浅析任伯年的肖像画艺术

黄洪

摘要：人物画作为中国传统画科之一，有长达两千多年的历史，任伯年的肖像画自幼受到父亲的熏陶，肖像画占据他画家生涯中很重要的地位。作为海派画坛承上启下最为重要的画家之一，任伯年的肖像画艺术雅俗共赏、借古开今，不仅为中国画开拓了新的延伸方向，并且融合了时代的特色加以诠释。因此任伯年被视为中国传统人物画从古至今转变的启蒙者和推动者。

关键词：任伯年   肖像画   承上启下

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）17-0046-02

一、序言

在中国画的悠悠长河中，从原始的岩画开始，画面中就有了奔跑的狩猎的人影和人们在丰收后快乐的舞姿。再到战国时期的富有想象力画面和富有韵味的线条的帛画。到了秦汉时期也出现了数量众多的以人物为主题的画像石与画像砖。到了魏晋时期，顾恺之“以形写神”等创作理念已把人物画推向了一个高峰。隋唐时期人物画高度繁荣，比如：吴道子在线的表现力上进一步发展，他创造的兰叶描使得画面变得更加富有变化。张萱、周昉的作品更富有生活化，描绘贵族的生活日常。至宋代梁楷、石恪独创意笔人物，寥寥数笔人物形神完备，突破了白描程式，成了后世意笔人物画的技法与形式的基础。明代曾鲸吸收西方写生法但仅限于脸部。人物画在隋唐以及五代时达到一个高峰后，似乎在以后悠悠历史长河中再也没有辉煌过了。这种情形下，晚清的任伯年不仅振兴了我国人物画的传统并且使人物画回归衰落已久的中国画坛。任伯年以人物画著名而又兼攻其他，他一生中创作了大量的肖像画，其中多数为他所熟悉的亲属和朋友。

二、任伯年的肖像画艺术

任伯年（1840-1896），原名润，后更名颐，字小楼、次远，更字伯年，别号山阴道上行者、任和尚等。祖籍浙江山阴，生在萧山。在任伯年人物画的创作中，肖像画也占据了很重要的地位。从其历经三十年的肖像创作来看，其肖像画大致可分为三个阶段：1.学习传统肖像技法，以墨骨为主。2.吸收西法，与传统融合，使用没骨法。3.转向更加高深的传统画法。①

早在任伯年幼年时期便受到其父任鹤声在艺术上的熏陶和指导，培养了其目识心记的能力和敏锐的观察力。初期的肖像画，从人物的表现手法看，远接曾鲸，近承任熊、任熏。他从二任那里学得陈老莲的线条勾勒方法，肖像画以线描为主，略加渲染。若以《东津话别图》《横云山民行乞图》《饭石山农四十一岁小像图》来看，面相画法都是线条勾勒轮廓以及五官部位，根据面部起伏结构用淡墨渲染。可以看出技法源自曾鲸一派，而人物的衣纹则用挺拔圆挺的线条勾勒，师法自陈老莲。但任伯年对于细部的刻画更为细致，造型能力不逊于其师辈。他在30岁时所作的《任凇云先生遗像》是一副追忆默写的作品，任伯年作此画时，凇云已逝世八年，但任伯年对于父亲的音容笑貌的表现十分传神，无论形象还是神气宛若天成。这种传神源自于从小锻炼的目识心记的默写能力，这种传统的观察方式和技法对当下美术学院的造型训练也是一种启示。因为默写要求创作者要概括出人物的主要特征，需要去主动的造型而非照搬硬抄。

