表征“新现实”：关于媒介交互艺术介入文献剧的思考

■胡心言

当代文献剧实践兴起于上世纪六十年代的欧洲，战后德国对于战争罪责问题的反思热潮，促使剧作家魏斯（Peter Wiss）、基普哈特（Heinar Kipphardt）、霍赫胡特（Rolf Hochhuth）等人将真实历史档案以“逐字照搬”（verbatim）的方式搬上舞台，这些历史材料经过剧作家的组编以及演员逐字逐句地复述、转译，从而形成表达创作者的立场及主题的意群，重新捕获被战后当局所遮蔽的战争记忆[1]。此后，“逐字照搬”的表意手段则作为某种“真实性”的保证而存在，并成为文献剧区别于其他类型戏剧的标志属性与独特美学。文献剧以直面现实的责任感、反馈现实的时效性以及介入现实的深度和广度而为人称著。

21世纪的今天，历史材料的媒介形式发生极大变化。在互联网的开源环境中，随时随处可访问的数字资料代替了封存于图书馆、档案室的纸质资料；在视频网站、直播网站迅猛普及的今天，全民实时见证一切，取消了录影带、DVD、U盘等几乎一切中介体，由此带来了国内外文献剧的观演生态的诸多变化。其中最显著的特征现象，即是越来越多的多媒体元素代替传统的“逐字照搬文本”（verbatim text）参与了文献剧的“真实性”表征。

伯尔特(Bolter Jay David)和格鲁辛(Grusin Richard)在《再媒介：理解新媒体》（Remediation：Understand New Media）一书用“媒介交互”(intermediality)一词定义了多媒体艺术与戏剧表演的糅合现象[4]。在英国爱丁堡艺穗节（Edinburgh Fringe Festival），文献剧与多媒体技术交互的剧目逐年增多；在国内，中央戏剧学院李亦男教授推进的“学院派”文献剧《关于美好新世界》《有冇》《家/HOME》《黑寺》中均可见多媒体技术的深度使用。无论如何，当代文献剧演作正从对“逐字照搬文本”的崇拜，转向对于多媒体虚拟界面的依赖。文献剧舞台的多媒体时代已经到来了。

一、现实的迭代与文献的危机

魏斯将历史材料的真实性看作文献剧真实性的保障，因在其所处的上世纪六十年代，庭审记录、历史档案、亲历者书信和银行数据等信息掌握在中立机关或无利益相关的个体手中，而民众所知晓的所谓历史真实，多经过意识形态话语的 粉饰，是被“媒介化”了的历史真实。彼时那些文献剧的功能，则是将这些真相的媒介物还给观众，即充当“媒介的媒介”[4]，在观众与历史真实之间架起桥梁，以抵抗国家权力话语。

“逐字照搬”保证的实质上是文献剧作为媒介体的透明度。在早期文献剧实践者的认知中，“真相—档案材料—文献剧—观众”呈现的是一种单向的线性连接的关系。只要档案材料陈述事实，而文献剧演剧者以“逐字照搬”的方式复制档案材料，回溯事实源头，那么观众接受的就是不被国家意识形态所干涉和染指的真实。

当今现实环境与半个世纪之前相比的巨大区别，在于信息体量的急速膨胀及信息获取方式的多维多元。一方面，互联网时代，人人都是信息的制造者、参与者和传播者，即便魏斯所框定的那些中立机关的档案材料的公信力仍然存在，亦难免淹没在互联网的信息蓝海中。另一方面，数字程序从大量生活细节中养成大众使用软件的方式，改变着他们接受信息、传递信息、复制信息的方式，整个人类社群的沟通模式和认知框架都被已被深刻改造。若以今人的认知来模拟真相与观众之间的关系，它更似一片广袤的、充满了复杂的节点与曲折的路径的超链接网络。彼得·魏斯所框定的单向复制源头的线性工作方法对于信息化时代的“现实社会”已经不再适用了。

