唐代定调管色形制之研究
——兼论“燕乐七宫”在笛上排列之次序

文◎周天星

以管色乐器作为定调定弦之实践在我国有很久的历史，最早见于《晋书》荀勖与列和对话之记载。及至隋唐，以笛(包括横吹与竖吹)定调已成为一种机制。据唐传日本琵琶谱《三五要录》和筝谱《仁智要录》记载，琵琶、筝之定弦定调皆依据横笛来进行，具体方法是，琵琶、筝上某调音阶对应笛上某调（孔）音阶。这种记载折射出，唐代笛类乐器具有旋宫转调之功能，故而其形制应为均孔形式。

目前学界对于两卷《要录》中记载的各种调弦方法的研究，主要集中在琵琶和筝谱的解读问题，而对调弦所依据的横笛形制及其相关定调机制极少关注。

对于唐俗乐二十八调的研究，一部分学者则趋向于管色应律机制的研究。如陈应时《燕乐二十八调为何止“七宫”》、郑荣达《唐宋宫廷礼乐之“中管调”的成因和学理》《倍四浅释》、李宏锋《唐宋俗乐二十八调的管色实践基础》、陈克秀《唐俗乐调的应律乐器》等文章，均指出二十八调与管色实践之联系。可见管色定弦、定调的作用在宫调系统中的重要地位越来越被认同。

但关于唐代定弦定调的管色形制及其机制的系统性研究，目前尚未见诸于学界。本文以定调笛类乐器为研究对象、以相关唐传日《三五要录》等乐谱中关于以笛定调的方法和相关历史记载为依据，来确定唐代管色定调形制的基本面貌。

一、唐传日本乐谱记载的两种笛制

（一）横笛的孔位及其对应谱字

在王小盾等人编著的《汉文佛经中的音乐史料》一书中，载有日本高僧安然于公元880年所抄写关于“笛律”的孔位记载。“本管之口呼之为口，从此而起于竹腹上，一、二、三、四、五、六、七孔，如行呼‘次’‘干’‘五’‘丄’‘夕’‘中’‘下’‘六’。下‘口’‘六’二孔为宫。”①王昆吾、何剑平《汉文佛经中的音乐史料》，巴蜀书社2002年版，第739页。筒音即“口”字，剩下八个谱字依次对应各孔，其记载明确为七孔，八个谱字必定有一字无孔。另在本书中，所载的镰仓初期《大原声明博士图》②同注①，第744页。中，有横笛律乐图，二者亦可相互印证。

上图中“次”孔，在《三五要录》为“之”，应是没有独立孔位的。二者记载略不同。而安然《悉坛藏》卷2记为“次”，二者应为转音之误。另在孔数目上，“声明”之笛多了一个孔，为八按孔，与安然《悉坛藏》不符，“次”字应为无孔，故应为错标（详见下文分析）。

（二）琵琶八十四调依据的定调横笛

根据《三五要录》记载，雅乐(十二均、八十四调)定调，首先定三均。即黄钟均，“以一合音，横笛‘口’孔”；林钟均，“以十合音，笛夕孔”；太簇均，“以⊥合音，笛テ”③刘崇德《现存日本唐乐古谱十种》第一册《三五要录》，黄山书社2013年版，第77—79页。，见图2。

“一”乃琵琶大弦，“口”乃横笛筒音，故黄钟对应横笛筒音黄钟。这也符合雅乐黄钟为君，君为大的观念，故排在最低筒音的缘故。下“口”“六”二孔为宫，可知，第七孔‘六’为筒音“口”的高八度重复。

雅乐黄钟、太簇、林钟三均所对应的孔位，分别为“口”“テ”（チ）、“夕”三孔，故而推断，“之”（次）音并无孔位。余下七字对应七个孔位，且为七按孔形制（参见图3）。

图中，白键代表孔位发音，而黑键指通过特殊技巧（交叉按孔、半孔等指法）发出的相邻孔位之间的音。“六”在今天的笛上并无单独的开孔，依靠筒音超吹实现。唐初，笛上无笛膜，超吹不易，故而单独设第七孔八度音。与工尺谱字对比，“合”对“口”，“上”对“丄”，“六”对“六”，二者呈现某种内在联系。《梦溪笔谈》卷6记载：

元稹诗有“琵琶宫调八十一，三调弦中弹不出。”琵琶共有八十四调，盖十二律各七均，乃成八十四调。稹诗言“八十一调”，人多不喻所谓。余于金陵丞相家得唐贺怀智《琵琶谱》一册，其序云：“琵琶八十四调。内黄钟、太簇、林钟宫声，弦中弹不出，须管色定弦。其余八十一调，皆以此三调为准，更不用管色定弦”。④（宋）沈括《梦溪笔谈》，诸雨辰译注，中华书局2016年版，第129页。

诗中关于琵琶演奏“宫调八十一”与“三调”弹不出的记载显然是事实，只是因果关系颠倒了。实际上正确顺序为：应先定三均，在以此三调为准，定其他八十一调，与《三五要录》一致。

另琵琶依托横笛以黄钟、林钟、太簇三均作为八十四调的基准，应该是为了附会天地人四时“七始”之说。如《隋书·音乐志中》记载的“黄钟为天始，林钟为地始，太簇为人始”⑤（唐）魏征《隋书》卷14，中华书局2011年版，第346页。之所谓三始。

