话剧《秀才与刽子手》人物形象分析

■宋佳星/河南大学文学院

充满黑色幽默的话剧《秀才与刽子手》一经展演，便广受好评。这部话剧中，人物形象的作用突出，促进着观众对于角色的理解。这场发生在秀才与刽子手之间的突变，产生了令人捧腹又引人思考的情节。

一、对比鲜明的人物设置

秀才与刽子手，本就是风马牛不相及的两种人，但是放在同一个舞台上却异常和谐，这主要取决与影片所展示的这个特殊的时期。秀才是科举考试下书生的典型代表，在贡院的场景中，他一脸欣喜的面对着考试的到来，喊出：“只要让我看见这考题，我就两眼发亮，我就如登仙。”这种极具夸张的台词，更加显示了他扭曲的心理，面对八股文徐秀才显示的是一种痴狂，这是封建科举制度之下被逼无奈的可怜人。马如龙与妻子一上场，就论述着好人的定义，好人在马快手的眼里就是“好肉”，至于对好人最好的诠释，便是徐秀才。因为制度的压迫，刽子手丧失了对生命的追求，丢失了人性。这样的组合自然在一起迸发出别样的火花，笑点也因此而来。黑格尔曾经对喜剧中引人发笑的点进行分析：“任何一个本质和现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。”一纸榜文的出现，成为两人命运的重合点：废除酷刑，取消科举。作为科举制度的追随者和律法的执行者，秀才和刽子手的人生失去了意义。在面对突如其来的灾难时，两个人的态度也有不同的变化，马快手声嘶力竭，大声呼喊。徐秀才则颤颤巍巍哭诉：“这是什么世道”。一个血气方刚，一个柔弱多情，但是万般无奈下这是历史的选择，时代发生了变化，原本道不同的人有了交集，在这里，导演将两人的对比塑造的愈发鲜明，马如龙成为了自己的救世主，他以极其简单的思想完成了对未来的选择，正是因为这种简单的思维，才让观众对于这个角色的趣味性记忆犹新，即使徐秀才辜负他的好意，他仍然不在乎，徐秀才也最终在马爷女儿对于自己的追求中，找到了自己作为“人”而存在的意义。逃离了圣贤书对于人性的压迫，最终得到了释放。个人物通过外形的交织，代表着他们人物特点的解构与重塑，这个荒诞的世界最终让两个人寻找到了生存的意义

二、荒诞世界的清醒者

这部话剧中，有三个人没有带上面具，其中一个就是马如龙的老婆栀子花。夹杂在对比鲜明的两人之间，她却显得更为开明和清醒，栀子花首次出现，是与马如龙惧内的形象同时出现的，一出声就将观众的目光集中在她的身上。与马快手所认为的“好人”徐秀才不相同的是，栀子花直接指出了徐秀才的毛病，娶不上老婆，还有书生穷酸的架子。她是开明的代表，她直言不讳的指出自命清高的穷酸书生，也看出了他只认圣贤书的腐朽，这个女人的出现，将市井之中所具有的“人”的形象展现在观众的面前。夫妻在对待徐秀才的问题上，有很大的反差。但是正是因为这种反差，观众也发现了栀子花的善良，尽管充满着对于徐秀才的嫌弃，她也没有剥夺了给他一碗饭的权利。在人物形象形成的过程中，通过鲜亮的衣着，头顶上的鲜花，实实在在的一个“俗人”。但是细细观察，这个人物是立体的，连每日的絮叨，都以“我栀子花早先要替他做媒”作为开始，这种反差更将外冷内热性格展现在观众面前。如果说徐相公和马如龙都通过情境反讽和行为反讽的方式对特殊历史背景下的人物进行戏剧化的展示，栀子花则是通过一个“现实中的智者”的形象对现实一针见血指明。栀子花充满夸张的说话方式更是她自身形象的有利代表，她的手中时常拿着一样物品，时而是手帕，时而是鞋底，在说话的时候肢体语言特别丰富，带着传神的表情，通过夸张的肢体语言表现性格，给观众的是美的享受，较为夸张的表演为我们塑造了一个心直口快的女性形象。

