理解一群灵感的到来
——由贾勤《虎变：辞典的准备》说开去

李伟长

贾勤的《虎变：辞典的准备》一书，重版前有一个旧题叫“现代派文学辞典”，一个更凸显文学雄心的书名。贾勤用辞典的方式结构此书，全书使用了三百多个词条。围绕这许多词条，贾勤在记忆之路上狂奔。辞典用于结构小说较为常见，贾勤综合用之，杂以评点、谈论、叙事和诗，使得《虎变》在文体上显得非同寻常。

虎变一词，源于《周易·革》：“九五，大人虎变，未占有孚。象曰：大人虎变，其文炳也。” 也有“大人虎变，君子豹变，小人革面”之词。虎变者，取而代之；豹变者，退而让之；革面者，举手投降之人。贾勤以“虎变”为书名，可见他非凡的写作志向。通俗地讲，可理解为写作的一种革命，也不妨理解为捍卫写作自有的尊严。虎变为名，文炳为实，则“辞典的准备”才是他真正的志气所在。

世事之微妙，也在准备一说。为了更清晰的未来去路，当下才苦心经营，这是清晰的思路。也有未明的可能，准备工作的开始，为的可能是并不清晰的写作预设，包括不确定为之准备的具体对象。有时候准备自身反而成了目的，随着时间的盘桓、堆积以及在时间中所获得的受益，准备则成了意外的反哺。正如灵感笔记没有长成为完整的作品，却成为笔记本身，也就有了笔记的文学价值。贾勤的这部《虎变》，时不时地让我产生这样的想法。他的初衷未必是真要写一部辞典，只不过在准备材料的过程中，经过寻找和比较，选用了辞典的方式进行结构。他用辞典的结构编撰了一部自身思想絮语的集子。本来稍显零散的絮语，因为辞典的结构，获得了彼此呼应的可能，继而在读者心中生成意义。这就像一场漫无边际的谈话，并不会因为谈话过程中主题的切换，就变得支离破碎。相反，时间让谈话变成一个相互阐发的整体，让参与对话的双方乃至多方成为一个集体。

辞典文体为何具有如此非凡的力量？其一即在实用性的结构。辞典并无固定性的标准结构，但在人们的理解中辞典又具有隐形的范式，譬如用词条进行排列，对所列词条进行解释，在解释中置放个体的思考、辩驳和故事，进而试图包罗万象。其二就是词语的平等。在辞典中所有的词语都是平等的，无孰轻孰重，无优胜劣汰。胜利和溃败，高尚和卑鄙，侠客和罪犯，爱与恨，拯救与杀戮，赠与和偷窃，只有在辞典的世界里，这些悖反的词语才可以平等相处，同等重要，无丝毫的道德区分。辞典是实用的，必须可以被人检索、引用和查阅，必须解决翻阅者的疑惑。

无论形态大小，辞典都是有雄心的，它试图包罗万象，试图收纳人类文明的全部，以说清楚全部事实为己任。当辞典被应用于文学创作时，零散的文本结构就获得了正当性，创作者的自由从中诞生，叙事主体获得了从容自由的能力。辞典小说的代表性作品当属塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》，波兰女作家奥尔加·托卡尔丘克的小说《白天的房子，夜晚的房子》也借用了辞典式写作。20世纪90年代韩少功的《马桥词典》至今是中国当代写作最为重要的异质性文本，从小说形式的探索上而言，韩少功是少数走得既远且又具有国际性的中国作家。辞典式小说源于一个法则，我们需要计算多少词条才能描述清楚一件事、一段历史和一个空间。无论这件事是历史大事件还是生活中的小事情，无论这段历史是纷繁复杂的抑或清晰安宁的，无论这个空间是大到国家还是小到村镇，都服从于一个前提，即他们是可以被词语驯服和构建出来的，问题在于我们需要多少词条。写作者的第一角色就是词条的寻找者、创造者，其次才是阐释者。

当贾勤选择用辞典方式来书写，那就意味着他有把握来完成他要描述的对象，同时读者必须相信他的这种选择，即他抵达哪里，哪里就是边界，而难以就此进行更多的挑剔和评价。这种看上去安全的写作方式考验的是写作者寻找词条和解释词条的能力，以及更为重要的整体性设想，后者事关编写辞典的必要性。