（三）“沙陀调”“大食调”等时号调定调之横笛

在《三五要录》与《仁智要录》中，有关俗乐琵琶、筝等时号调定调之记载，其定调横笛之筒音是太簇。限于篇幅，仅以《三五要录》中琵琶调弦模式为例。

表1 琵琶依据太簇筒音笛时号调调弦法

表1中琵琶弦与笛孔的对应关系，不仅仅确定调高，同时也确定调式音级的排列关系。因为除了列出宫音孔外，也列出了其他弦孔之对应关系。

琵琶“时号调”之名称虽有律吕之名或与笛上调名重复，但并无其实。如同一种调弦法可作上下二律移位（琵琶风香调为例，在笛上可对应黄钟调，和高二律之盘涉调）。而其对应笛上调名，才是真正具有律位意义的固定调名。

上述调弦法参考日传琵琶二十谱字音位图⑥《现存日本唐乐古谱十种》第一册《日本唐乐古谱与我国唐代宫廷燕乐》，第59页。，可得各调的音阶排列。日本谱字与敦煌谱字有稍许出入，应是日传谱字产生一定的讹变之故，这一点已被相关学者指陈，故仅列出其音位供参考。

笛上调名显示出，原属于广义胡乐（龟兹、于阗、高昌、疏勒、西凉等国）乐调命名时，实际使用的是以太簇为均的同宫系统调。如“盘涉调”，为太簇沙陀宫之羽；而“大食调”则为太簇之商，和《唐会要》中“太簇宫时号沙陀调”⑦（宋） 王溥 《唐会要》 卷33，文渊阁四库全书影印本。记载保持一致。若宫位发生转移，则大多使用汉族原有调名，可见胡乐乃是基于太簇筒音之笛的宫调系统。《三五要录》记载的以太簇笛定琵琶弦各调之间的对应关系见图5。

与雅乐定调笛比较，二者字谱相同。即按照筒音为“口”孔，依次排列，不论筒音高度之变化。若雅乐之笛与胡乐之笛同时使用一种“谱字”，则后者实际演奏高于雅乐之笛二律。

在琵琶“返黄钟调”调弦法之后所附乐谱【五娘】一曲中，太簇之商“大食调”在琵琶上的音阶排列为清商音阶这一点为刘崇德先生所指陈。⑧同注⑥，第64页。证明这种含有纯四度、小七度（即黎英海先生的燕乐调式）的调式实践是存在的，乃是二十八调系统组成来源之一。同时，琵琶定弦方式对应的时号调，实际上属于“首调名”，而笛上调名属于“固定调”名。

以太簇笛作为定调笛应为胡俗乐之习惯。《新唐书·礼乐第十二》记载：“帝尝称：‘羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。’盖本戎羯之乐，其音太簇一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其声焦杀，特异众乐。”⑨（宋）宋祁、欧阳修等《新唐书》卷22，中华书局2011年版，第476页。内容记载与《羯鼓录》一致。“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，……尤宜促曲急破，……，破空透远，特异众乐”。⑩（唐）南卓《羯鼓录》，文渊阁四库全书影印本。

由于胡乐节奏繁密，故而“羯鼓”应是胡乐的一种代称。这意味着，胡乐主要采用太簇一均，必定基于一种固定音高之乐器，故而应用太簇筒音之横笛定调正是胡乐之体制。

上述以笛定调的记载明确了一个事实，那就是这些调弦至少记载了一笛定五种宫调的演奏技术。既然可以演奏五均，那么剩下两均按照逻辑也是可以演奏的，故而其形制应为均孔之形式。

二、“开皇乐议”涉及的基于林钟笛制的清乐实践

（一）北周、隋初以林钟作为黄钟、以林钟为调首的音乐制度

郑译在“开皇乐议”中“黄钟宫以林钟为调首”等言语，历来被作为证明下徵调实践的重要证据，这一点已被学界众多先贤所指陈，此处不赘。郑译所奏内容，其言看似荒诞，实际上恰恰是北周制度之延续。所谓“林钟宫应以林钟为宫，乃以黄钟为宫”，并非臆语。记载表明，上述两种实践在北周都曾作为太常制度而存在。据《周书·列传·长孙绍远》⑪（唐）令狐德棻《周书》，文渊阁四库全书影印本。记载，长孙绍远虽初定雅乐，“土木丝竹，各得其宜”，乐器之间相互协调没什么问题，但却“为黄钟不调”不能合于黄钟之高度（应比正黄钟低五律），长孙绍远遂假借佛寺“鸣铎”合于雅乐之故，希望降低黄钟高度。而这个“鸣铎”之高度正是下林钟（不排除绍远事先在寺庙放置自己准备的林钟铎）。故“绍远乃启世宗（宇文毓）行之”，并在梁朝旧臣“裴正上书”后，通过与其辩论，实现“持林钟作黄钟，以为正调之首”之目的。显而易见，长孙绍远为了让自己创立的低五律的“雅乐”名正言顺，硬是通过皇令，把林钟当成黄钟来用（详见《周书·长孙绍远传》），这一点也为丘琼荪先生所指陈。

