论电视戏曲艺术中的交互思维

【摘 要】 本文通过剖析电视戏曲创作中的镜头语汇与写意美学之间的交互思维、“实”与“虚”的交互思维、节奏变化中的交互思维和音乐运用中的交互思维，归纳出电视戏曲中的交互思维具有普遍性和贯穿性的特点。

【关键词】 电视戏曲;交互思维;普遍性;贯穿性

电视戏曲是人们了解戏曲的途径之一，发展已经历半个世纪，其影响深远，它使观众足不出户即能领略到传统文化的魅力。然而近年来，电视戏曲这一艺术形态却出现发展迟滞，手段单一等问题。如何重振电视戏曲艺术复兴，对于弘扬戏曲艺术、传承我国传统文化，都有着积极作用。电视戏曲的研究依托于电视戏曲的艺术形式，有着较深的理论基础，但对于创作思维，特别是对创作思维、理念如何转变为创作手段、应用策略的方法有所缺失。探究电视与戏曲间的“交互思维”问题，能够进一步挖掘其创作手段，进而推动电视戏曲产业化发展，具有较高的应用价值。

戏曲艺术历经千年，源远流长，在其自身发展的同时亦不断适应时代的变化，汲取其他艺术的优点与长处。戏曲艺术的这种特性，使得他与电视的结合有着可能性与迫切性。首先，历经千年的戏曲艺术需要现代媒体作为载体进行再次传播，而电视艺术正好突破了戏曲传播的时空限制，它具备了受众面广，传播快捷，表现手段丰富的特点。正如电影技术传入中国的第一部影片，正是与京剧艺术结合的《定军山》，电视艺术也选择了实况转播梅兰芳先生出演的京剧名段《穆桂英挂帅》，一时间让众多戏迷们大饱眼福。可见电视镜头延伸了戏曲在时空上的诉求，二者的结合相得益彰。其次，电视与戏曲均为综合艺术，善于兼容并调动众多艺术手段为其所用，如音乐、舞蹈、文学、美术、化妆、歌唱等，这些艺术手段能够在一个整体之中和谐统一的发挥出各自的优势，这为电视与戏曲的结合培育了土壤。并且，中国电视与戏曲均扎根中国大地，有着广泛的文化共通性，电视技术从传入中国伊始，就与民族文化紧密相连。如果说戏曲与电视的注定交汇最终诞生了电视戏曲艺术，[1]那么电视戏曲在中国长达五十余年的发展所蕴含的智慧与创作思维，则更值得我们思考。

探讨电视与戏曲交互思维，首先需要明确这里的“交互”不仅仅指电视与戏曲的交互，也指电视戏曲内部各创作要素之间的相互影响、相互作用。其次要充分理解和把握“交互”的内涵。交互在辞海中的定义为：“互动，亦有替换之意”，[2]电视戏曲中的交互思维则是电视戏曲中各创作要素之间发生的交流与互动及由此反映出的思维过程总和。交互思维的主体是人，而对象则是电视戏曲中各部门、各要素。考察电视戏曲的交互思维能够使我们进一步明晰其创作中的规律，这对进一步探究电视戏曲的发展策略能有效提供理论上的帮助与支持。