只需对互联网传播机制以及自媒体的新兴过程略加了解，便不难发现，真相不再是结果性的，而是过程性的。在陈凯歌导演电影《搜索》（2012）中，刚刚查出罹患绝症的白领叶蓝秋在公交车上拒绝让座，被路人用手机拍下并上传至网络，路人拍摄的视频的每一帧都是绝对真实的，却不是真相。真相是在经受了网络暴力的叶蓝秋“以死谢罪”之后才为公众知晓的，此间，视频中的所谓“真相”，经新闻媒体的渲染，再经由网民情绪发酵，共同促成了叶蓝秋之死。真相的发现过程中的暧昧和黑暗，远比让座事件在视频中的界面化的呈现复杂且接近事实的本质。以电影《搜索》为例，事实的每一次“被媒介化”（mediated）[4]，都对事实的一次覆写，因此，我们所信任的真实，便处于一种永恒未完成的状态。

在真相过程化的信息社会，文献剧实质上面临“效力”与“信任”的双重危机。

就“效力”危机而言，当真实成为过程性产物，文献剧创作者作为普通个体，亦不过是超链接信息网络的某个节点，他基于过往的事实材料形成的对于现实的特定解读，也只能保留十分短暂的一段时间，并且很可能是主观片面的、顾此失彼的。与之相对的是，每个自然个体实际上承担了等同于文献剧转译事实、传达意义、丰富文本的功能，文献剧的布道功能已被淡化。

就“信任”危机而言，真相不断被不同个体的人（而非可靠的中立机构）作为介质传播而形成新的文本，并且随着语境的迁移、人群的转换不断产生新的意义，这一过程发生于瞬息。横亘于观众和真实世界之间的，不再是可以被凝固于纸面等实体并且确定了意义的档案材料，而是千千万万、层出不穷的作为介质和节点的个体生命。这些“介质”可信吗？经由他们所转译的文本可以作为新的事实材料被引述吗？个体生命创造的信息应不应该成为文献剧所信取的对象、如何保证这些信息的公信力，此乃信息化社会语境下，文献剧所面临的全新问题。

双重危机下，当代文献剧也需要对其功能进行更新和迭代——将真实的媒介化过程也看作真实的一部分而纳入剧作的意义建构，将对事件的“过程真实”的追寻取代对某种“结果真实”的追寻，以此重构文献剧之于当今社会的意义。

二、用媒介交互艺术表征“过程真实”

在信息化时代，文献剧若欲始终保持言说现实的严肃性，便不应将数字技术仅仅当做一种传播信息的介质，而应深入探寻信息传播的运行肌理，即“对媒体社会中的试听条件进行分析、反思、解构”[2]，关注数字化技术背后的人类数字生活。

英国戏剧理论家贾内尔·莱内特（Jenelle Reinelt）提出，用媒介文化思维重新认识文献剧的观演结构。莱内特认为，当今文献剧更像是一种开放性的信息场所、一种可供借鉴的视角和方法。在媒介文化语境下，戏剧不是一个固定的客体，而更表现为客体、媒介与观众之间的开放性关系。在“客体、媒介、观众”的平等关系中，观众的作用显得更为突出。文献剧必须通过对观众的观念与人格的震动真正进入大众文化的语义场，继而实现无形却广泛的社会效用，创作者和戏剧本身都不能代替观众。更重要的是，观众在演出结束后仍可随时回到观剧经历中，在与现实社会互动的具体实践中反复调整剧作的方法和意义。开放性关系能够帮助文献剧抵消“结果真实”（reality in results）的不确定性，从而更加迫近现实社会中的“过程真实”(reality in process)[5]。

当今文献剧观众的视界中从不缺乏信息，他们所匮乏的是处理信息和筛选信息的方法和能力。开放性关系的重要性提示文献剧演剧者转变创作的重点：从追寻文本之源到放眼文本的去向，从过去截取信息的内容转变为揭示信息的生产机制，从过去告诉观众“已经发生了什么”，到如今告诉他们“正在发生什么”，乃至“还将发生什么”。如此，即便观众在走进剧场之前，就已经知晓关于事实的全部知识，但在走出剧场时，他们将获得一种被梳理过的观念体系、被开启一双崭新的看待现实的眼睛，他们“成为了”信息的主人，而不再是信息的信徒。