《北史》对此记载更加详细。就在长孙绍远上奏之后，北周并未废除原有西魏旧乐,只是对其稍稍改动：“时犹因魏氏旧乐，未遑更造，但去小吕，加大吕而已。绍远上疏陈雅乐，诏并行之。”⑫（唐）李延寿《北史》卷22，中华书局2011年版，第824页。也就是说，当时同时实行西魏与新雅乐两种制度，只是对西魏旧乐略作改动，变“小吕”为“大吕”。应该说，开皇乐议所谓“小吕”之出处来源于北魏（后分为西魏东魏）或更早之实践。说明在长孙绍远改制前，北魏就已经存在“林钟为调首”（作为乐器的最低音）、“以小吕为变徵”的实践。

后绍远与裴正又被召进行详议。通过辩论，朝廷（周世宗）认可了以浊林钟（倍林钟）为黄钟、并悬挂八音的制度。悬挂八音，即在黄钟均基础上增加大吕一音，成为林钟均之变徵。目的是为了演奏黄钟与林钟二均，以合季节变化。然而绍远之制并未实行多久。在北周历史进程中，宇文护很快毒死周世宗并立宇文邕为帝(周武帝)。随着皇权的更替，周武帝（高祖）实际上恢复了西魏的旧制，即“并除黄钟之正宫，用林钟为调首”。

长孙绍远之“雅乐”，可能正是源于清乐以林钟为调首（低音）的传统实践。这一种实践，早见于《管子·地员篇》：“凡将其五音，凡首主一二三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵”。⑬《管子》，北方文艺出版社2013年版。林钟长度一百零八，大于黄钟八十一。故以林钟作为筒音，应是由来已久。如朱载堉在《乐律全书》卷6说道：

评二家之得失，料其从马迁者十中有九。求其是夷吾者百中无一，殊不知，先徵羽后宫商角亦可也，先宫商角而后徵羽也可也；宫大于徵也可也，徵大于宫也可也。十二律吕旋相为宫无定位，岂可拘于清浊大小之说。盖夷吾所得者深，马迁所知者浅。夫浅者人所共知，而深者俗所难解。⑭（明）朱载堉《乐律全书》卷6“律吕精义内篇·旋宫琴谱第九”，文渊阁四库全书影印本。

司马迁记载相生之法，乃是基于礼乐制度要求（政治需要），而管子记载的相生法，则纯粹是站在音乐的角度而言。而绍远之制是一种降低五律的、“林钟作黄钟”“张冠李戴”式的“雅乐”，其黄钟高度本质乃是林钟均高度。而周武帝或许对“雅乐音阶”并无兴趣，只希望以林钟为调首（黄钟宫以林钟为调首，小吕为变徵），正是还原西魏本来的“下徵调”用法。

林谦三则将这种实践认作一种古律：“古律不是直接由尺度所造出来的东西，……古律已经屡次说过是郑译由龟兹乐调考虑出的。”……“其源如龟兹乐调之标准所示，大约是受了胡调低抑制感化……郑译琵琶八十四调之律，也大约是比铁尺律低五律的，唐之古律比正律低五律，恐亦如此”。⑮〔日〕林谦三《隋唐燕乐调研究》，哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室编《燕乐三书》，黑龙江人民出版社1986年版，第179、197页。林氏认为，存在一种比正黄钟（即铁尺律）低五律的所谓古律，正是北周长孙绍远之制。

实际上胡乐声调高于华乐（雅乐），而非如林氏所言“低抑”。胡乐不但不“低抑”，而是以比雅乐高二均的太簇均为主，故“其声焦杀”，这在《羯鼓录》与《新唐书》皆有指陈。郑译恰好反对这种“持林钟作黄钟”的乐制（林氏所言古律），并认为其“例皆乖越”。但由于是北周先帝遗留之制，郑译作为旧朝大臣自然不好正面批评。再看郑译所言：

先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆……听其所奏，一均之中兼有七声，……一曰娑陀力，华言平声……。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫……，例皆乖越，莫有通者……。案今乐府黄钟，乃以林钟为调首……还用蕤宾为变徵。⑯同注⑤，第346—347页。

郑译根据苏祗婆琵琶调，建立八十四调理论，使用的显然是铁尺律（近似#f1）⑰详见邱琼荪《燕乐探微》，《燕乐三书》，黑龙江人民出版社1986年版，第432—457页中,邱琼荪收集整理的隋唐至宋代相关律尺高度。关于其他律高来源，下文同，除非另有标出。。“仍以其声考校太乐所奏”，就是说郑译以“正黄钟”考校隋初太乐，发现其“林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫”。不言而喻，郑译指的是隋代太常将“林钟宫”冠以“黄钟宫”之名的“张冠李戴”式的错误，而非指其他。因而得出太乐各音“例皆乖越”的结论。显然，郑译通过在廷议宣示其著述，更正了北周以来“持林钟作黄钟”和“黄钟宫以林钟为调首”之旧制，故郑译不可能使用他认为的“例皆乖越”所谓古律。

