云冈大佛礼拜空间的转变

彭明浩

（北京大学考古文博学院，北京 100871）

昙曜五窟作为北魏云冈石窟的代表，大像雄奇伟，闻名于世，其中尤以20 窟露天大佛最为著名（图1）。但20 窟前壁坍塌，才导致大像完全袒露出来，而对比其东侧保存相对较好的四窟，均留有前壁，上下开有明窗和窟门，在外需通过这些洞口才能看到大佛的形象，而非20 窟大像般一览无余。因此，云冈的大佛在北魏开凿之时，人们如何设计窟内大像及其礼拜视线，就值得考虑。以下按佛教考古学对云冈石窟的分期，[1](P76-88)试论各期大佛礼拜空间的情况，以窥其历时转变。

图1 云冈第20 窟大佛

一、云冈第一期

和平初（公元460年），“昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”，[2](P3037)这五座大窟，即今云冈西区编号16-20 窟，也称为“昙曜五窟”，为云冈的第一期洞窟。洞窟平面均呈马蹄形，穹隆顶，正壁大像，占据了洞窟大部分面积，两侧壁多雕凿一尊较小的佛像，与大像共同组成“三佛”题材。[3]

洞窟中的大像，从礼拜空间和视线考虑，从外到内有以下三方面值得注意的现象。

1.昙曜五窟外20 余米，发现有当时的武州川河道，河道北侧有石砌的护堤，20 窟前的河岸上还有平面见方的码头遗址，[4](P57-68)[5]说明当时平城居民也可能由水路来礼佛，靠近石窟的堤坝即是古道路遗迹，与大佛拉开了一定距离，从这一位置，可透过明窗看到各洞窟大像的头部，这一视线关系，应该是古人特别的考量：窟内主像虽高，但洞窟进深较浅，大像贴近前壁，整个上半身向前探出略微下斜，头部均在明窗所对位置，目光下视，使人们从陆路和水路，均可以巡礼各窟大佛（图2）。其中，18窟主体造像较为复杂，除正壁大像外，在两侧还浮雕有十大弟子，其明窗较其它洞窟开得更大，当是有意让人看到这一完整的正壁布局。

图2 云冈第17-19 窟从河堤位置礼拜大佛视线

2.从窟前河道、道路来到洞窟前，这一过程中，并没有合适的角度直视大像。而再一次得见较为完整的大像，则是在窟门下。窟门空间虽相对较小，但在窟门上沿和大像腿部框定的视角却可以仰观大像全貌（图3），而进入洞窟，反没有合适的角度观礼大像。这是因为昙曜五窟，除16、18 窟为立像、窟底空间较宽敞外，17 窟主尊交脚、19、20 窟主尊结跏趺坐，底部均被大像巨大的腿部占据，若进入洞窟，空间狭小，向上的视线也容易被大像巨大的腿部遮挡，无法直视大像头部（图4）。

图3 云冈第17-19 窟从窟门下方礼拜大佛视线

图4 云冈第17 窟礼拜视线分析图

一些细节也显示出洞窟内部的功能安排：19 窟前左右两胁洞，各雕一大佛，虽不能与主窟大像规模相比，但也是高近10 米的大像，这两窟虽也有窟内空间，但窟门高居于直壁上方，人们无法登窟。17 窟除大像交脚的腿部较高，入内上视不便看到大像的上半身，且大像脚部和足下莲花占满了窟底空间，地面凹凸不平，并没有完工，也非有意让人进入的安排；昙曜五窟中16 窟室内空间较大，这一方面因其主尊做立像，另一方面，该窟造像样式已为新式，开凿较晚，一定程度上反映了后文所论第二期的礼拜空间。