2

辞典是一种充满诱惑的文体。对绝大多数写作者而言，他的写作生涯都具有某种“辞典性”，即探究生命之奥秘、生活之规则、自然之规律，继而行之为文，都可以称为辞典的一部分。正如贾勤在后记中所提到的，每一个写作者心中都有一部辞典。如果我们承认这句判断说出了真相，那需要加以说明的是，因为写作者不同，辞典的形式也就千奇百怪。

一般意义上的辞典，锚定一个词语，进而努力穷尽它的所指和意义，是认识世界、描述世界和解释世界的通用方式。这种文体对写作者的诱惑正在于此，它会给写作者以强烈的暗示，鼓励他们去辨别一些词语，辨析一些事物，钩沉一些往事，继而言说这些词语的故事，如此即是不断靠近生活的真相。那么作为读者的我们，将精力集中放置在哪儿更为合适？是词语本身，还是言说者关于词语的随想？抑或是言说方式？从这本书来说，关于词语的随想和思辨似乎更加重要，它们呈现出了写作者的雄心和和持续的思维力量。

比如在G 部分的“规律”词条中，贾勤写了这样一段话：“是的，有这种人，他们在循规蹈矩的日常组织中发现了冰山一样强大的下体支撑，为了探究这种这些支撑点，从此悉心于日常，似乎在模拟享用日常的全部，并且为日常提供创造性的惊喜……要知道，既然已经发现了秘密（是的，平常知识已经构成了秘密，已经使一个普通人感觉到孤独），那就要认真地在生活中伪装自己，伪装的最高境界就是真正地开始生活，大伪不隐，毫无破绽。”这段话较为清晰地展现了贾勤的表达方式和语言风格，但其真正动人之处还是关于规律的所思所想。贾勤认为有人能够观察和感受生活规律之为何物，从而在生活中伪装自己。如此看似矛盾的行径倒的确指出了洞悉生活和开始生活的背离之处。用心生活的人恰恰可能是真正看懂生活的人。这与“规律”的词条有多少关联？辞典式的写作可否允许如此对词条进行解释？关联问题还在于“规律”的延伸，假设规律是可以触摸到的，那把握住生活规律的人当如何生活？发现秘密的人会假装没有发现，继而继续生活，要掩饰就要伪装，那是否意味着认真生活不过都是伪装而已？如此循环的追问让问题变得清晰。这样讨论问题的方式决定了它无法展开得更长，没有缝隙可以容纳更多的叙事，否则就会偏离言辞的航道。在充满判断句的段落中，大段的叙事不会增加文本的饱和度，反而可能稀释言说的力量。

贾勤大幅度使用这样的句式，将思想、灵感、心得推到读者面前来。词条扮演了触发器，触发作者像得道者一样简要地表达自己。词条本身的意义变得暧昧，在写作体例事先没有统一设定的情况下，提前准备的内容就难免会有装配的痕迹和不适。这多少使得全书的格式显得自由不羁。于是我们寻找词条之间的联系也变得格外谨慎，它们之间并不必然地生成可靠的联系，尽管阅读者可以自由地进行连接。一个词条就是一个词条。尊重每一个词条，就是尊重写作者每一点的思考，就是尊重每一个观念，而这些观念的产生伴随着写作者自身的经验、阅读、知识和可能的历史规训。就像贾勤在N 部分“逆旅”词条中说的，“我们总以为与过去保持着神秘的关系。而其实，过去是一个已经清空的回收站，空无一物，仅仅是某种回首的象征。”这更像是一种作者自述，在这里生活也像是一个回收站，唯一不同的是可能还没有来得及清空。因此我们会误以为生活与词条存在着叙事的联系。离开这些词条，我们还能用什么来叙述过往和当下正在进行的思考生活？

叙事的隐匿是写作者的选择，如果叙事苏醒并占据更重要的位置，那这本书将成为小说，人物将纷至沓来，语言也将汹涌奔腾。贾勤没有这样做，也没有必要这样做，他并不是要创作一部构件齐全的标准小说。小说容纳不下他的思想絮语，容不下他的旁征博引和旁逸斜出，但这不影响他使用小说的某些方式来推进文本，正是后者吸引着贾勤。如此一来，所有关于词条的说法就变成了独立自成的文本，变成了纽带，使得“一种始终对立、却并不矛盾的关系令阅读成为可能”。这是辞典结构的功劳，也是写作者对此的有效预估。