林氏认为，郑译八十四调也采用古律，显然是其对《北史》记载失察所致。另此古律也非来源于龟兹胡乐，只不过是林钟为黄钟而已，但林氏却证明了这种低于正黄钟五律的实践是普遍存在的。为便于说明问题，假设黄钟为C（铁尺律，黄钟实际高度大约在#f1），兹将北周和隋代的乐制作图如下：

隋文帝虽然亦采用悬八之制，然而由于仅用黄钟一均，故与绍远“悬八用八”不同，且二者黄钟高度也不同。而周武帝“除黄钟之正宫”，虽有黄钟之名，但并未用作调首。其乃“用林钟为调首”（失君臣之义），使得原“黄钟”变成了下徵清乐音阶的“小吕”。所以北周及隋初使用“林钟作黄钟”，或“黄钟宫以林钟为调首”之太常制度，恰恰反映了林钟作为最浊之音实践的广泛性。在管色如笛类乐器上则表现为筒音为林钟之形制。

（二）“林钟之管”在北周、隋代的应用

对于郑译与苏祗婆的另一番关于“七调”之对话，学界一般将注意力集中在印度调名语源的考证上。但笔者以为，苏祗婆的言论，还包含另一种涵义，那就是其对话乃是基于一种中华常用乐器之实践而言，即林钟筒音之管色。且看《北史·卢贲传》记载：“至周武帝复改悬七，以林钟为宫。……周武以林钟为宫，盖将亡之征也。且林钟之管，即黄钟下生之徵也。……帝竟从之，改七悬八，黄钟为宫”。⑱（唐）李延寿《北史》卷30，中华书局2011年版，第1106—1107页。

注意，周武帝“复改悬七”、以“林钟为宫”，（而非“为黄钟”），也证明周武帝放弃了绍远之制，与前文史料相互印证。而此“宫”实为“下徵之调之宫”，不符合君臣之义，亦非林钟均。“且林钟之管，即黄钟下生之徵也”。也就是说，在“倍林钟为黄钟”，或“林钟为调首”制度下，必然存在“林钟之管”的实践与之对应，且为下生（倍林钟）。该“林钟管”可作为演奏音乐之用，也用作定调乐器，如《晋书》记载以笛定调之传统。所谓“林钟之管”，应指林钟为筒音的管色类乐器。虽然历史记载出现在北周，但其实践可能更为久远。

作为随嫁北周武皇帝的乐人，苏祗婆在对郑译讲解乐调理论时，应是基于北周周武帝时的音乐制度、乐器实践而言的，例如“林钟之管”。同时其在胡汉调名对应关系上，也可能附会中华原有名称及典故。

另外，苏祗婆与郑译在“正黄钟”高度认识上也是一致的，说明前者了解真正黄钟律正位。故而在乐调理论上，二者观点“冥若符合”，而不是“例皆乖越”。经比对，苏祗婆之论若放在林钟作低音的长笛上，其调名“华言”与律名、“谱字”（工尺谱，或其前身）有许多相合之处，见图7。

首先，“宫”音对应“华言平声”。“平声”对应笛上第三孔“小工调”，即筒音为林钟的笛制模式，或（古）琴上第三弦为黄钟调（平调）。

由于宋以来复古主义（尊黄钟为大）之倾向，不知唐代管色筒音多样化之实践，故一律将字谱最低音“合”字配黄钟，（古）琴调弦正是如此将第一弦作为黄钟。而朱载堉却以为，真正精通音乐的人，不会拘泥于宫音最浊之礼法，并为下徵（林钟）作为最浊之音作了理论上的解释（见前文）。其后，朱载堉根据琴上旋宫转调之“紧”“慢”关系，推定琴上第三弦为“古黄钟调”之位：“……以上五调皆以第三弦黄钟为主焉，是故平调为古黄钟调。……以上四调先自平调渐次而慢者也……”其意不言而喻，将第一弦作为林钟，第三弦作为黄钟之调弦法，乃是一种古制，为“平调”也。⑲同注⑭。

笔者以为，所谓宫为“华言平声”，乃是基于林钟最浊之古黄钟调，即“平调”之实践。在琴上，若以第三弦作为黄钟，按照紧慢之法上下旋宫，其高度正处在中间位置，旋律可上可下，故谓之“平调”，与林钟筒音之笛第三孔（相当于小工调）有异曲同工之妙。而民间均孔笛“小工调”也称为“平调”⑳缪天瑞等《中国音乐辞典》“民间工尺七调”词条，人民音乐出版社1985年版，第269页。，这种巧合暗示这种实践可能有着久远的历史。

“应”，乃呼应之意。故“应和”，乃是对已有之音之呼应。苏祗婆对“徵”音的表述，依照次序，实际上为宫音上方五度之徵，为“应和声”，则可能暗示对筒音（工尺谱“合”字）的高八度应和。而“般瞻”一词则对应俗字谱“五”字。“般瞻”（拉丁转音pancama）一词本来在梵语中相当于数字“五”㉑同注⑮，第240页附录。与一般梵语词典解释相同。，苏祗婆可能有意将其与华乐（工尺谱前身）“清羽”“五”字对应。苏祗婆的言论同时暗示“俗字谱”可能早已存在于我国民间汉魏至北周清乐实践之中。

