回归戏曲本质，创造自由的表演空间
——谈锡剧《徐霞客》舞美和灯光设计

■于娟

大型原创锡剧《徐霞客》以《徐霞客游记》为素材，还原了徐霞客生命最后四年的艰辛历程，演绎了他五十一岁时仍壮心不已，开启了旅途最远的一次西南游历，一路上历经坎坷仍不忘初心，拖着残破的身躯不断前行的故事。该剧演的是古人，说的是古代的故事，表现形式是锡剧，这一切都有着深深的传统文化烙印。而该剧的主创团队却选择以现代的精神去表现历史事件、观照历史人物，舞台呈现上保持戏曲的写意性、虚拟性和戏曲舞美的假定性，在回归戏曲本质的道路上，寻找新的视觉冲击力和感染力。从戏的内核出发，在传统中注入现代，在现代中继承传统，寻找属于这个戏的个性化元素，空间表现上自由灵活，形式上简练多变，充分调动了观众的想象力。

剧本中有一句词：“书生闯进了山水里”，徐霞客的一生总是在山山水水里行走游历，那么，“山”和“水”的形象自然就成为舞台视觉呈现的重点。该怎么表现这些山山水水呢？如何从自然的山水中提炼出准确的形象来表现人物心理的山水呢？如何在戏曲中表现符合人物的、戏曲特征明显的山水呢？回归戏曲本质需要在意象的表达上选取适合表现的具体形象。

锡剧《徐霞客》共分五场，分别为惜别、分道、遭劫、断舍、自问。序幕中的桃花、“惜别”中的房舍和柳条、“分道”中的岩石和山崖、“遭劫”中的湘江山水、“断舍”中的千年大树、“自问”中的茫茫风雪，这些形象的呈现有着传统文化的写意，也有现代审美的典型特征，正所谓“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水”。形象的运用是客观的、物质的，这些形象一旦进入戏剧空间，就有了新的表现力，物质就超越了它自身的物理属性，有了戏剧内涵，再加上观众的想象，形象的表达就完整了。

童年的徐霞客站在长江边记住了母亲教他的几句话：“志在四方，男子事也；不稽远近，游必有方。”“桃花”的形象是孩童时期的徐霞客对外面的世界和远方的一种向往，这浓浓的色彩正是他内心的外化，山高水远等着意气风发的他去探访。尾声跟序幕呼应，徐霞客背着母亲看山看水，桃花依然还是远方的一个符号。远处色彩艳丽的桃花和近处的徐霞客母子，中间隔着长江大河，灯光把舞台空间分成三个部分，力求干净简洁地表现徐霞客和他心里的那个梦。

“分道”一场，导演对演员的出场进行了精心的设计，演员藏在高山景片和白底幕之间，加上前面的山坡和浓浓的烟雾遮挡，徐霞客高亢的导板“起探深谷云中道——”之后，高山景片提升起来，山坡往两边拉开，四个演员从白底幕纵深处攀山而来，两侧悬吊的山石景片开始左右移动。舞台灯光也从天幕开始一层一层亮起来，伴随着演员动作和音乐节奏，时急时缓。灯光选择高色温的白色和较低的照度，营造出空间的深远之感。逐步升高的山石景片和演员调度之间的相互关系，正好应证了中国传统美学中的“步移景异”。在“攀山藤、过悬崖”的场景中，舞台灯光用交叉的细光束和烟雾效果来表现山崖的危险，突出山崖这一视觉中心，灯光亮度和照明区域非常节制，其他的布景不直接布光，利用灰白色布景表面的余散光来照明，漫射光照明既均匀又有亮度渐变效果，大大地加强了天幕后区空间的表现，使布景呈现出不同程度的中间灰状态。

“湘江山水”的表现就更具有传统文化的审美了，山石景片衬在白底幕前，散点透视的山石和灰白色调的对比，形象和留白恰到好处的搭配，形成一幅漂亮的山水画，充分表现出传统美学的意境和神韵。青绿色的山水中，一行人搭乘湘西老妪的船过河，除了背景的山水之外，舞台都留给表演，演员通过虚拟化的戏曲程式表现整个行船的过程，载歌载舞，以形写神，塑造出生动的舞台形象，带给观众美的享受。再辅以干冰、灯光和音效，表现自由变化的戏曲时空。没有一点儿多余的布景来干扰演员，演员演得投入，观众看得尽兴。