3

当叙事被征用进辞典写作之后，辞典的确可以成为一种叙事文体。

评论家张定浩在《语词的篝火——论贾勤〈现代派文学辞典〉》一文中，梳理了辞典写作的四大传统：作为完整世界象征的辞典，作为一种思想形式的辞典，作为一种叙事策略的辞典和开放式的中国写作传统中的读书笔记。贾勤的写作似乎都含有，又无法清晰地被归类，这对读者理解这一文体构成了难度。叙事进入之后但又不能具备主导权，就只能视之为局部进行解读。局部之美，局部之深邃，局部之神思，都依然是局部，即使被召唤在一起，也未必会形成理所当然的呼应，顺利地形成整体性的呼吸。这是辞典写作的宿命，也是一种写作陷阱。与寻常陷阱不同的是，词典写作的陷阱提有指示牌：此处有陷阱。

即便被标明有陷阱，也依然有欺骗性，陷阱的大小和深浅无从得知。如何跨过这一陷阱，对辞典写作者是一个难题。贾勤不可避免地同样面对这个难题，他没有回避这一点。贾勤试图在词条之间生成某种内在联系以跨过这一点。这一努力便是不时插入的零散叙事，从中我们能隐约读到一段故事，一段历经相识和分离的情感。两个人在理解中分离，在分离中相互致意，像是一种自我辩护，也是一种伪装，还是对遗忘的对抗。这一被打散的情感晕染于整部辞典中，有一个想象中的言说对象出现在那里，也许不是想象中的，而是真实的对象。所有这些词条和与之或松或紧的故事，都与这个言说对象有关。他或者她是一个沉默的听众，倾听着贾勤口吐莲花。所有的写作者都有一个理想的听众，辞典本是面对普遍的大众，贾勤心中有某个理想的听众，在篝火边，在酒壶中，在寒冷的夜里，在归来和离去的站台上。唯有如此，才能从这些言说中感知到言说者的志趣和心性，感知到贾勤这一个人，才能从辞典的撰写者、编撰者、整理者中赋形为一个清晰而热切的写作者。说贾勤跨过了词典写作的陷阱，不如说他主动跳进了陷阱更为准确。

贾勤说：“的确需要一种真正的历史观念来看待这一切，需要更大的尺度来衡量人类的灾难与幸福，需要从古老的生命中引入活水，那时我们就又能看到旋转于苍穹的自由星体，看到一个亘古的天地在日夜交替中常新。”文明一词常出现在贾勤的作品中，如此宏大的主题因为切近了个体生活，并不显得空洞和虚妄。我相信有一种人，他们对精神生活的要求比对物质生活的更高。这种精神生活就包括对历史、文明、生命还有爱的执迷。可能的问题在于，他们所焦虑和忧心忡忡的，本身也存在不确定性，譬如“真正的历史观念”就可以有无休无止的争论。在词条“信条”里，贾勤谈到“成熟的作家才能给出写作信条，信条的制定与严格执行其本质是为了接近自由……必须彻底放弃某些词，必须克服玩弄自娱……大言欺世，作家欺笔，这是动笔以来的历史恶习留下的一份需要清理的遗产。”贾勤在讨论这些的时候，与其说是在讨论写作和对词语的使用，不如说就是在发表他的一种历史观念。

辞典写作永远是未完成的，没有一种辞典能够穷尽宏观世界的所有。不断地修补、修订和增多就成了必要的乃至常态的工作。这是辞典写作者的宿命，自然无法穷尽，生活无法穷尽，个体内心世界同样也无法穷尽。选择辞典写作就意味着选择了一条始终进行的写作路径，开弓就无回头箭，每一次“完成”不过是暂停而已。未完成既是它的特点，也可以看成一种写作的美妙。它会诱惑写作者持续不断、孜孜不倦地对此进行丰富，添加更多的灵感，并对已有的灵感进行修饰和矫正。这一点在此书的出版修订中得到了印证。旧版《现代派文学辞典》使用词条190 条，在台湾版中使用词条297 条，新出的《虎变》使用词条有347 条。词条数字的变化，正说明了贾勤对此的修补。正常情况下，词条的数字还会生长。这像一个没有结局的游戏，只要游戏玩家还在游戏中，这个游戏就会一直不断地走下去，直到成为一个庞然大物，一部庞杂的智慧之书。