再说“应声”。若把雅乐之“林钟”当作北周之“黄钟”，则“变徵”可对 “应（钟）”声，故曰“华言应声”，反映了固定律名与北周首调律名（以林钟作黄钟）的混用。

上述胡调名与“华言”谱字的对应关系，某种程度上反映了林钟作为低音（林钟为筒音）实践的存在。

三、唐代清乐系统林钟之管色及其他笛制的应用

（一）清乐林钟之笛的实践与俗乐二十八调的产生

《新唐书》卷22记载：

自周、陈以上，雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰“部当”。凡所谓俗乐者，二十有八调……其后声器浸殊，或有宫调之名，或以倍四为度……。其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。……倍四本属清乐，形类雅音，而曲出于胡部，……悉源于雅乐。㉒同注⑨，第473—474页。

度，乃是尺度、衡量标准之意。“倍四本属清乐”，再一次强调“倍四”为清乐固有之乐器。郑荣达先生认为：“隋唐期间，确实存在着正律与下徵律应用的二种系统。……倍四即为下徵系统乐制，在形态上，下徵系统是不同于正声系统的。”“确定倍四为下徵系统的话，倍六一定指的是正律系统。倍六者，倍其六，三分法，不正是黄钟律产生了倍黄钟律？”㉓郑荣达《倍四浅释》，《黄钟》1994年第1期，第12、15页。所谓“倍四”，正是本文论及林钟为筒音的横笛、长笛（竖吹）类乐器。

日本正仓院保存的唐代尺八，有一支正是黄钟尺八，这一点已被证实：

正仓院所藏尺八，有一管与唐小尺（铁尺）之一尺八寸（倍黄钟）确切地相一致。但其筒音（全闭孔音）之震动数为353.3，是在胜决与下五指中间，（f—#f1）（据正仓院乐器之调查报告）。这应该是唐小尺律（即正律之黄钟），古律之仲吕。㉔同注㉑，第207页。

按照三分损益方法测算，林钟笛的管长，其符合倍四的含义。首先黄钟九寸三分，然后益其一，为林钟，其数则为四，故“倍四”正是林钟管长的代称。下图为正仓院两只尺八的尺寸数据。

两支尺八数据乃郑荣达直接引用日本学者土井弘先生《正仓院的乐器》中的图片数据。㉕郑荣达《正仓院尺八的初探—正仓院乐器研究之一》，《音乐艺术》2008年第3期，第101页。上图刻雕尺八正是林谦三先生所言之黄钟尺八，其长度为黄钟九寸之二倍，按三分之九寸（三寸）作为倍数，尺八刚好为“倍六”。

据《中国计量史》一书记载，“隋代度量衡分大小制。……天文乐律则用小尺，长24.2厘米。此后被唐宋元明清历代沿用”。㉖丘光明《中国古代计量史》，安徽科学技术出版社2012年版，第103页。中唐以后使用“魏延陵”律，很可能正是该长度，其长度应与北周铁尺律相近（24.5厘米）。笔者以其试作律管一支，发音与比钢琴#f1稍高（20摄氏度左右）。根据该尺度，可作如下计算：

24.2×0.9=21.78厘米（黄钟九寸）；

三分：21.78厘米÷3=7.26厘米(三分黄钟九寸)；

倍黄钟：21.78厘米×2=43.56厘米（一尺八）（倍六，正仓院为43.7 厘米，开管乐器实为正黄钟）；

三分益一：21.78厘米＋7.26厘米=29.04厘米(倍四);

三分益二：21.78厘米＋7.26厘米＋7.26厘米=36.3厘米(倍五，正仓院雕石尺八为36.1厘米）。

图中两支尺八的数据，与《中国计量史》所载律尺计算所得数据，仅有两毫米以内的误差。若用北周铁尺律代入计算，其值数据变化误差也在毫米级（略）。

关于“倍六”记载，见张炎《词源》：“若曰法曲，则以倍四头管品之，即筚篥也，其声清越。大曲则以倍六头管品之，其声流美。”㉗（宋）张炎《词源》，王云五《万有文库》第二集七百种，商务印书馆1937年版，第21页。根据上述九寸“三分”之演算，黄钟尺八正是“倍六”之数。需要注意的是，尺八乃是开管乐器，其长度虽二倍于黄钟闭管律管，由于发音比闭管乐器高一个八度，故二倍黄钟并非倍律，一些学者将其认作倍律乃是对二者失察所致。如在开管乐器上，“倍四”并非下徵，而是清徵，要获得浊林钟，必须二倍其管长。㉘由于误差的存在,八度或一度为近似关系。

据《旧唐书》记载：“短笛，修尺有咫，长笛、短笛之间，谓之中管”。㉙（后晋）刘昫 《旧唐书》卷29，中华书局2011年版，第1075页。“短笛，修尺有咫”，指短笛长一尺八，正是黄钟尺八。而“长笛”与“短笛”之间，则称“中管”，可知，中管并非一种，乃是泛称。“长笛”应指比“短笛”长者，应是下徵或低八度形制。唐时吕才创十二支尺八，定有十二种筒音变化，亦此理。

