姜文电影《鬼子来了》中的荒诞美学研究

张海燕(山西大同大学 文学院，山西 大同 037009)

一、作为审美范畴的荒诞

存在主义哲学认为，我们生存的世界是荒诞的，个体人的生存现状也是荒诞的。人与人之间无法沟通，永远隔膜；外在于人的客观世界也成为个体存在的阻力。世界充满了丑陋和罪恶，失去了中心和理性。

受存在主义思想影响，20世纪50年代，西方出现了荒诞派戏剧和小说。比如，卡夫卡的小说《变形记》，以“变形”的荒诞直接反映人生的荒诞。塞缪尔·贝克特的戏剧《等待戈多》，人物动作和语言机械、重复、乏味，极大地呈现了人类存在的绝望和无意义。随着荒诞派文学的迅猛发展，荒诞逐渐成为一种审美形态，在后现代美学中占据了中心位置。

“荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真……荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。”[1]认清存在的荒诞，才能从荒诞中超拔，找到人存在的真正意义，所以，荒诞的本质仍然是对人生的理性沉思。

二、姜文电影《鬼子来了》的荒诞性及其审美处理

姜文电影《鬼子来了》跳脱出对战争本身的拷问，而对民众生存状态、精神诉求进行探究，从而对底层民众生存现状的荒诞性进行淋漓尽致的剖析和展现。也正是在此意义上，它在当时斩获了多项国际电影大奖。

抗日战争时期，在穷乡僻壤的挂甲台村，一天深夜，憨厚老实的村民马大三正在跟情人鱼儿行云雨之欢，突然咚咚咚有人敲门，来人用枪顶着马大三的脑门子，扔给了他两个麻袋，里边分别装着日本鬼子花屋小三郎和汉奸翻译官董汉臣，要求马大三看护这两个人，声称大年三十来取人，并一再叮嘱马大三，要好好看护，不能让这两个人有任何闪失，否则“就要你的命”！

然而这个“我”一去杳无音信。

马大三谨小慎微，一边恭恭敬敬地侍奉着这两个人，一边火急火燎地同五舅姥爷二脖子们商议对策。经过几番商议，村民们达成一致意见：将两人立马处死以避免日后遭殃。但由于“天意”作弄，处死二人之事半途而废。奸猾又贪生怕死的汉奸董汉臣鼓动三寸不烂之舌，使挂甲台村民与花屋签署了一纸合约：将花屋安全送到日方宪兵队后，作为交换条件，日军给村民两大车粮食。于是，马大三与众村民兴致勃勃地押送二人到日本宪兵队，将二人交予日方。“作为回报”，残忍的日本兵血洗了挂甲台整个村子。在这一残酷血腥的过程中，由于马大三和鱼儿回娘家而躲过了这一灾祸。

日本投降后，国军接手了日军残兵败将，其中包括花屋所在的部队。马大三挥舞利刃，砍杀日军俘虏数人。接着，马大三被擒获，成为国民党的阶下囚。国民党军官以违反波茨坦公告和“给中国人丢脸”为名，宣布判处马大三死刑，立即执行。荒诞至极的是，对马大三行刑的刽子手，正是他小心翼翼伺候将近半年时间的日本俘虏——花屋小三郎。

影片整个情节故事及人物命运时时处处都在展示着人类生存现状的荒诞和无理。为了凸显荒诞主题，影片主要采用了以下艺术手段：

(一)社会背景的淡化

影片背景虽为战争时期，但并没有着意表现兵荒马乱的景象：日本人奏乐巡视挂甲台时，孩子们过节一样纷纷欢呼着跑到路边观看，还饶有兴趣地模仿日本军官骑马的动作。日本军官给孩子们发糖，甚至微笑着抚摸孩子们的头表示对他们的喜爱。这样的场景完全避开了我们民族与日寇的仇恨情绪。

马大三和挂甲台的村民们老实巴交、善良朴素，同时又胆小狭隘、愚昧无知，完全不具备民族正义精神，更没有民族危机意识。例如，络绎往来的马路边，有人优哉游哉地拉着二胡唱着小曲，为日本皇军歌功颂德，追述中日自古以来是一家……日本军队经过村子时，欢快的日本军歌慷慨激越，余音不绝；村里的孩子们更是欣然期待日本鬼子发糖吃。马大三对待俘虏花屋，更是像供奉祖宗一样无微不至，想尽一切办法满足花屋的各种要求。挂甲台村民对日本侵略者没有丝毫戒备和仇恨。最后，村民们过大年一样，与心怀兽性的鬼子畅饮狂欢，称兄道弟，完全不知道灾难即将降临。