荷兰戏剧理论家杰尔·卡腾贝尔特在《媒介交互艺术在戏剧与表演中的核心问题》（Key Issues in Intermediality in Theatre and Performance）一文中认为，多媒体技术与观众之间存在两种交互方式。他将刻意隐匿媒介实体的存在，而将媒介内容直接作用于观众感官的媒介交互式戏剧定义为直接感官交互式(immediacy)戏剧，而将主动曝露媒介实体的存在，让观众直接见证媒介体之间的内在交互和动态关联的演剧形式称为超媒体交互（hypermedia）式戏剧[6]。

直接感官交互的观剧体验更接近于悲剧的观剧体验。在直接感官交互中，被过度的感官刺激所包裹的观众无暇关注信息被“媒介化”的过程，反忘记了数字技术作为介质的存在，而观众对于数字技术的“忘记”，意味着充分进入了戏剧情境中，被叙事的充沛情感与强烈张力所吸引，从而在一种忘我的、崇高的情绪升华中获得美的体验。近年来，田沁鑫、张艺谋、孟京辉等国内一线成熟戏剧导演在大剧场中高成本地引进多媒体元素、制造实体表演与虚拟声画交互的视听奇观，无不为一种史诗性或悲剧性的气氛营造，观众被牢牢锁定在被媒介化的文本、声音、图像组成的氛围场中。

文献剧对观众接受的期待与上述要求观众浸没于虚拟情境的悲剧作品截然不同，它恰恰需要观众跳出虚拟情境，通过对信息的主动处理直面现实问题。将直接感官交互的交互方式直接照搬于文献剧演出，就如同向观众提供一面被提前编码和排版完毕的“虚拟界面”，信息被一一分解并粘贴于不同媒介体中，不同媒介体向不同感官分别转述信息，如此，观众所能获取的信息仍然是“结果性”的。可以说，将直接感官交互式的多媒体文献剧，其本质仍未超越“逐字照搬文本”的运作机制。文献剧对于多媒体虚拟界面的迷恋，就是对当今社会虚拟现实的“逐字照搬”。

与文献剧的观演要求更匹配的，是主动曝露媒介实体的超媒介交互式演剧方式。上世纪80 年至90 年代，伍斯特剧团（The Wooster Group）改编自契诃夫剧作《三姐妹》的多媒体戏剧《Brace Up!》（1991）首次尝试将三台电视机搬上舞台，以数字技术解构经典文本，开启了多媒体戏剧舞台的超媒介交互时代[7]。超媒体交互的戏剧将影像、声音和文字等元素如一系列超链接有意曝露在观众面前，媒介的实体（显示屏、声光操纵仪，鼠标等）及操作媒介的动作（触摸、点击、推拉、输入）都可以作为艺术创作的素材。较之直接感官交互式戏剧，超媒体交互式戏剧更倾向于呈现计算机的“编程过程”，玩味界面之下的超链接结构(hypertext system)，将计算机的内外全景式地加以模仿[6]。观众将在意识到媒体存在的前提下，直接见证媒介体之间的内在交互和动态关联。

近年来，超媒介交互的演剧方式逐渐被空间更简洁、篇幅更短小、文本更密集的文献剧剧场所接受和发扬。譬如兰娜·乔利弗（Lanna Joffrey）时长50 分钟的文献剧作品《勇敢的》（Valiant），讲述了来自四个不同时空、不同国籍的13位女性在战争中的遭遇。巨大黑色投幕上，一个隐形的作者在一个文本框里实时地输入文字，她/他时而流畅倾吐，时而犹疑凝思，时而整段删除和修改。文本和四个女演员的讲述有时重合，有时出离，有时相互揭穿。数字屏幕上上演着与实体演员密切呼应的“打字表演”，它有“台词”，有声音，有动作，有目的，也有情绪的细腻起伏，有时甚至比真人表演更真实可亲。

于创作者而言，超媒介交互式文献剧不是对人类生产的数字结果（数字化的数据、文本、图像等）的简单复制或再现，而是基于对一些数字生活行为的观察以及对这种行为所衍生的情感、道德、伦理的体悟，亦是对新媒体时代的真实表意系统和传播机制的彻底模仿。于观众而言，在观看这些数字表演的同时，会自然地将自己正在经历的数字生活与之联系，对其中诸多细微行动都报以会心的领会，从而使文献剧作为“开放式文本”与虚拟化的现实社会重新接轨和联结。