《宋史·乐志》记载的两种笛：“自尺律之法亡于汉、魏……有所谓倍四之器，银字、中管之号。今大乐外有所谓下宫调，下宫调又有中管倍五者……”。“镇以所收开元中笛及方响合于仲吕，校太常律下五律，教坊乐下三律。㉚（元）脱脱等《宋史》，中华书局2011年版，第3051、3055页。

根据音程比例，6：5为小三度，故“倍五”筒音应为“夹钟”筒音。《宋史》记载所谓下宫调“倍五”，正是夹钟笛。而正仓院另外一支雕石尺八（见图8）恰恰符合“倍五”尺八之标准。“倍五”之名及其笛制应用，意味着唐代曾有纯律的实践。若黄钟为#f1，则下宫调倍五夹钟笛筒音高度为a1偏高，与后世广为流传的昆曲笛筒音基本一致。

下五律之“开元笛”，应为清乐“倍四”之管，其使用年带至少可追溯至北周。由于笛作为开管乐器，“倍四”发音实为上林钟，故低五律说明其为倍四之低八度形式（本文暂以大倍四呼之）。“校太常律下五律，教坊乐下三律”，也证实宋代教坊燕乐（某部）低于太常二律。

清乐林钟笛类乐器在实践中，结合华乐旋宫之传统、胡乐之时号调，乃成为俗乐集大成者，最终形成俗乐二十八调之七宫高度定调规范，即“倍四为度”。也即意味着，在唐代，琵琶作为燕乐二十八调主奏乐器，在演奏二十八调时，是依照林钟笛类乐器定调的。故林钟笛作为律本，其上七调正是七宫之来源。

（二）二十八调之“七宫”在“倍四”林钟笛上排列

陈应时较早注意到燕乐七宫与笛类乐器七宫的联系，“但事实上，用琵琶却不能解释燕乐二十八调为何止“七宫”的问题，如果从笛箫等一类等六孔管乐器的角度来看，则此难题又不难揭开”。㉛陈应时《燕乐二十八调为何止“七宫”》，《交响（西安音乐学院学报）》1986年第3期，第16页。实际上，早在清代，著名戏剧家方成培就提出这个观点，他认为笛上翻七调即为燕乐七宫之来源。“夫自明以来，莫不知有七调而不悟即古人旋宫之法，或识为旋宫之法亦不悟其为夹钟为律本之一均也，也莫不知五六凡工尺上一四合为九字一定次序，而终不悟其为夹钟为律本之次序也”。㉜（清）方成培《词麈》卷4，顾修辑《读书斋丛书》，清刻本影印版。

“莫不知有七调”一语，在其书中指的正是笛上“工尺七调”系统。故新唐书所谓“其宫调乃应夹钟之律”一语，应是指七宫在笛上排列的音程“次序”恰好在夹钟均，而非《宋史》以夹钟作燕乐黄钟之观点。

本文笛上七调音程关系，乃采用清末学者童斐《中乐寻源》一书中的排列，与《中国音乐词典》不同。后者“上字调”标为♭B、凡字调标为㉝同注⑳。，笔者认为其不符合实际情况。

童斐认为：“知小工调准笛，若翻凡尺两调，各差两字，翻六上两调，各差三字，翻正宫调、一字调，各差一字，其所差字，非借用升半音，即借用降半音”。㉞童斐《中乐寻源》，学艺出版社1966年版，第23—24页。童先生以“小工调”为轴，按上下“差字”（相当于调号）关系排列七调。“凡”“尺”两调，（距离小工调）各差两字，“凡字”若要记为♭E宫，则与“小工”调相差五律，实际难于E宫。在所附图中，“上字调”与筒音为差两律关系、“凡字调”与“小工调”为差两律关系。这是符合均孔笛构造的，故凡字调为E宫、上字调为B宫比较合理，且易于演奏。另外陈正生、杜亚雄等学者观点均与《中乐寻源》相同㉟详见陈正生《七平均律琐谈—兼及旧式均孔笛制作与转调》，《星海音乐学院学报》2001年第2期，该文认为上字调应为B宫，凡字调为E宫；另见杜亚雄《工尺七调之间是怎样的关系》，《音乐探索》2015年第4期，观点与陈正生相同。，此处不赘。

图9左侧为原图，右侧为笔者转化为十二律名后的对照图，并将“差字”用圆圈标记。顶端标有七调律高，唐律为近似高度。其方法为：以“小工调”为起点，以上下五度进行旋宫。每旋一次，多一个“差字”。上五度：D—A（一个差字）—E（两个差字）—B（三个差字）；下五度：D—G—C—F。据笔者演奏实验，“凡字调”演奏为E宫、“上字调”演奏为B宫较为容易，验证上图皆无误。注意图中“上字调”四个圈，实为三个差字，因两个“夷则”差字为八度重复。

若根据筒音A宫上五度宫旋宫之法，E宫只需多一个变音即可，B宫依次类推。若演奏为♭E宫、♭B宫也并非不可能，但难度增大许多，无疑舍近求远。

另在著名戏曲家洛地主编的《中国戏曲唱腔曲谱选·昆曲卷》中，其曲谱皆把“上字调”高度标为B、“尺字调”高度标为E，并注解道：“按上字调筒音为A为“下乙♭7”，其“宫（上）1”音必在一孔声B，即“1=B”。坊间多有（因循所谓宫调之误而）作1=♭B者，讹上加讹，不可取。”㊱为便于说明二十八调七宫与笛上工尺七调对应关系，假设昆曲笛“小工调”宫音为黄钟，则筒音林钟笛上七调之顺序，恰好符合夹钟一均音阶排列。也可转换成唐律高度来排列，见图10。