3.昙曜五窟内部壁面也没有完全统一的设计。五窟的开凿，虽名为皇帝营造大像，但洞窟工程并不单纯，除大像外，各洞窟壁面均有杂乱分布的小龛，这些小龛样式较早，且都分布在壁面上方，大佛周边的千佛和身光火焰纹还避让部分小龛开凿，说明它们并非后期补凿，而是伴随开窟工程的造像行为，[6](P67-118)从20 窟西壁残存小龛旁所刻“□□□及知识造多宝佛□区”、“佛弟子□□为七世父母所生父母□□”等题记看，[7](P84)其造像主身份并不高，而以僧众为主，则昙曜五窟工程实则有民间势力参与，他们雕凿的龛像在大像两侧壁和洞窟前壁，而大像才是洞窟的主体。从这一现象可见，昙曜五窟实则以五座大像为核心工程，并没有强调洞窟空间，只是为雕凿大像，向岩体内掘凿岩体出坯，才形成了马蹄形平面穹隆顶的窟形，而前壁由于受力和防护作用，无法完全开敞，才适应性地利用明窗、窟门组织礼拜视线。

综上，云冈一期洞窟，主要是雕凿大佛，未完全安排洞窟内的礼拜空间，它仍是倾向于大龛的视觉效果，当时人们当主要在外礼拜。窟前壁出于工程考虑，没法完全开敞，开明窗和窟门施工，人们可从远处透过明窗看到大佛头部，又可靠近在窟门下方一窥大佛全景，但进入窟内，反倒没有很好的礼拜视线，因此，当时的设计即是让人巡礼，远观，而不驻留，以大佛头部为视觉中心，这也是其不强调窟内大像周边壁面设计的原因。

二、云冈第二期

云冈第二期洞窟，开凿于献文至孝文迁洛以前，集中于武州山中区，现编号为5 至13 窟，这一时期，除大像窟外，云冈新添了中心柱窟和方室窟，流行双窟组合形式，其中5、6 窟，7、8 窟，9、10 窟，11、12、13 窟均有组合关系，[1](P76-88)这些洞窟中，凿有大像的洞窟有第5、9、10、13 窟，相较于第一期的大像窟，其礼拜空间发生了明显改变。

其中，9、10 窟较早开凿，也最具代表性：首先，大像所在的窟体前加构了石质窟檐，形成前后纵列的双室布局，大像位于后室，若要礼拜大像，即使站在窟外、通过前部檐柱和后室明窗可以大略得见，但由于岩体的阻隔，光线昏暗，并没有云冈一期洞窟那样直接的礼拜观感，而要一窥大像全貌，只能进入洞窟室内（图5）。相比于昙曜五窟内部空间，9、10 窟大像，均在后室的后壁，与前壁拉开了一定距离，提供了人们入窟礼拜的空间，也展开了礼佛的视线。大像上部雕凿有华盖，形成了一个较为独立的空间，这反映了大像只是洞窟内部的一部分，人们进入窟室，看到大像的同时，也能看到周边壁面上雕凿的龛像，它们相较于昙曜五窟，布局明显整严、完整，当为统一的安排。更值得一提的是，在9、10 两大窟后部，均开有隧道，形成可以绕佛礼拜的步道，且窟室底层和隧道两壁，均雕有等身高的供养人像，烘托了礼拜氛围，也是当时礼佛场景的反映。

图5 云冈第9 窟剖面

5 窟与13 窟，虽与云冈一期洞窟类似，为平面马蹄形、穹隆顶的洞窟，但大像在洞窟内的空间位置较昙曜五窟有明显变化：首先，无论是同为结跏趺坐佛的19 窟和5 窟，还是交脚菩萨的17 窟和13 窟，第二期洞窟正壁大像相对前壁距离，明显拉开，佛前留有充分的室内空间，人们入内，有较为宽敞的空间礼拜大像，一览洞窟各壁面像设（图6）；同时，5 窟大像身后也凿有隧道，明显也有让人入内周回礼拜的意图；再者，两窟周边壁面龛像，虽仍为民众集资开凿，但已明显有规划，不是完全零散分布，而是成排布局，更有组织性，这很可能也考虑到了入窟观礼侧壁龛像的整体效果。