一、镜头语汇与写意美学之间的交互思维

“写意”一词，最早来自绘画艺术，是一种绘画创作手法，中国戏曲在其艺术实践过程中借鉴了写意的理念，强调写意的创作美学，它追求神似，用虚拟的手法展现现实生活，这与电视艺术用镜头忠实记录，以真实的画面与声音反映现实形成了鲜明的对比。然而我们看到，电视戏曲人在其艺术实践中却使镜头语汇与写意美学间形成了相得益彰、和谐发展的对立统一关系。这当中体现出了如何突出各自优势、取长补短的思考过程。首先，戏曲艺术善于提炼生活，并以程式化的方式展示在观众面前，演员用手、眼、身、法、步等幻化出情境，跑一个圆场就是千里百里，眉眼之间便有了天地。其次，千百年来，人们已经习惯了戏曲写意手法所传递的意境之美。所以，当创作者用镜头语汇作用于戏曲的程式化时，便先认识到程式化在观众心中多年形成的审美习惯与优势，这里就需要思考如何凸显程式化的美感，规避镜头纪实性产生的生硬与枯燥。例如，戏曲中常见的“打背躬”的程式化表演，他需要表演者背对同台的角色，面对观众表述其内心感受或完成对另一人物言行的评价。特别是背躬念韵白，这在现实生活中往往是一种内心独白，通常不会说出来，如果用镜头语言直接记录这一表演形式，会十分生硬，那么就需要让镜头为程式化营造出恰当的氛围，传达出其意境。电视戏曲创作者综合考虑了镜头语汇与表现形式之间的关系，利用较浅的拍摄景深摄制“打背躬”的主体，而保留了场景中的其他人物，这样就形成了前景清晰，后景虚幻，突出了打背躬人的主体表达，同时传递出了背对且独处一角的意蕴。反过来，程式化的写意美学也充分调动起了电视手法的多项技术，让镜头语汇有了富有诗意的表达。在拍摄梅兰芳先生《贵妃醉酒》片段时，为了表现出贵妃的醉眼朦胧，不仅前期需要在构图、光线、色彩、音响、节奏等方面建立起醉酒的氛围，在捕捉最具美感的一双“醉眼”时，更需要在一定的节奏、韵律中准确运用推、摇的特写拍摄手法，在“贵妃”这一双似睁非睁，似看非看的醉眼带动下，完成与程式美的互动。可见镜头语汇与写意美学的交互不仅凸显了戏曲的写意之美，也让镜头幻化出诗意的表达，看似矛盾的双方悄然间发生了转化，保证了艺术作品整体的和谐运行。

