叛道者居伊·德波

杨皓

让想象力夺权。——居伊·德波

居伊·德波（法语：Guy-Ernest Debord，1931.12.28—1994.11.30），法国哲学家、马克思主义理论家、字母主义国际成员、情境主义创始人、电影导演。

对于居伊·德波，人们也许永远无法对他做出一个准确的定义。作为著名的法国当代思想家，他在学术上唯一得到官方认可和肯定的东西只是一张中学毕业证书;作为一个导演，他的所有电影均未在他在世时放映过，并且在去世前还一再嘱咐，不要把这些影片公之于众;作为一个参与革命的解放斗士，他只为自己的心呼喊，却從未想过建立任何东西……

德波仿佛来自另一宇宙的怪客，六十三年的“错误旅程”让他饱受折磨，也同时让他收获了独一无二的关注与崇拜。他是想象的异端，是灵魂的湮灭面，是原始与终极人结合后的自在表现。

叛道者

1931年12月28日，德波出生于巴黎的一个商人家庭，他的父亲拥有一家经营良好的药店，这让德波的童年生活丰裕殷实。可惜好景不长，在德波五岁时，父亲就因病去世，家道也从此中落。1942年，德波进入博城公立中学读书，在此期间，德波对文学产生了强烈的兴趣，特别是对《马尔多罗之歌》的作者洛特雷阿蒙情有独钟。这位影响深远的超现实主义诗人也在无意间完成了德波的思想启蒙。

法国解放后，德波一家迁居戛纳。1951年春天，德波从戛纳公立中学毕业。结束波澜不惊的中学生活后，他获得了自己人生中唯一的一份正式学历和文凭。他在索邦大学混日子时便下定了决心，在墙上以“绝不工作”作为生活的宣誓;也不愿意在未来进入任何大学体制，“至于所学内容运用得好坏与否，我把这个问题留给他人评判”;他更不想被现代生活规则所规训，以游牧式的隐匿生活，用激进的艺术行为，抵制和反思更加激进的社会潮流。因此，德波选择去做一个职业社会活动家和艺术家，并终此一生。

在学习阶段，德波开始喜欢上废墟般的城市，一如他喜欢跟底层人混在一起，喜欢与郁郁不得志的人一起烂醉如泥。他有自己特有的孤立，愉快而又慵懒地隐匿在巴黎的小酒馆里，却从不与巴黎精英们废话，反而钟爱与“声名狼藉”的同伴为伍，过着完全独立的贫困生活。“我可以四处为家，唯独不愿与这个时代的知识分子共处。这当然是因为我鄙视他们，凡是了解他们全部著作的人又怎么会为此感到惊讶呢？”德波如此说道，显得既不安分且又目中无人。甚至，当所有人在传颂萨特拒绝诺贝尔文学奖时，德波冷冷地嘲讽道：拒绝诺贝尔奖算得了什么，更需要看他是否真的配得上它。他不希求科研经费，也不需要报界精英的称赞。在德波看来，美好生活的敌人们早已颁布了盲目的法律，使得社会总是回报平庸之辈，回报给那些对可憎的法律唯唯诺诺之人。

在朋友之间，德波懒于面对每一位不具备对话可能性的人，而热衷于冷酷无情地驱逐：“换朋友比换想法要好得多。”尽管如此热衷于驱逐，非凡的知识储备与超凡的个人魅力，让他从不缺乏迷人的领袖气质，总是能够轻易地联合更多的人。在社会底层中间，德波自得其乐：“我品尝到的愉悦，是遵从这个时代那些可悲法则的人所无法了解的。”

德波一生从未工作，他热爱的是喝酒、阅读、写作、分析自己所处的时代，他厌恶媒体镜头的捕捉，只愿意在他的文字和电影作品，以及字母主义国际、情境主义国际的秘密活动中生存。在那里，他毫不犹豫地举起武器，在资本主义现代社会的心脏上插上匕首。

在疯狂“揭露”德波所处社会的黑暗与无望之后，他被迫浪迹于西班牙和意大利，80年代和90年代初，他则蛰居于奥弗涅的高墙之后，在远离尘嚣的农舍中过着隐士般的生活。1994年11月30日，德波在自己63岁生日后不久，选择结束自己的生命。为了避免自己的艺术品成为景观的一部分，他留下遗愿，拒绝自己的电影以任何方式公开发行、放映。

《景观社会》及其影响

与其他大部分理论家不同，居伊·德波的著述并不多，也从不啰唆，从未越出批评家这个定位。他的作品长短适度，很少有超过100页的。“写作不应该太频繁，”他在《颂词》中建议道，“正像一个人必须经过很长一段时间的品尝才能找到上等酒一样。”他落笔后笔调极为简介，毫无故弄玄虚或长篇累牍之处。《景观社会》是他的杰作，他最为人熟知的作品。它是一本优秀的小书，一首光辉四射的散文诗。德波视这本书为一次去神秘化的行动，甚或就是一种亵渎神灵的行为，一种对现代商业形式的揭露，一种对我们伪善生活的控告。