媒介之间的交互方式决定了数字技术是被用于凝固文献的“结果真实”抑或是打开文献的“过程真实”，决定了观演关系的封闭或开放，更是检验文献剧中的多媒体手段是否具有美学目的的重要标杆之一[8]。

三、媒介交互艺术建构的完整性美学

数字技术革新戏剧的观演关系之余，往往也深度改变了戏剧文本的结构方式和呈现样态，或成为后者的灵感来源。

2015 年英国纸鸢剧团（Paper Birds）的文献剧作品《破产》（Broke），讨论了借贷危机影响下的个人、家庭、国家等不同层面遭遇的问题。该剧刻意隐蔽了真人采访录像画面的直接呈现，而用演员的身体反向充当了那些被录成视频的数字生命的“媒介”。扮演采访对象的演员们除了摹仿采访者的语言和动作、呈现采访者的生活，也同时模拟采访者在电视画面中的快进、快退、暂停等虚拟行为[9]。虚拟的多媒体影像离开了它们固有的“画框”，脱去了僵化的形式，被二度媒介化于传统布景、道具和真人表演等传统舞台元素，如此，影像内容可如取之不竭的资料来源任意链接至戏剧进程中，实现了录像画面的非线性时空对舞台的线性时空的改造和超越；2017年，由李亦男编剧、导演的文献剧作品《黑寺》中，声音媒介类似《破产》中的演员肢体起到了统领其他舞台元素的重要作用[3]，文本外部的布景、道具、多媒体技术和演员表演以及文本内部的故事、主题、行动和语言都媒介化为声音纳入“信息编码”，整合为高度呼应和联结的整体。

纵观优秀的媒介交互式文献剧，它们通常具有两幅“面孔”，表现为双重意义系统的同时运行和相互整合：一为完整清晰的界面——在《勇敢的》中，是演员与屏幕基于同一事件的共同叙事，在《破产》和《黑寺》中，是采访者的录像和录音所串起的关于社会问题的讨论，这些“界面”保留了经典文献剧的范式特征，延续了文献剧一以贯之的科学、严谨；二为高度活跃的内部系统，剧中各种素材、各种元素之间各自表意又交互指代，如此不断产生新的含义，衍生新的真实，观众在各种素材的链接、互文、映射等活动中对意义进行拼贴和编辑，从而踏上自我的真相之旅，使那些从数字生活中产生的真实，借由观众的“编辑”，内化为一种目光、一种解读，重新汇入信息社会洪流中去。

在这双重表意系统中，舞台上的“文本-技术-演员肢体”、舞台下的“戏剧-观众-世界”，形成围绕社会问题的两张紧密连结的意义之网，共同建构为多媒体文献剧的新的完整性美学。多媒体技术不再孤立于戏剧进程的装置或机器，而与其他传统戏剧元素一样拥有了舞台节奏、行动目的和情感价值。经过了提炼、剪裁和取舍后的多媒体技术，成为戏剧主题表达不可或缺的一部分重要，与舞台内容完整地生长在一起。

在媒介交互理论看来，戏剧对不同艺术媒介（文学、音乐、舞蹈、美术等）的整合可早溯至古希腊时代，不同艺术媒介的多样结合，产生不同的戏剧类型，改变旧有的演剧范式，戏剧就是这样一个古老的媒介整一体。当前数字技术于文献剧中的应用，可谓戏剧发展历程中的无数次媒介交互现象的重演。

在此基础上，将数字元素与文本符号和身体符号等文献剧中的传统元素进行协同作用，对旧有的文献剧的表意结构进行重新整合，从而在新的整一性的基础上，追溯和表征“新现实”，继续向世界及我们自己质询和求索。

文献剧对“新现实”的表征是过程性的，因而相比照搬文本，它是更有生命力的意义系统；同时，它是参与性的，它将邀请观众以一个现代的、数字的人的身份参与其中，个中过程，亦是数字技术向数字美学的一种攀登和迈进。