随后，他们碰到一群打家劫舍的山贼，为了保护徐霞客，静闻法师被山贼刺死，舞台沉静下来，“杜鹃啼血猿哀鸣”，夹杂着凄厉的风声，静闻法师唱：“我心存久远，奈何遭罹难……”，起身跟徐霞客告别，转身走向天幕深处，白底幕升起来，白色的强光束迎着他走向天地之间，好似一束佛光，却又显得那么冷清。杜鹃啼血声更加凄厉，徐霞客陷入茫然之中，继续往前走还是回到家里去？挣扎过后，“……大丈夫朝临碧海暮苍梧，一梦长系鸡足山！”远处传来钟声，天幕山水在钟声中逐渐变成一片红色，徐霞客转身，朝着红光走去。这是全剧唯一一次用饱和度极高的红色光，它不仅强烈的刺激观众的视觉，还有很强的隐喻性，情绪的渲染通过红色天幕光表达出来，像是加剧了杜鹃啼血的悲哀，告诉徐霞客前进路上还有更多的艰难险阻等着他，又像是坚定了他继续前行的决心，给他力量……观众可以有自己不同的解读。

一切又归于平静和自然，山水又复始终。当老妪再次驾着船从湘江远处过来，她的歌声里多了些悲哀，山水似乎也听懂了她的歌声。三场结尾处，大红色的天幕光渲染过后，舞台灯光回归灰白色，这同样是一种情绪的渲染，色彩和亮度的改变衬托了老妪的绝望，此时此刻的山和水，又成了有灵性的倾诉对象。背景天幕利用投射到舞台面上的余散光的反射，呈现出另一种效果：山水软景的影子投射到背景白底幕上，隐隐约约的不是很清晰，这样正好丰富了山水的层次，增强了黑白灰的渐变效果。

两场都是山水的场景，半透明的布景材料给了舞台灯光很大的表现空间，正面直接投光、背景天幕透光、舞台空间的漫射光等不同角度的灯光能产生完全不同的效果，可以根据演员情绪和戏剧情感的需要呈现特有的效果。光和景的结合成了情景表现的主体，共同完成了表演空间的塑造。

徐霞客历经千辛万苦，走过千山万水，终于找着了他梦里的那棵大树，“我走千年为见你，你长千年为见我；人生难得两相见，梦里屹立树一棵！”舞台上一棵硕大的树，没有根，高悬在空中，枝干也是不完整的，雾气氤氲。无根大树形象的设计真是绝妙，这种意境的表达非常契合徐霞客此时的心境：似乎找到了、看到了，却又高悬在空中，触手不可及。深灰色的大树景片、高色温的白色灯光、悬在空间里的一团烟雾、圆形光区里的两个人物，景和人、大和小、面和点的对比，徐霞客心心念念、执着想见的千年大树就这样出现在他和观众视线之中。此时的徐霞客内心极其复杂，空旷的舞台外化了他的内心，不必等到到达目的地才有宝贝可寻，沿途游历成就的游记书稿不正是徐霞客追寻的梦吗？人生的目标和追求，有时候是具象的，摸得着看得到，有时候又会觉得追求过了却什么都没有得到，殊不知坚持的过程本身就是人生的最高目标。舞台灯光同样干净、节制地外化徐霞客此时的心境。

同行的朋友一个一个离开徐霞客，他陷入“一人一树两茫茫”的境地，路过的樵夫一句“回家”又让徐霞客想起了母亲，导演让此时的徐霞客和母亲斜线调度，迎面擦身而过，似梦似幻。随着音乐转换，大树长出了茂盛的树叶，母亲和童年徐霞客在葱翠的大树下唱着江南童谣，戏剧情感和观众情绪得到了暂时的释放：正是母亲的鼓励和支持，才有了徐霞客这一路的坚定和收获！

紧接着，一阵风声把情绪又拉了回来，刚才青翠的绿色变回毫无温情的白色，大树连同树干和树叶一起消失了，空旷的舞台上两条光路，徐霞客从后区往前走，母亲和童年徐霞客从前区往后走，再次擦身而过。天地之间，只有徐霞客孤身一人了，茫茫风雪中，徐霞客仰天自问，“五十年双脚走出漫长路，从未迷失在半途”，“这一路行来何曾忘，刚烈人始终要攀天梯；重拾起，破残身，徐霞客魂魄中写着无终无期！”舞台最大限度地将空间留给了演员，除了雪花，没有任何布景，演员精彩的表演把所有的情感展现得淋漓尽致，赢得观众一阵又一阵的掌声。

剧中母亲出现六次，每次都带给徐霞客继续前行的动力，所以，母亲的出现都是暖黄色的灯光，代表着温暖和鼓励；有三次是母亲和徐霞客迎面擦身而过，徐霞客走在白色的光路里，母亲走在黄色的光路里，一黄一白两条光路既是阴阳两隔，又是现实的他和心里的母亲之间情绪和情感的表达。

这次回归戏曲本质的舞台呈现，从“程式”、“神韵”到“意境”的表达上，从舞台样式到舞美材料、手段的运用上，从舞台灯光的色彩到亮度、照明范围的控制上，变繁为简，使戏剧情境在自然中生发和展开，完成了情绪和情感的融合，阐释心理和戏剧主题，在戏曲表演时空自由的追求上做了有意义的探索。