上图在清乐倍四林钟笛上展现的七调之音程排列关系，证明“其宫调乃应夹钟之律”，应指七宫排列之音程关系恰符合夹钟一律之意，而非指黄钟高度的改变。

赵为民在研究二十八调理论体系时，敏锐地发现了《宋史》的错误，并指出所谓“夹钟之律”，只是燕乐音阶结构的宫音对应夹钟：“‘其宫调乃应夹钟之律’，是指二十八调理论中七个宫调调头所构成的燕乐音阶结构的宫音对应夹钟。宋人理解为正宫调对应夹钟……是宋人对二十八调律高问题错误理解造成的。”㊲赵为民《唐代二十八调理论体系研究》，商务印书馆2006年版，第152页。按照“倍四为度”林钟笛（也可以为竖吹箫）雅乐音阶排列，与按照燕乐音阶立场排列，两个“夹钟”位置相差二律，赵为民则按后者排列。㊳同注㊲，第144页。

若按唐雅乐音阶排列，则“夹钟”一律属于宫调（雅乐立场）；若按燕乐音阶，则“夹钟”为商调之夹钟（即以商调之宫为黄钟。赵先生观点，若从正宫算起，“夹钟”为羽调之宫，其“变宫”低一律）。可以发现，两种排列方法只是所依据音阶不同，实际排列结果相一致，皆指七宫高度排列乃是一种音阶，而非指某种律高。在笛上排列燕乐七宫者尚有杨善武，与本文次序不同。㊴杨善武《工尺七调之间究竟是怎样的关系》，《音乐探索》2016年第4期，该文也指出燕乐七宫乃是笛上七调，并直接使用《中国音乐词典》中的调高次序，与本文不同。

笛类乐器，七宫之排列音程关系受到孔距、气口等因素制约，七宫高度之相互关系在演奏中是相对固定的，正是形成燕乐七宫高度音程关系（林钟笛七宫排列恰好在夹钟律）的原因。而筚篥（管子）、唢呐类乐器，其调高受簧片吞吐影响较大，七宫调高之间音程排列可以变化。当然也可遵守某种音阶排列，如夹钟均。对于笙类乐器而言，单就宫调调高定弦来说，由于笙苗较多，也不必拘泥于七个宫高。故作为二十八调管色定调乐器，笛类乐器乃七宫之“源”，其他管色定调则为“流”。

实际上《乐府杂录》中并未认为笙乃二十八调之源。该书在列出二十八调运转原理后又云：“右件二十八调，琵琶八十四调方得是。五弦五本共应二十八调本，笙除二十八调本外，另有二十八调中管调”。㊵（唐）段安节《乐府杂录》，丛书集成初编本，商务印书馆1936年版，第42页。“右件二十八调”一语，与后面的句子呈因果关系表述句式。“右件”指“右边列出”各项条件之意。㊶金桂桃《“右件”“前件”“上件”考》，《武汉大学学报》2006年第2期，第209—211页。若省略该句，难免引起歧义。其意为：（因）依据右侧列举的这二十八调（原理图，已亡佚），（果）即可在琵琶上实现演奏八十四调（参考前文《三五要录》定弦法，琵琶八十四调定三均即可，此语并非不可解）之目的。（果）五弦五本共应（右面列出的）二十八调本（五弦燕乐用，故不必演奏八十四调）。（果）笙（雅乐常用）除了“应”前面的二十八调本外，另还有二十八调中管调。

乃知“笙除二十八调本外”，与“五弦五本共应二十八调本”同为并列关系，故笙省去“应”字。二者都是按照“右件二十八调”而产生的结果，只不过“笙”又多出来“中管调”，故《乐府杂录》并未指明笙为二十八调之源头。需要说明的是，笙并不具备这种产生特定七宫音程关系的形制。

（三）三种主要笛制在固定律高中的比较

通过上述论述，可知唐代主要有三种笛制，即雅乐黄钟笛、胡乐太簇笛、清乐林钟笛。三种笛制乃是基于同一律高而言。现以唐小尺律高（基本等于宋王朴律，故而合二为一）为固定参照，将上述论述所涉筒音管色，以笛色为例制作对比图如下：

图11中各筒音之间相差的律数均标以阿拉伯数字。其中某些“差数”常被宋人误作为黄钟律高度之变化，而造成后世理解的混乱。如王应麟《困学纪闻》卷5记载：“然太常乐比唐之声犹高五律，比今燕乐高三律”。㊷（宋）王应麟《困学纪闻》卷5，文渊阁四库全书影印本。而同为王应麟，其在《玉海》卷105云：“然朴准比古乐差高五律，比禁坊（胡乐）高二律”㊸《玉海》 卷105，文渊阁四库全书影印本，第4599页。。