对未完成的坚持就是一点点的接近。张定浩所提到，《虎变》中所列的词语——尼采——只有一段话显然是不够的，问题是在这儿么？是的，一段话说尼采当然是不够的。如果写作者关于尼采只有这一段想法呢？假设写作者暂时没有能力去呈现“正确”的解释，是否可以暂时搁置这个词语？是否必须勉为其难地以长篇累牍的方式进行丰富和确认？正反两种回答都像是一种诡辩。即便不是闭上眼睛，睁着眼睛挥拳，也未必能击中确切的事物。未完成就是这样，得允许自我搁置，且对搁置时间持保留态度，唯有如此才可能直面写作者的选择，也就是诚实地面对写作者目前自身的局限。选择用辞典写作的人，我以为就想过这个问题，真将自己看成百科式的写作者怕也是荒唐的事情。

关于尼采，贾勤当然可以说出更多，比如在学习中完成引用和摘录，比如进行发散和感想，最次围绕自己编撰故事。灵感写作没有时间处理这些工作，在被“词条”尼采击中的那一刻，写作者要做的只有赶紧把灵感们记录下来，事后进行完善和丰富则是另外一回事。我们都会有这样的体验，当一句话从天空中砸下来时，我们以为能记住它，没有及时写下来。我们会下意识地认为它如此精彩，不可能会忘记。事实证明，不用多少时间我们就会想不起这句话，尤其是那些我们不常在心中思索之物。因为灵感式的絮语是意外，是非常之经验，不在我们的日常观念之中。既然是意外，那我们就无处可以随时调用它。从这个角度讲，刹那降临的灵感就像牛顿头顶的苹果，只有在被牛顿抓住之后才可能生成其他道理。贾勤做的就是将灵感记录下来，并用辞典的方式进行了排列和安放。这些灵感包括片段、摘录、阅读笔记、思考絮语和偶然而至的随想，多是日常的长久准备之外的获得，它们不是准备好的礼物，不是按季节劳作之后的必然收获。至于这些笔记在被整理记录之后，能否生成其他种类的新事物，能否真的成为一种新的写作准备，需要下一次机缘。由此我们需要看到这些写作呈现出的“未完成性”和“及时性”并不是写作的缺陷，而是此类文体自身所携带的基因。好的写作不企图克服一种文体自身的异质性基因，而是选择相处。

用辞典安放灵感是机智的，因为辞典是一种秩序，这是它区别于其他文体的迷人之处。一部辞典编写完后，即意味着一种秩序诞生，它会强行将散兵游勇进行规整。《虎变》在辞典形式上，作者贾勤选择了一种从A 到Z 的方式，客观而言，这并不是讨好的办法，从头到尾除了对写作者提出要求，对读者同样是暗示，即写作者的思路完成了布局。我更愿意将这种写作描述为写作者认知的积累，以一种辞典形式接起来的思想絮语。这些词语是独立的，有各自的故事和道德，但作为贾勤思考的一个个部分，却不是形单影只的毫无逻辑的排列。放置在一个人的身上，就会形成联系，思想自身的联系，或者说就是生命时间的联系。这种写作方式是否就是真正意义上的异质性？我并不完全肯定。毫无疑问的是，无论怎样的写作形态，当它完成之后就应该被视为写作的一部分，如果我们已有的命名体系难以识别和分类，那更应该表示出谨慎来，而不是忽略它们。

在“现代性”这一词条中，贾勤直言不讳，“我的写作很显然是现代性的。首先，它如此单调，毫无意义。其次，它甚至不能满足作者……最后，它根本上是否定式的……它未经任何考验，是一个趋于消失的文本。这是个人化写作的命运。”我愿意将贾勤所说的和未经考验和趋于消失，理解为辞典完成之后编撰者的离场。只要编写还在继续，只要未完成还存在，只要灵感还在降临，就远远谈不上消失。