图6 云冈第5 窟、13 窟与昙曜五窟剖面对比图

值得说明的是，云冈中区仅13 窟大像身后没有开凿隧道，这类似于昙曜五窟，有早期性质，部分学者从13 窟布局和像设样式出发，认为13 窟为二期最早的洞窟，与昙曜五窟相衔接，[8]这从洞窟类型的角度有一定的合理性。但大型洞窟不能单看主体像设和平面布局，若作整体的观察，其周边壁面龛像，也与昙曜五窟壁面龛像类似，有众多配合大像工程开凿的小型龛像，这些龛像布局紧密，大多属于原始工程，其前壁正中，开凿有新式的七佛造像，布局严整，造像表面与上下壁面一致，不可能为后期补凿，则说明13 窟工程经历了新旧服饰的转变，相对于7、8、9、10 满壁旧式造像的洞窟，应该较晚，当已进入太和中期。[6](P247-254)云冈第二期早于13 窟的9、10 窟和晚于13 窟的5 窟，均在大像后开凿隧道，但13 窟后部未开，有一定特殊性，这还需回归其自身空间设计来分析。实际上，比较云冈中区雕凿大像的洞窟，只有13 窟大像两侧没有胁侍佛或菩萨，因此其两侧壁较为完整，未受到胁侍造像的分隔，可营造连续的主题。其在壁面底部雕凿两排飞天和供养人像，表达了贯通的礼拜场景，而这一题材，也见于5 窟和9、10 窟隧道两壁（图7），可见，13 窟把上述三窟匝道绕行的内容设置于洞窟侧壁，人们入窟，造像居于正中，周围环绕供养人造像，虽无大像身后具有实际功能的隧道，也营造了周回礼拜的空间意向，从这一角度出发，或有助于理解13 窟的特殊性。

图7 云冈第13 窟侧壁与第5、9、10 窟隧道壁面比较

相较于早期洞窟，第二期大像窟另一普遍的特点，是加强了窟口和窟顶的整体设计，各窟窟门和明窗两侧都有胁侍造像，常见相对的力士、神王、菩萨、禅定比丘，门窗顶部还有众飞天托摩尼宝珠等形象，明显经过了统一规划，而窟顶也装饰藻井平棊或双龙图案，更体现了整体的一致性。另外，窟内下壁，这些信众最为直观的位置，也多增加了供养人、佛传故事等连续的设置。以上统一规划的雕饰内容，在人进入洞窟的过程中，以及人进入洞窟环视四周和仰视窟顶时，都是主要的视觉中心，可见，当时营建石窟时已特别注意到了入窟礼拜视线的多角度安排，使这一礼拜过程更为完整，这也是5、13 窟与第一期洞窟的根本区别。需要补充的是，16 窟作为昙曜五窟较晚开凿的洞窟，除前面已提到的主尊样式和平面空间外，还在于窟门两侧对称雕饰两胁侍立佛，从属于洞窟整体设计，但该窟明窗两侧和窟顶都没有统一设置，也说明了它的设计仍不完整，反映了其在一、二期之间的过渡特征。

另外值得注意的是，二期洞窟也开始出现中心柱窟，其中中区有6 窟与11 窟，这两窟分别与5窟和13 窟形成组合洞窟。中心柱窟与大像窟从空间结构上看差异巨大，但从礼拜空间的构成看，它们均有围绕主体造像周回礼拜的设计，实则有内在的相通性。这种相通性，不只是在云冈石窟，在更早的新疆和河西石窟中，即有明显表达。以克孜尔石窟为例，其主体洞窟平面，均在中后方设置中心柱，柱体前方（两侧偶尔会有）设置佛像，后隧道内多设涅槃像，供人绕行礼拜，其发展至后期，还出现单造一立像，而围绕大像腿部设绕行的通道，[9](P21-38)这说明，在设计者眼中，中心柱窟目的即是使人可绕行礼拜，这一环绕于中心的礼拜视线设计，聚焦于塔或立佛。印度本土流行以塔为中心的洞窟空间，是塔庙窟的源头，而佛教的原始教义，反对偶像崇拜，以收藏佛舍利的佛塔，作为佛的象征，礼塔即是礼佛，因此，中心塔和后来发展出的中心佛，实则是相通的礼拜空间和窟体设计。云冈5 窟、13 窟以大像为中心，6 窟、11 窟以塔为中心，5、6 窟前有对称的高塔、中立大碑，有整体规划，11、13 窟也以12 窟为中心对称分布，两侧对称立塔，从这一角度可见，云冈5、6 窟和11、13 窟的组合构成，也更明确的反映了两者的空间同构，说明中心柱窟与大像窟内在的统一性，两者都有环绕的周道，供人们入窟绕行礼拜（图8）。