首先，我们必须对德波所提的“景观”一词有个较为清晰的认识。德波第一次使用景观这一概念，是在1959年情境主义国际第3期发表的评论电影《广岛之恋》的文章中。这一电影通过将声音与影像的分裂或分离强烈表达了电影回忆与混乱的主题，而正是这一点让德波感到无比兴奋，这种背景与影像的精致分离正好符合了情境主义者所追求的“取消电影”这一景观产业的战略。他写道：这一技巧，标志着向前发展的世界的电影拍摄技术景观。向“自由电影”跨进了一大步，电影正像目前为奥内特·克罗曼和约翰·柯川所支持的“自由爵士乐”一样， 正在寻求拓展其艺术界限的突破点，电影的特权，在那种景观不再占统治地位的世界发展中将被取代和遗忘。现代景观的基本特征是它自己毁灭的表达。

在对电影作品的评论中德波第一次运用到景观一词，首先是指世界的视觉表象——否定或扭曲真实实在的世界的视觉表象（电影开始的蒙太奇镜头等等），其次指这些视觉表象暗含着一种意识形态——一种塑造和设计这一视觉表象的意识形态（电影本身的非商业、政治性、技术和美学抵抗与革命性等等）。

毫无疑问，德波关注的真实性是超越表象范围的，也正是其秉持的更深层次的本质论，使他在“景观”一词的使用上似乎和尼采1880年的一篇文章所阐述的道理如出一辙：“一个大城市的一场暴乱或一份报纸，两者从根本上都不过是景观，是真实性的缺席。”

通读《景观社会》全书，读者往往会产生一个有些矛盾的心态：全书几乎处处都能遇到德波关于景观发人深省的警句式论述，但读完全书，德波似乎都没有给景观下一个清晰的定义。就如同《景观社会》该书一般，似乎处处引人启发，却难以抓住其真义。试着概括德波笔下的景观概念：（1）它是和视觉有关的一个概念;（2）它最初主要是在艺术哲学的领域出现和运用;（3）它首先是指由意識形态贯注了的，对真实世界或世界现实歪曲甚至伪造的视觉表象;（4）它是在新的社会历史条件下，对马克思异化概念、拜物教理论的进一步补充、深化与抽象。

具体来讲，德波所处的时代，恰恰是资本主义蓬勃发展的时代。工业化大发展给人民生活水平带来了极大的提高，当时的社会大众普遍沉浸于更精致更便捷的消费社会之时，居伊·德波却成为了那个时代的堂吉诃德。《景观社会》及他在积极参与的杂志上发表的言论，对整个法国乃至欧美产生深远影响。在他所有的言论中，最具代表性的便是1968年五月风暴时写下的著名标语：他们拒绝用无聊致死的危险去换取一个免于饥饿的世界。在被各种资本侵袭的现代社会中，物质化的商品世界让虚伪矫饰成为兜售情感的最便捷支付方式，既可以让人舒适安全，也可以让人心安理得，更让人乐在其中，但就是没有自我的存在。

当然，必须指出的是，居伊·德波及其创立的情境主义国际，历来被认为是法国五月风暴前夕的铺垫，法国学界也历来把德波视为五月风暴四大思想提供者之一。

导演德波

如果说论述德波的理论终归令人觉得缥缈与难以理解，那么从他导演的作品中去观察这位叛道者，也许会稍许接地气一些。

在德波去世之后，张曼玉的前夫奥利维耶·阿萨亚斯——一位优秀的导演和电影研究者，终于说服了德波的后人，才使德波的影片重见天日。

德波所拍摄的作品，不如称之为“反电影”，因为这些作品与人们所熟知的电影大相径庭。以其代表作《为萨德疾呼》为例，观众在观看这部影片时，只能听到影片的声音，却看不到所对应的影像，或者说，整个电影的影像均为白场或黑场影像。这部电影因其反其道而行之的特殊放映方式，在放映之时引起了观众普遍的不满与抗议。影片在伦敦首次放映时，几乎所有观众都看完了最后24分钟的黑屏。影片结束后，愤怒的观众离席，在出场时贬低德波和这部电影，即将进场的观众又因为好奇而急着涌入影厅，场面一度失控，产生骚乱。

毋宁说，德波的电影一如他的思想，离经叛道却不失思考。直至今日，学术界左派与右派，都没有任何一派彻底接纳了他;如同他的电影，从来不被当作具有典范意义的影视作品，却一直被电影研究者视若瑰宝。

我们或许也该这样说，如同他的到来，整个世界从未接受他，只是他把好多人带出了这个世界。