社会背景的淡化，消解了社会主要矛盾——日中侵略与反侵略的民族仇恨，使人物行为、性格以及命运荒诞无理。

(二)错位式的情节叙述

错位也即反差，这一艺术方式在文学和影视作品中应用非常广泛。无论是人物与自身角色的错位还是人物关系的错位，都会使矛盾相互交织、难以调和，并推动故事情节的发展。

与世无争胆小怕事的挂甲台村民们，对于日本俘虏花屋和汉奸翻译官董汉臣，感到非常棘手，不知如何处置。每当商议这一问题时，马大三和五舅姥爷等人都会聚在一起争论不休，每逢讨论陷入僵局莫衷一是时，总会传来瘫痪在床的七爷“小日本鬼子，我一手掐死俩……”的叫骂声。随之，镜头切换到瘫痪在床、生活不能自理的七爷身上。七爷声高气壮，无所惧怕，与其瘫痪病弱的身体形成了人物与自身的错位。同时，与七爷相比，马大三正值壮年、五舅姥爷作为全村的权威人物，他们的胆小优柔、愚昧妥协的表现，与身体瘫痪的七爷反差巨大。人物之间的错位，以及人物与各自身份的错位，是姜文对世界荒诞性的认识和唏嘘。

(三)细节场景的滑稽性

姜文电影总是在探索并表现对人生的深度思考，但并不一味给人沉重压抑的印象，而往往是以诸多滑稽的细节场景令人忍俊不禁。而以轻松的喜剧方式表达严肃的悲剧主题也正是荒诞派艺术的主要特征之一。

《鬼子来了》中设置了诸多令人忍俊不禁的细节场景，诸如，马大三为了防止董汉臣和花屋自杀，捣鼓出家里所有棉衣棉被把二人五花大绑，缠裹得如粽子一般，自己却冷得瑟瑟发抖，甚至感冒咳嗽；在审问花屋和董汉臣的过程中，审问者和被审者用白布隔开。最具有权威的五舅姥爷端坐在炕的中央，边审讯边用毛笔记录，马大三、二脖子等一干人则分别蹲在五舅姥爷的两边。审问开始，五舅姥爷询问二人姓名，两个俘虏没有回声，一阵冷场，马大三才恍然大悟，急忙下炕，走过去将两个俘虏身上的绳子解开，又重新端坐于炕上；接着继续审讯，两个俘虏仍然没有回声，马大三又恍然大悟，下炕过去将堵住二人嘴的破布拿下来，又重新端坐炕上；第三个来回，两个俘虏还是哑口不答，马大三就再次下炕，走过去将花屋小三郎脱臼的下巴掰好。本应连贯的动作却被分成三次完成，马大三机械、愚昧、僵滞的表现引人发笑。

诸如此类，在影片中多有表现。许多严肃的大事件，村民们都以儿戏化的方式来处理。比如，大家决定要处死两个俘虏，但他们每个人都非常忌讳杀人，于是用最古老的抓豆子的方式决定谁是执行人。

再有，马大三请来的刽子手刘爷，进行了一系列的仪式表演之后，手起刀落，照着花屋的脖颈上砍去，然而结果却令围观的马大三们大失所望：花屋并没有被伤到一根毫毛！刘爷无比羞惭和遗憾：自觉杀人失败，是自己职业生涯中的极大污点，致使自己晚节不保。

影片通过展现人物的机械性创造了场景的滑稽特性，打开了喜剧与荒诞的通道，借喜剧方式反映了人物生命的机械和干瘪，体现了人生的僵化与荒诞。细节场景的滑稽性体现了人与周围环境的不协调甚至背离，其背后是人生价值虚无和作为个体人存在的毫无意义。

(四)人物语言的戏谑性

语言是思想的外衣。姜文指导的影片中，人物语言都经过了精心设置，具有极强的戏谑性特征。

被俘的日本鬼子花屋一心求死，于是向汉奸董汉臣学了两句骂人的话，想以此来激怒马大三和鱼儿。他反复练习，当马大三、鱼儿推开关押他们的屋门时，花屋却龇牙咧嘴、面目狰狞地使劲咆哮：“大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿”……这里，语言不再单纯地用于日常交流，而是要制造错位，造成滑稽效果，戏谑之下隐藏的是人与人的无法沟通、人生活的艰难与痛苦、人存在的荒谬。