从60年代末，70年代初开始，任伯年在传统写真术中融会了西洋画法。此时的画风呈现出多种面貌。这也与当时的时代背景紧密相关。中国的文人画传统一直是建立在农耕文明中的，自给自足的生活延续着中华文明几千年的文脉。直至到鸦片战争，中国的大门彻底被打开，西方文明的渗入，殖民经济的兴起同时也影响了艺术的走向，一大批画家蜂拥而至形成了著名的海上画派，绘画原本是贵族权贵的精神产物，现在已然转移到民间商人市民阶层。在这样的大环境之下正是需要更新颖的绘画风格去投入市场。正是在上海这个繁华的大都市西方的文化冲击日益频繁，西方传统的造型理念，以及科学的透视解剖知识，使得中国画家们对写真术的重新思考，同时也为任伯年提供了更自由的绘画环境。根据沈子瑜记载：“因为任伯年平日注重写生，细心观察生活，深切地掌握了自然形象，所以不论花鸟人物有时信笔写来颇为熟练传神。他有一个朋友叫刘德斋，是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。俩人来往甚密。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的写生素养有一定的影响，任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录。这种铅笔速写的方法、习惯，与刘的交往不无关系。”②此前从肖像画入手的任伯年在创作实践中已掌握了目识心记的造型能力，至此又与西方的写生方法相结合，自然如虎添翼，本领愈加高强。他将西法巧妙的融入中国的笔墨之中，使他们形成了一个有机的融合，相对于传统造型而言更加细致入微，形象更加真实鲜活，使之更快的准确的抓住对方的神情特征。如在作品《酸寒尉像》中，人物形象造型精准，在面部处理上任伯年以淡赭墨线勾勒五官，勾线细简流畅，略施淡墨皴擦、渲染暗示其结构。人物的袖口、眼袋仅以简单线条勾勒，袍褂衣饰画法则用墨沉墨而成，概括处理，显得人物体态臃肿，充分展现吴昌硕此时酸楚的形象气质。肢体动态方面，任伯年塑造了其拱手拜客时的动作，面部表情沉郁而又矜持，生动展现了“冠盖从众愁不类”的心理状态。这幅画也为我们带来了新的启示，一些当代写实人物对于照片的过度依赖以及描摹表面不经过艺术化的处理，显得生硬刻板，在高强度的造型训练之下面对鲜活的形象早已麻木。造型反而成为了一种限制，在创作过程中不能完美书写胸中之物像。这也许与大家对于造型艺术的误解有关，以为按照真实物像照抄就好了，或者简单做加减法以及画面位置的经营即可，并没有从艺术造型的角度出发。所谓造型，是需要一定的变形和夸张的，这是一种相对的写实。正如任伯年的写生艺术，正是对西法的“为我所用”。这种中西的融合比清代中期的郎世宁一派的画法更为协调，因而走到了那个时代的最前列。他的《吉石先生顾影自怜图》和《酸寒尉像》都以意笔取胜，任伯年可以做到笔随意运，色墨交融，渲染合度这在近代肖像画中极为少见。自19世纪90年代起，任伯年很少创作肖像画，晚年任伯年注重表现人物神韵，我们所知道的《焦荫纳凉图》，此画并没有蜀制年月。据吴长邶编《吴昌硕年谱》（简编）列为1892年吴昌硕49岁那年夏天所作。画中的吴昌硕自在地坐在竹榻上，背椅古籍，双目凝视，嘴巴微张而唇厚，肥胖的身体，坦背露胸，腹大圆如球状。画家把重点放在人物的组织结构上，以极简的笔墨“勾勒取神、不假渲染”，并赋以淡色。这幅画的画面整体感很强，他在画中努力将主观意趣与客观物象进行形神统一，表现出吴昌硕的萧散放逸的形象特征。若与19世纪80年代所作的狂放的写意肖像画相比，判若两人，他所追求的是传统肖像画中的最高境界“神韵”。不难发现，任伯年并不满足于自己肖像画已取得的成就，更加注重对于八大和青藤的研究。任伯年本身也意识到自身作品的不足，技巧的太过于熟练缺少古朴的趣味。他还勇于尝试和变法，向更高更深的传统靠拢。可惜刚刚开始探索和尝试就与世长辞，实为一种遗憾。

“纵观任伯年一生，虽然是著名画家却也是一个极为普通的画家。年轻时身遭离乱，没有受过高深的文化教育，双亲去世后一直流寓他乡，用自己的双手维持一家的生活，从学徒到画家，他依靠自己的聪明才智和努力苦学，成为近代一个极有影响的画家。他有他的局限，但他也有文人画家不可企及的地方。”③我們可以看到任伯年绘画作品中的精神内涵，其肖像画作品善于把握对象的内心活动，多层面多角度的去表现对象的精神世界，而精神性也正是中国画的本质之一，任伯年开创了这条道路，时人推崇他为“曾波臣后第一人”，绝非虚名。

注释：

①龚产兴：《任伯年综论》，载于卢辅圣编著《任伯年研究》（朵云55集），上海：上海书画出版社，2002年，第125页。

②沈之瑜：《关于任伯年的新史料》，载于龚产兴编著《任伯年研究》，天津：天津人民美术出版社，1982年，第16页。

③王靖宪：《任伯年其人其艺》，载于卢辅圣编著《任伯年研究》（朵云55集），上海：上海书画出版社，2002年，第79页。

参考文献：

[1]卢辅圣.任伯年研究（朵云55集）[M].上海：上海书画出版社，2002.

[2]龚产兴.任伯年研究[M].天津：天津人民美术出版社，1982.

[3]潘天寿.潘天寿论画笔录[M].上海：上海人民美术出版社，1984.

[4]孙淑芹.任伯年人物画艺术论[M].上海：东方出版中心，2010.

[5]程十发，程助.名家讲稿：程十发中国画要诀[M].上海：上海人民美术出版社，2012.