图8 云冈第5、6 窟平面及窟内绕行礼拜路线

综上可知，云冈第二期洞窟，当信众观礼之时，从外观多只知其窟，不知其像，需进入洞窟才能礼拜。部分洞窟前部加建石质前廊，起到气氛导入和空间缓冲的作用，穿过它进入后室才得见大像，突然的视线转变带来心理的冲击。大像处于窟内环绕流线的视觉中心，绝大多数大像身后开有隧道，与中心塔柱窟有相同的绕行线路，周回礼拜的过程，也可近距离观礼周边龛像，这也是洞窟壁面讲求整体设计、分栏布局的原因。

三、云冈第三期

太和迁都至北魏末，为云冈第三期，这一时期，云冈已无开凿大窟的实力，主要的工程多为民众在空余岩壁上开凿的中小型窟龛，集中于西部窟群。第三期没有新开的大像，但人们开始着手对早期大型洞窟进行改造，其最大的变化，是在窟外加构窟檐建筑。

现云冈东中西三区大型洞窟前，均有窟前建筑柱础、铺地等遗迹，洞窟壁面上也存大型建筑梁孔。这些建筑的年代，原来多存有争议，但通过壁面北魏千佛造像避让建筑梁槽分布，[6](P274-295)以及窟前遗迹的地层关系和大量出土的北魏建筑瓦件和生活用品，[10][5]均说明北魏即建有窟檐建筑，而其又打破了昙曜五窟及9、10 窟原始壁面，则只可能在迁都以后。

北魏迁都之前，僧人居住修行的寺院在武州山顶部，[11][12][13](P95-99)而洞窟作为礼拜场所，主要面向世人，与寺院分离；迁都以后，石窟前加建窟檐建筑，且窟檐建筑连为一体，则有将各窟统合、联合管理的意图，这反映了云冈僧众重新改造石窟布局，形成前后一体、空间相连的石窟寺院。这一改造造成窟面景观发生了巨大的变化，人们再无法从外部直接礼拜大像，只能进入建筑、再穿过窟门才能礼拜，形成了一完全封闭、前后多重的礼拜空间（图9）；对于不知道石窟的人们，来到云冈，首先看到的是寺院，寺院成为了主体和第一印象，只有先进入寺院，再入窟，才能得见奇美的大像，云冈十寺之名，[14](P52-75)也因此而起。

图9 云冈昙曜五窟前窟檐建筑复原示意图

由于窟檐建筑的遮挡，洞窟缺少自然采光，与早期开放、明亮的气氛形成了鲜明的对比，反映了石窟进一步封闭，昙曜五窟大像直截了当的表达已经消失，而中原文化中内敛、含蓄的思想逐渐显现，代表了佛教空间的中国化，是石窟逐渐模拟中国寺院的明显标志。洞窟室内，也出现了平棊等代表本土建筑室内顶部的标志，反映了入殿礼拜的空间表达。而穿过殿宇和前廊，才得以一窥大佛，也与宫殿、居址的合院空间和重殿格局相通，成为了石窟最自然的中国化改造。这不仅发生在云冈石窟，也同样出现在龙门、巩义、响堂、天龙等北朝石窟，这一历史趋势背后的社会、宗教背景，尚需深入探索。[15]

四、礼拜空间转变的缩影——云冈20 窟

以上云冈大像礼拜空间由外向内、再逐渐加强空间纵深层次的变化过程，也反映在部分洞窟的历时改造中，其中最具代表性的，还是第20 窟（图1），它可视为云冈礼拜空间转变的缩影。

20 窟坐佛相较于其它几窟大佛而言，朝向略偏西，可能这一带正是山岩转向位置。大佛距洞窟前壁很近，现状虽前壁探塌，但窟底尚保留有前壁西墙遗迹，其与大像腿部仅有1 米间距，可见窟内空间非常紧迫。且20 窟内部地平，相对于东部其它诸窟均较高，从窟外地面无法直接到达该窟，因此，20 窟相较于其它诸窟，更不便于入内礼拜。