两个俘虏被马大三精心喂养了一段时间之后，花屋良心发现，作为回报，花屋讨好地提出，要与挂甲台村民做个交易：马大三们把他和董汉臣送回日军宪兵队，用以换回两大马车粮食。经过商议，马大三们同意了花屋的建议，并与花屋签订了一纸协议。而一纸协议的书写方式，完全没有公文体的严肃性正规性，而是韵文的顺口溜方式，庄雅与谐趣互杂，不伦不类，滑稽可笑，完全颠覆了协约的严肃性正规性。当然，也与影片严酷的抗日背景相背离，令人发笑，又让人无奈，充分展现出人生百态的荒诞和个体生命的无助与空虚。

三、审美荒诞的本质：人物行为的徒劳与无力感

作为审美范畴的荒诞，就是要表现人物在客观环境下的无力感，表现人物与生活交手后的无能为力和绝望，这主要表现在人物对生存现状的无奈和对自我命运的不可把控上。影片《鬼子来了》中，人对自己生活的选择权和主动权统统被剥夺，人物无论付出多大的努力都无法把控自身的命运走向。

马大三作为卑微普通的农民，过着自己平凡琐碎的生活。在一天深夜，“我”突然敲门，并扔给马大三两个俘虏让他看管。马大三对“我”一无所知，只是机械地听从了“我”的命令(他别无选择，无可选择)，而这个“我”却一去不复返。故事就这样在毫无理由的情况下展开。出乎常理，马大三对日本鬼子没有感情上的恨意。他为了防止两个俘虏自杀，给他们全身上下都裹上一层又一层被子，自己却在门外受冻；两个俘虏想吃白面，他立即低声下气反反复复去向八婶子讨要白面。就这样，马大三供奉祖宗一般尽心尽力照顾二人半年时间。然而，最后还是被日本兵血洗了村庄，自己也被花屋一刀砍死。

此外，推动马大三走向困境的不只是“我”和两个俘虏，还有挂甲台的村民们。马大三不想杀俘虏时，村民们逼着他杀；得知马大三杀人后，大家又不理他，就连自己的情人鱼儿都害怕怀鬼胎而躲着马大三；最后村民们发现马大三没杀俘虏，害怕给自己招来祸患，又拿着斧子呵斥他、逼迫他。马大三杀人被村民孤立，不杀又受村民指责，无论做出什么选择，结果都无法使自己安稳。日本投降了，马大三拿着斧头冲进了战俘营，肆意地砍杀了几个日本战俘。然而，这一“英勇”壮举却使他被国民政府判刑，罪名是破坏国际和平。最后，命丧于花屋刀下。

马大三的一切努力都是徒劳，他始终是别人手中的一颗棋子。

花屋的命运与马大三异曲同工。一开始，花屋一腔“爱国”热情，疯狂地辱骂中国人，想尽一切办法要以自尽的形式为“大日本帝国”效忠。半年之后，花屋即将被一刀刘斩首时，其个人意识终于回归，开始为自己求得生机。当他终于和挂甲台村民达成“以粮换命”的协议，满怀希望地回到日本营地后，迎接他的却是来自上级和战友的毒打。上级军官质问花屋为什么会活着回来。他活着遭人质问，不活着有违人的求生本能，终因自己没战死沙场而羞愧难当，向自己的同胞们一一下跪道歉。他心中神圣的“大日本帝国”竟然不要他活下来，反而要他以死鉴忠心。

姜文的电影世界就是如此不可理喻，个体的生命无奈至此、荒诞至此。

高级的艺术就是“运用艺术可能提供给的各种方法，以表现人类灵魂深处的沟通，以及人类对精神无限的向往和追求”[2]。“艺术只有与人的生存和生命联系起来，才能放射出应有的光芒，生命在审美和艺术中，获得了最为本真的说明和展示”[3]。本是以抗日战争为题材的影片，却在客观上向我们展示了人类的生存状态的荒诞性：荒谬、空茫、无助、悖理，没有价值意义，对外部世界无能为力。

我国抗日题材的影片数不胜数，其形象、情节、主题等要素，早已模式化、惯常化，也早已被广大观众所熟知。姜文电影《鬼子来了》横空出世，完全颠覆了以往同类题材影片的惯常模式，在大众熟知的题材上表现新的主题、塑造新的人物品质，使观众获得了崭新的审美震撼。

从这个意义上来说，姜文为我们贡献了一道艺术盛宴。