所谓太常律正是王朴律。可见其比唐律（实为唐清乐林钟笛制）高五律在宋代是一种普遍的认知，也侧面证明这种低五律之管色制影响之久远。而对于教坊律高的表述，两书均认为低于太常律，只是高度相差一律，暗示教坊律高可能发生变化，与沈括所言（详见下文）相反。

如前文所述，《宋史》记载之“开元中笛”㊹本文对该笛年代存疑，笔者以为“开元中笛”，或在张文收新律之后。，正是低五律唐林钟笛实践之证据，且这种比较的方法折射出，宋人正是以管乐器筒音高度来认定律高差异的。以其仲吕（把林钟筒音强认作黄钟，则侧面第三孔黄钟变为仲吕）合于宋王朴律（黄钟筒音），恰证其筒音为林钟。此林钟笛制在宋时仍在民间使用，故屡被宋人误作唐之低五律之黄钟。

宋教坊律高存在前后之分。㊺丘琼荪《燕乐探微》，隗芾补，上海古籍出版社1989年版，第215页。邱琼荪先生根据宋史记载分析，存在“前律”与“后律”之别。《宋史》《玉海》记载其皆低于太常律，而沈括在《梦溪笔谈》中记载教坊燕乐却高于太常律二律（弱）：“本朝燕部乐，经五代离乱，声律差舛，传闻国初比唐乐高五律。近岁声渐下，尚高两律。”笔者以为，沈括乃是依据筒音为黄钟的管乐器所做的判断。在其《补笔谈》中又有交待。“今教坊燕乐，比律高二均弱。‘合’字比太蔟微下，却以‘凡’字当宫声，比宫之清微高。……盖今乐高于古乐二律以下，故无正黄钟声。”㊻同注④，第10、646页。沈括得出的“高五律”“高二律（弱）”等说法，显然是依据筒音的变化而言。

对于“合”字，不能仅仅将其理解为谱字中的一个音。在管色谱中，该字有特殊含义，专指管类乐器之筒音。“合”字高下之分，即筒音高下之分。而筒音高下之分，并非黄钟律高之分，可能只是黄钟孔位发生变化而已。宋人误把所有管类乐器的筒音都认作黄钟，造成律高认识的混乱。如沈括以为“近岁声渐下，尚高两律”。事实上既然并没有高五律的事实发生，所以也不存在“近岁声渐下（三律）”的可能，所谓宋律高唐律五律，乃是沈括假想。这一点也为丘琼荪先生所指陈：“宋代无高五律的尺律”㊼同注㊺，第358页。。

为解释宋人与唐人在律高上认识的区别，现依据《事林广记》卷12“音乐类”记载之“八十四调”之七宫、七中管宫调制图如下（见图12）㊽（宋）陈元靓《事林广记》，西园精舍刊本。。

灰色键表示燕乐七宫与中管七宫重合的调。理论上两支相差一律的管，可以奏出十四宫调。除去重复的两个调，中管五宫加燕乐七宫即可形成十二律的演奏，实现八十四调（俗乐常用二十八调）之实践。

实际上产生上述宋燕乐“律高”与“俗呼调名”错位讹变之原因，正是宋代除了太常“雅乐黄钟律高”外，又误将唐遗制“太簇管色”之筒音作为“俗乐二十八调”之“燕乐黄钟律高”造成的。

另外依据常理而言，燕乐“七宫”与十二律之间尚差“五宫”，“中管调”只需增加“五宫”即可，但“中管调”依然是“七宫”，且其调高顺序（音程关系）与原“七宫”相同，说明“中管调”的产生仍然依据的是乐器之特殊形制（笛上七调）而非纯理论意义上的补充。

结 语

在唐代，根据音乐“雅”“俗”“胡”音乐类别性质不同，定调笛制以及相关管色主要有三种筒音类型。而在孔位排列形式上，属于类均孔形式，适应七个孔位之间的旋宫转调。

第一种笛制，雅乐以黄钟宫为筒音之笛。此种笛制为了体现宫为君，黄钟最浊之理念，仅用于雅乐八十四调系统的定调功能。且只负责黄钟，太簇，林钟三均的定弦定调，可称为雅乐笛，对应倍六(长一尺八)，横笛与竖笛均可为之。

第二种笛制，也即胡乐所通用之管色。以横笛为例，其筒音为太簇，故比雅乐笛高二律。但胡乐之笛并未将太簇认作黄钟，从其调名背后的思维逻辑来看，依然以雅乐黄钟为黄钟，故其黄钟羽仍对应南吕位。另胡乐并不盛行旋宫转调之乐，主要应用太簇一均之同宫系统调，即“宫”（沙陀宫）、“商”（大食调）、“羽”（盘涉调）、“角”（变宫）四调。

第三种笛制，为中华清乐旧制之笛，即下徵调实践之林钟筒音笛。在西魏、北周、隋唐时期，以林钟为调首的旋律习惯与该笛制关系密切。显然此种笛制并未受到朝代更迭、雅乐兴废之影响，在民间应为一种通用的传统笛制，且为清乐系统之主要定调乐器，对应历史记载“倍四为度”之笛或同类管色。清乐将胡汉常用时号四调，结合笛上七宫旋宫传统，形成二十八调系统，显示胡汉相互影响的痕迹。