二、“实”与“虚”的交互思维

“实”与“虚”在文学、艺术中是经常被提及的一对概念，清代书画家笪重光在《画筌》一书中首次提出了“虚实相生”的概念。在电视戏曲中，实与虚包含了多重含义，如场景设置中的实景与虚景，光线色彩的真实与虚化，表演风格的现实与虚拟。在电视戏曲艺术中，“虚”与“实”的交互其实质是虚实之间相互作用与相互转化。导演胡连翠在谈到她创作黄梅戏电视剧《西厢记》时曾提出这样的观点：“将写实和写意、叙事和抒情协调起来，做到虚实结合，既要向生活实际形态靠拢，又要保持戏曲特有的意境和情趣，如重视唱腔对人物的刻画”。[3]这一观点，正是导演在处理虚实一对矛盾时所体现出来的交互思维。在《西厢记》的创作中，戏曲的写意可以通过虚拟的表演来完成，而电视艺术的写实则依托于自然的语言与肢体表达。创作者充分估计了二者之间的互为关系，将原剧的叙事部分的程式化表演转化为生活化的表演，将安庆方言念白改为更多观众易于听懂的普通话对话，让张生与崔莺莺的爱情故事更加扣人心弦，使全剧节奏更加紧凑，具备了故事片的某些属性。在唱段“长亭送别”一折中，崔莺莺送别张生赴京会考，她唱道：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁然霜林醉？总是离人泪”。深秋傍晚，离别的愁绪，演员在银幕上演绎这段唱词时，导演要求其状态更加靠近“娓娓诉说”之感，吐字、归因幅度更小，配合以动作更加凝练，这就更容易使人物形象真实的立于情境之中，让人信服。演员在保持黄梅戏唱腔中的淳朴流畅、细腻委婉的同时追求整体唱段的演绎更加靠近生活，使得观众很快进入了戏剧情境当中，同时感受到了离别的凄美意蕴，形成了长亭送别的意象美。唱词所营造的唯美的虚化意境让紧张的现实故事有了释放的空间，观众不仅为人物的命运纠结，也获得了深刻的情感体验。“虚”与“实”的交互，让戏曲电视剧版的《西厢记》不仅好听，更加好看。不仅在表演方面，场景设置中的实与虚亦是电视戏曲虚实交互的重要表现。在剧场里演出的戏曲艺术，其表现空间的手法简约且具有可替代性，一桌两椅便是屋内，不同的摆设方法亦可幻化出千姿百态的场景，有着很强的虚拟性。而当戏曲与电视结合以后，创作者可完全采用实景拍摄或者搭景拍摄进行替换，这不仅无限拓展了场景的可能性，也改变了传统戏曲舞台虚拟写意的效果。然而电视戏曲工作者并没有采取简单粗暴的“替换”方式，而是反复斟酌了场景中的虚、实关系，力求在实景中幻化出戏曲的虚拟效果，在戏曲的虚拟中追求逼真性与生活化，实现了由实入虚，由虚悟实，虚实相生的艺术意境。例如：在戏曲電视剧《曹操与杨修》中，创作者大胆利用拍摄中的光线与色彩实现了“杨修之死”一场戏的悲壮意境，杨修置身于舞台深处高耸的刑台之上，他身披鲜艳的白、红双色披风四周笼罩着暗蓝色的黑色树枝，身后是一轮巨大的明月当空，虽然场景本身都是实景，但色彩反差极大，曹操的不想杀而不得不杀与杨修的不屈服而又不得不屈服的尖锐矛盾和内心痛苦被渲染出来。虽然在实景中拍摄，但是光线与色彩合理运用实现了由实入虚的转化。再如电视京剧《李清照》“一枝花”西皮慢板选段，李清照在自己的闺房中对照镜子唱道：一枝花凝晨露盈盈绽放，娇怯怯意融融羞染霞光。心花儿好似这春花一样，与明诚结伉俪意酣情长。创作者围绕着人物内心的涌动，从甜蜜与幸福的意境出发，搭建出一个由镜子、屏风、花窗、栏杆、桌椅组成的庭室场景，再运用金黄色与微红的灯光铺洒在景片上，显得异常精致、通透。角色几步走就完成了由庭入室、穿廊过柱之感，在总体以虚拟、抽象的景片与道具设置下，形成了真实的闺房场景，可谓有虚悟实，虚实相生、相得益彰。

三、电视戏曲节奏中的交互思维

戏曲艺术本身就蕴含了多重的节奏，如导演处理的节奏，演员表演的节奏、戏曲音乐的节奏，它是快与慢、强与弱、停与转等多因素的对立统一。而电视艺术也能通过拍摄手法，镜头组接、蒙太奇效果的运用实现其节奏的变化，处理电视戏曲中的节奏需要先熟悉电视、戏曲各自的内部节奏，再整体把握二者经过重组以后的节奏，有其复杂性。多年来，电视戏曲工作者充分运用二者节奏中的交互关系，创造出属于电视戏曲的节奏美。