20 窟前壁，很可能受岩质影响，在大窟开凿后不久即坍塌，[16]也连带造成了西侧胁侍佛倒塌，当时人们还将佛像散碎的石块收集起来，开榫口以便复原，这些大小残石，出土于窟前遗址基岩之上的北魏地层，则从考古发掘现象，也可证20 窟坍塌较早。[11](P93-95)[17]

前壁坍塌后，20 窟大佛完全袒露了出来，人们随即进行了一系列改造工程，最突显的，是在20窟大像身后开挖了隧道。现壁面上仍可见隧道洞口，它们破坏了大像两侧壁面浮雕的胁侍菩萨，显非原始工程，考虑到云冈二期洞窟普遍在大像窟后凿有隧道供人绕行，则20 窟补凿的隧道，可能也在这一时期。开通了隧道，即说明了人们可以近距离礼拜大佛，而20 窟高出地面近2 米，则需要登窟的条件。现窟前保存有石砌的台阶，从石质、砌筑方式和其功能考虑，也当是北魏的改造。[18](P339-343)

至云冈第三期太和迁洛后，昙曜五窟前加建起窟檐建筑，窟前地面上檐柱柱础在台阶之前，则说明20 窟被窟檐完全覆盖，反映了第三期改造对洞窟景观和礼拜空间的整体颠覆。北魏的窟檐建筑并不长久，但加建窟檐的活动，在北魏之后仍有持续，现窟前北魏地层之上，还有很厚的辽金文化层，在20 窟北魏大型梁孔之下，大像头部两侧，还较密集地分布有两排较小的方形梁孔，可能为辽金时期重修窟檐的遗构。

综上可见，20 窟从外部瞻礼，改为登台入内周回巡礼，再到窟前加构建筑完全遮蔽，生动地反映了云冈窟群礼拜空间的历时转变。而时过境迁，这些改造均没有保存下来，现窟檐坍塌、台阶遮覆、隧道封闭，20 窟反更为直接地显露出来，呼应了其原始礼拜空间设计，且相较于其最初受制于前壁明窗、窟门的外部观礼视线，大像一览无余，直指人心，使20 窟渐成为云冈石窟的代表，这不免让人感叹历史的戏剧性。

五、结语

石窟的礼拜空间，不论是印度的塔庙窟，还是中国的早期石窟，不论是礼拜窟，还是禅窟、僧房窟等，都一直强调内部空间的使用，都以人入内瞻礼、禅观等活动为基本功能安排。因此，云冈早、中、晚三期礼拜空间从外部瞻礼到入窟绕行礼拜、并逐渐加强空间纵深层次的转变过程，与其说是一种历时变化，倒不如说是向传统石窟入窟礼拜空间的回归。因此，云冈昙曜五窟，在本文作为探讨的起点，但从整个石窟空间营造的历史看，却具有值得重视的特殊性，这一脱离了常规内部礼拜空间的洞窟如何产生？前辈学者不仅探讨了其部分形式的来源，也强调“它应是参考前规，融以新意，有自己的显著特色”。[19](P114-144)

从本文所述洞窟礼拜空间角度，也可看到昙曜五窟不同于以往任何石窟的独特气质。洞窟与其说是窟，倒不如说是将一般龛像放大数十倍，雕凿于山体之中，由于前壁需配合支撑厚重的窟顶，无法完全开敞，创造性地利用明窗、窟门组合，通过这两洞口空间组织礼拜视线，这是此前任何时代都没有过的创造。窟口直面大道，展现皇家威严，昭示功德、教化世人的意图不言自明，与当时灭佛后复法的特殊历史背景息息相关，也与北魏王朝统一整个北方的恢弘气魄交相辉映。而且这些石窟，并非单纯的皇家工程，从壁面其它龛像可见，它在大像开凿时即有社会僧众各阶层的参与，虽是象征性地陪衬，但对于当时的信众而言，也是无尚的精神参与，在这样的历史语境中，石窟也成为了我们反观其背后社会人群的一个窗口。