀式的“掉书袋”，始终是将训诂、考据作为一种有效的方法运用于对中国绘画形式、史实与审美精神的反思与质疑之中，因此，这种见微知著的治学风格具备了有力的现代史学、美学、艺术学的理论支持。

总之，围绕“画学”概念所展开的撰述，使阮璞先生的中国画史研究最终形成了独特的体系性，这也是他自认为治学上的特色所在。而在我看来，他建构了一种关于传统绘画的新的研究维度与观念方法，也使他的治学摆脱了早年深受影响的“古史辨”学派的色彩，而真正形成了个人面貌。

五

美术史作为一门专史，具有强烈的跨学科特征，在这门学科领域能够形成的高度，取决于研究者的学科理论水平与思辨能力，当然，也在很大程度上取决于一个学者所身处的环境。阮璞先生治理中国绘画的学术观念与方法，与他早年所受教育、走上学术道路后的立场选择，甚至个人的境遇都有着密切的关系。通过以上梳理与分析我们了解到：阮璞先生为画史区分正伪、针砭时弊的学术追求与他青年时代所受“新史学”的科学态度、“古史辨”学派的疑古精神和“学以致用”的思想有关；其针对中国画史上若干问题的论辩与重述，是建立在他对中国画作为一门艺术和作为一门历史的基本判断与认知的基础之上；其立足于“画学”概念的阐说，反映出意欲建构一种具有自恰性、独特性的学科知识与理论的雄心。以上三点，便是本文所探讨的中心。

21 世纪初以来，美术史研究的客观环境与阮璞先生治学的时代相比已大为不同。一方面，官方与私家收藏、考古发现的公开，使得面对画迹的研究不再成为奢求；另一方面，学术交流的频繁、翻译出版水平的提升，海外中国艺术史研究的学术观念与成果涌入中国，受到了前所未有的关注，在开拓了视野的同时也促进了研究方法的丰富与更新。这两方面的条件促成了今天中国绘画研究的丰硕成果，前者主要体现在近些年来对古代绘画的流传、真伪问题的揭示，乃至由此所联带的对传统绘画传习、创作、交流体系的重新认知；后者则体现在从“图像学”、“社会学”、“风格学”等角度对绘画史问题乃至一些交叉、边缘问题的深度分析上。站在这样的现实去回顾阮璞先生的治学，从表面上看，阮璞先生当初针对历史与现实而进行的设问、辩诘与疏证似乎已不再是焦点，但是，当我们反思今天美术史研究中的问题时，又会发现，阮璞先生所做的工作时时刻刻提醒着我们去警惕那一个个容易掉入的学术陷阱。例如，今天的书画鉴藏研究热潮是否应当同时融入对绘画史的宏观观照？今天实物研究材料的丰富，是否意味着对文献材料的解读便不再重要？又如，当我们认识到中国传统“画学”有自身的知识体系与学术逻辑时，是否应当反思一味地采用西方现代学术研究框架与方法或许有削足适履之弊？而认清时弊，区分正伪本身，不正是阮璞先生作为美术史家留给今天的珍贵的精神遗产吗？

注释：

①文中观点均属个人对阮璞先生治学的理解，如有谬误，恳请方家指正。

②有关阮璞先生青年时代的诗歌、艺术活动，参见阮旭东：《阮璞历程》，载《湖北美术学院学报》（增刊），2001年第3期。

③先生曾出版诗集《苍茫自咏稿》，岭南美术出版社，1995年版。

④邓以蛰，1907—1911年留学日本早稻田大学，1917—1923年留学美国哥伦比亚大学；滕固1921—1924年留学日本东京东洋大学，1929—1932年留学德国柏林大学。

⑤“新史学”的倡导者梁启超将史学分为“专门史”与“普通史”两类，在他看来，美术史作为专门史，不仅需要学者具有史学的素养，同时更需有美术的专门学养。参见梁启超：《中国历史研究法》，中华书局，2009年版，第44页。

⑥先生一直有做学术札记的习惯，笔者曾亲见他的数十个笔记本，记着读书时随时检阅、思考的心得，甚至页眉、页边也因后期不断添加的相关讨论变得密密麻麻，这些札记是他学术成果的雏形，但真正被整理成文章发表或出版的，只有其中的较少自认为经得起推敲的一小部分。关于这些学术札记中的内容，可参阅郭伟其《阮璞画学札记问题归纳》，收入皮道坚等编：《探赜索隐——纪念阮璞先生诞辰九十周年中国画学研究论文集》，河北美术出版社，2009年版，（第440-464页。）

⑦阮璞先生曾发表过《土家族美术史》，载于《新美术》1989年第3期，这是一部民族美术专史。

⑧滕固《关于院体画与文人画之史的考察》、邓以蛰《南北宗论纲》、童书业《中国山水画南北分宗说新考》、启功《山水画南北宗说辨》，以上文章被收入张连、古原宏伸编《文人画与南北宗论文汇编》，上海书画出版社，1989年版。

⑨《张彦远之书画异同论》，收入阮璞《中国画史论辩》；《王维之诗派、画派、禅派》，收入阮璞《中国画史论辩》；《倪瓒人品、画品问题辨惑——诘“民族气节”说与“有我之境”说》，载《朵云》1993年第4期，第43-56页。

⑩参见拙文《<图画见闻志>研究》，第四章，第88-91页关于古代画学知识系统及其分类的讨论，2016年上海师范大学博士论文。

k如果从整书的内容考察，《历代名画记》可以说是一本具有绘画百科知识性质的著作，参见拙文《<图画见闻志>研究》，第四章第一节《画史的产生及其写作的两种范式》。

l对传统诗、画批评标准问题的讨论，见《王维之诗派、画派、禅派》，收入阮璞《中国画史论辩》，第108-112页及《“‘目送归鸿’难”及“欲作三声出树难”》，载《朵云》1995年第2期，第54-56页。