真正让人物形象变得饱满深刻的是一纸榜文下来之后，栀子花并没有如同秀才和马如龙一般的惆怅和茫然，她很快便开始振作，同时鼓励刽子手重操旧业，开了肉铺。这个人物的出现，给近乎癫狂的马如龙重重的一击，生活是要继续的。这种如酒神般狂欢的背景下，出现了现实中会存在的人，在极端反常的喜剧中，这个正常人夹杂在两个痴狂的人中间，更见创作者巧妙的思维。真正让观众感到诧异的转折主要有两处，第一是栀子花维护徐秀才离开教书的人家，第二是替徐秀才给马爷家的女儿说亲。这种真性情的人，丝毫不计前嫌，发现了徐秀才身上的有优点帮助他成立家庭。她这个第三个不带傀儡面具的主人公，用她独有的生活智慧让这个充满荒诞，通过女性形象所独有的魅力，时而泼辣，时而体贴，为这部话剧添上了一抹温柔的色彩。

三、虚拟化的面具人物形象

除了三个主要的人物之外，《秀才与刽子手》中出现了以“面具”作为主要的表达方式的人物。这些带着面具的人物，组成了话剧中其他的人物成分。话剧将傩戏，木偶剧等中国古老的戏剧形式运用其中，与话剧本身所内涵的历史一起，将观众置身于历史的场景之中，由演员的动作，服饰，表现力，典型动作入手，加上面具这种特殊的表现方式，塑造出鲜明特征，活灵活现的面具人物形象，并不是一板一眼的刻画，而是活灵活现，充满魅力。八个生动的偶人与三位主演同时演出，他们到这夸张的面具，边唱边跳的在舞台上演出，他们是某一个角色的化身，同时，他们也是歌队，在演出中交代剧情，烘托情境。

面具起源于祭祀等大型的活动，戴上面具意味着人物角色就发生了变化，它本身就带有浓重的神秘色彩，通过面具来变现人物丰富的内心世界，除了三个主人公外，带上面具的演员分别在不同的场景中从事各种各样的行业。在传统的戏剧的基础上，所戴面具的演员还通过类似希腊歌队的方式出现在开场的部分。在话剧开始和结束的时候，出现了两次同样的唱词“花有重开日，人无再少年。舞一堂傀儡，把一出胡编乱造的戏来搬演。”将话剧的主题点名，傀儡的面容没有因为世事变化而发生改变，说是胡编乱造的傀儡戏，但是确是虚实结合的情境，将观众的视线随着傀儡和三个主要人物的发生变化，在写意的场景和虚化的人物中，将故事缓缓展开。田本相在评价中国戏剧的衰微中曾经说：“中国的话剧必须走与民族的现实生活紧密结合，与民族艺术的戏剧的传统紧密结合的道路。”在话剧表演的过程中，适当加入传统文化的因素，让观众的文化认同感加深，在传统的中国戏剧中，主要重视程式化的表演，为了突出傀儡的特点，在道具极少的情况下，演员的表现就变得更加重要。利用了传统戏剧中的唱念做打，傀儡在表演上的一招一式都极其考究，演员在舞台上的唱腔华丽优美，念白清清楚楚，表演准确到位，打戏惟妙惟肖，唱念做打被有机地结合在一起巧妙运用。在这之下，每一个面具下的人物都有了存在的意义，他们时而化身贡院的书生，时而变为街上的市民，充满趣味，又与剧情巧妙结合。

导演巧妙地将面具的虚拟性与剧情的现实性结合，面具帮助剧目完成了场景的转化。与徐秀才和马快手不同的是，即使傀儡存在着多变的特点，但是他们是无所不能与无所不知的，演员在此时便显得笨拙，这种两个不同状态与表演原则的对立就是《秀才与刽子手》所呈现出来的喜剧性。话剧美学原则以现实主义为主，那么傀儡戏正好相反：它像戏曲一样强调写意性，不追求现实的、幻化的剧场感，反而营造出一种象征意味十足的戏剧感。

在这样一部剧目中，不同的人物形象，所具有的不同的性格，都与其所代表的含义有着不可分割的关系，每个角色都有自己的特色，在整部剧中，每个人物都是无法取代的，都有着属于自己的特殊性，不论是三个主演，还是八个面具人，都有他们现实的意义，在视听结合的双重效果中，这台充满黑色幽默的话剧带给人们一种“置之死地而后生”的生活智慧，人物形象的刻画成功，直接影响了到演出的效果，观众在笑声中感叹人生的无奈与挣扎。

注释：

①［德］黑格尔.美学(第三卷下册)［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆， 1981：291， 292.

②安娜.傀儡戏与中国当代话剧舞台 谈《罗慕路斯大帝》、《原野》和《秀才与刽子手》的表演实验［J］.戏剧文学， 2008(8).