戏曲艺术作为强调抒情也擅长于抒情的艺术，有着四平八稳、缓缓道来的审美特色，而电视拍摄中推、拉、升、降、摇、移，则富于运动型，用电视镜头表现戏曲艺术需要根据戏曲艺术虚拟表演的具体情况，准确把握节奏中的动与静，急与缓、长与短之间的关系与转化。比如戏曲中长段落唱腔的拍摄，其场面相对平稳，演员动作平缓，要使观众不感到沉闷，能让其在流动性和层次变化的中感受演员唱腔的魅力，往往需要多重变换景别，运用推、拉、位移、甚至圆围式镜头运动来帮助演员完成人物塑造及揭示心理的任务。这里镜头的“动”作用于“静”，使得画面更加流畅明快，让观众体会到了唱腔所传递的美感。反之，唱腔本身的音乐节奏也能够规范富于运动化的拍摄过程，镜头的变换随着唱词的韵律与音乐节奏的快慢，有规律的运动，形成了动静结合、快慢相宜的整体效果。例如电视戏曲“相约花戏楼”栏目中秦腔《梨花情》的选段，当主人公梨花想寻短见时，其唱词随着悠扬凄美的音乐缓缓道出，演员的演唱铿锵有力，表演由缓至急，这里导演要求摄影机移动的速度要与唱词的节拍与韵律保持一致，慢速时一句变一次景别，画面的衔接也以淡入淡出为主，来体现音乐中的悠扬与悲戚。而当音乐加速时，则多用快速推镜头与拉镜头来凸显人物内心的挣扎与矛盾。可见音乐节奏中的变化能够引导合理的摄像机镜头节奏，带来整体协调的观感体验。

四、音乐运用中的交互思维

中国戏曲音乐本身吸收了各民族中音乐的精髓，形成了京剧与地方剧种各自独特的音乐风格。戏曲音乐分为音乐与唱腔两部分，戏曲音乐在戏曲艺术中承担了抒发感情、叙事及烘托舞台气氛的作用。不仅如此，它与戏曲中其他艺术形式的相互作用、相互配合一起完成了戏曲情节的延展及人物的塑造。而电视戏曲由于加入了电视视听语言，则需要綜合考虑戏曲音乐在电视中的二次传播以及戏曲音乐与其他现代音乐形式间的互动关系，从电视传播的层面上重新审视了音乐的功能性。几十年来，电视戏曲创作者在音乐的运用中体现了古典与现代，剧种与剧种间交互思维的过程。在这一点上比较突出的是戏曲电视剧的创作。著名导演胡连翠在她的黄梅戏电视剧创作中就在音乐主调基础上，多元探索了黄梅戏音乐、唱腔与其他音乐风格之间的交替与融合。例如在《遥指杏花村》的开场设计中，导演为了体现杏花村酒店一派酣畅淋漓的矿工生活场景，营造“酒杯在手赛神仙”的热闹气氛，她在音乐中加入了现代电声钢琴及电子鼓的强有力的鼓点伴奏，让矿工的主腔在鼓点伴奏下更显苍劲有力。在黄梅戏电视剧《玉堂春》的创作中，著名的“苏三起解”片段广为流传，传统京剧唱段以其鲜明的节奏与强烈的艺术情感达到了极高的艺术水准，如何处理好“苏三起解”的唱段成为黄梅戏电视剧《玉堂春》创作的关键问题。胡连翠导演大胆提出将京剧的西皮流水过门与黄梅戏音乐素材交替使用来作为主人公苏三的主题音乐。同时，她尝试将京韵大鼓、山西梆子和山西民歌结合起来，将京剧和黄梅戏分为两个声部，融为合唱，大鼓的节拍韵律辅之以黄梅戏的温婉抒情，相映成趣，有力的渲染了苏三起解时的悲怆气氛。可见，电视戏曲音乐运用中的多重交互不仅能够辅助演员完成演唱更能丰富电视戏曲的听觉表达。

从以上四种交互思维的形式中，我们不难看出，电视戏曲中的交互思维具有普遍性与贯穿性的特点，他使电视戏曲各要素之间错落有致，和谐统一于整体当中。我们在今天重新审视电视戏曲交互思维的过程，正是期望其能帮助创作者规避在电视戏曲创作中出现的问题，提升电视戏曲的创作手法，为传统文化的传播与创新做出贡献。

【注 释】

[1] 在《中国电视戏曲研究》中由杨燕教授首次提出“电视与戏曲注定交汇”.

[2] 《辞海》 第8 页.

[3] 杨燕.中国电视戏曲研究[m].中国电视出版社，2004.92.

【作者简介】

陈乃嘉，重庆人，西安外国语大学艺术学院，讲师.