历史、故乡、记忆的别样书写

于文秀　马宇飞

摘要：《望春风》是一部关于历史、故乡、记忆的长篇小说。格非在写作过程中突破了既有的历史叙事模式和故乡书写套路，呈现出别样的风范与情怀。在历史长河中书写个人日常生活不是为了解构宏大历史，而是要重返时间的河流，为个体生命存在找到一种确定感;返乡是书写的起点与终点，但返乡并不是对乡村进行诗意想象，而是要还原真实的故乡，向死而生;开启返乡之旅是因为故乡的“死亡”，这就决定了一切只能依靠“记忆”救赎，记忆不仅是对过去的留存，还是对未来的展望，但记忆又如流沙般不可靠。格非就这样在不断怀疑、不断解构中寻找自己生命之根，寻找救赎的希望。

关键词： 格非;《望春风》;历史;故乡;记忆

格非《望春风》是一部关于历史、故乡、记忆的长篇小说，作者以回忆的笔触，讲述了五十年时间跨度内的乡村故事，展现了一个江南古老乡村的消亡历史。其实，单看主题，这部作品没有特别新奇之处，当代小说尤其是长篇小说，经常出现的三个关键词就是都市、乡村、历史。《望春风》把这三个关键词都囊括了，也正因如此，研究界对《望春风》的解读就常常陷入既有窠臼。“都市”“乡村”“ 历史”被小说家叙述过太多遍，被评论家阐释过太多遍，已经形成了特定的话语内涵，既定的思维套路，于是很多研究者在面对格非的这部作品时，就自觉不自觉地陷入了既定话语之中，以致忽略了这部作品在相似话语阐释中的不同意味、独特思考。

格非是一位一直在思考，一直在寻求自我超越的作家。“江南三部曲”完成了由先锋向传统的转型，但格非并不满足，他认为“江南三部曲”太过悲伤绝望，“《春尽江南》写完以后，我很长时间被结尾处的悲伤气氛所笼罩。鲁迅先生曾说过，如果说希望是虚妄的，那么绝望同样是虚妄的。差不多同一时间，我开始考虑用一种新的视角来观察社会，那就是重新使绝望相对化。”①《望春风》就是他“用一种新的视角来观察社会”的作品。其实《望春风》这部小说虽然是写乡村，写历史，但却同格非以前的创作有很大不同，也同既定的相关话语不同。格非不再企图以一种小叙事去颠覆大历史，而是尝试着让历史与个人从对立走向和解;格非也打破了既有的返乡叙事话语，在“死亡”的故乡实现了肉体与精神的双重返还，通过记忆密码让惶恐的“我”找到生命之根，但记忆又如流沙般不可靠。格非就这样在不断怀疑不断解构中寻找自己生命之根，寻找救赎的希望。

一  历史：重返时间的河流

当我们讨论小说对历史的书写时，似乎总会陷入一种二元对立之中：宏大历史叙事与个人化历史叙事的二元对立。当小说侧重表现宏大的历史风云时，基本被认定为是宏大历史叙事;当小说侧重表现历史风云中的个人命运、个人生活时，基本被认定为是个人化历史叙事，新历史主义小说是代表类型。宏大历史叙事与个人化历史叙事又分别被赋予了特定内涵。除去特定的政治话语色彩外，一般认为宏大历史叙事注重追求历史“真相”，表现历史发展的必然性，追求总体性，因此这种宏大历史叙事不可避免地忽略个体命运的偶然性，忽略人的主体性。以新历史主义为代表的个人化历史叙事恰恰相反，这种历史叙事反总体性话语，不认可以必然性为前提的历史的“真实”，认为任何历史在根本上都只是某种“叙事”而已，因此这种个人化历史叙事聚焦微观历史层面，注重表现个体命运的偶然性。在新历史主义小说中，作家重点表现的不是历史的真实，而是个体对历史的体验、感觉、想象，这样的历史常常是随意的、偶然的，由许多恍惚不定的巧合组成。个人化历史叙事以“个人”生命作为表现历史的基点，让个人成为真正的历史主体，以此作为解构宏大历史叙事的“合法性依据”。注重个体生命，尊重个人的主体性，这是个人化历史叙事最重要的一个特征，也是其最重要的积极意义，但与此同时也不可避免地会陷入历史的偶然论和不可知论之中。

格非作为先锋作家，也是新历史主义的代表作家，他曾經的历史观也是这样的：“我对历史的兴趣仅仅在于它的连续性或权威性突然呈现的断裂，这种断裂彻底粉碎了历史的神话，当我进一步思考这个问题时，我仿佛发现，所谓历史并不是作为知识和理性的一成不变的背景而存在，它说到底，只不过是一堆任人宰割的记忆的残片而已。”②但是随着创作的转型，格非的历史观也在悄然发生转变，这种转变在《江南三部曲》中已然可见端倪，到了《望春风》就更加明显。但一些研究者忽略了这种转变，依然用带有二元对立色彩的历史叙事话语观照格非新作，因为《望春风》讲述了大时代背景下的个人命运，个人日常生活，因此就想当然地用新历史主义相关理论进行解读，认为这部小说依然在解构历史，探寻小人物的生存价值，“用日常叙事消解宏大叙事。”③这其实跟作品本身要传达的主旨是有偏差的。《望春风》这部小说确实延续了新历史主义小说的基本框架，某些写作要素，但深层内涵已经发生改变。这一切需要进入文本世界，抽丝剥茧地分析。

格非的《望春风》写了中国社会几十年的历史变迁，在一个纵深的历史维度上表现了儒里赵村的变迁。但格非的写作重心并不在历史风云的描摹，历史事件被淡化为人物活动的背景，儒里赵村村民们的日常生活才是写作重点。在这点上，《望春风》同格非早年的新历史小说写作一脉相承，格非要表现的始终是历史中的个体命运而不是历史本身，更无意追寻所谓的历史真相。“我不会追溯一个村庄的历史，写一个地方志式的乡村生活画卷。我要写的故事是我亲历的，和我一起生活过的那些人，有形有貌，多年后他们说的话还能穿透时间，回到我的耳边。他们的过往和今天的状态构成极大的反讽和巨大的变异。他们代表着一个正在衰歇的声音，这声音包含着非常重要的信息。”④

显然，格非虽然引入了历史事件，但他的关注点是乡村中的普通人、普通事，因此，他并没有花费太多笔墨描写历史风云，仅通过有时代烙印的具体事件和富于时代感的人物语言展示历史进程，大时代完全融入小叙事之中。格非的这种叙事策略是有意味的，但格非的这种叙事策略却绝不是要“解构历史”，这点跟他早期的新历史主义小说有很大不同。新历史主义小说的突出特征是“解构”，是用充满偶然性的个人生活解构历史必然性的束缚。“所谓历史并不是作为知识和理性的一成不变的背景而存在，它说到底，只不过是一堆任人宰割的记忆的残片而已。”⑤解构那种统治文坛的追求总体性的宏大叙事，这是格非的先锋立场，但在《望春风》中，格非已经不企图以一种小叙事去颠覆大历史了。他虽然在叙事策略上将大时代完全融入小叙事之中，但并不是为了消解历史，相反，他还在尽力还历史以尊严。

格非的《望春风》运用了平实的笔法来表现历史，虽然着墨不多，但基本是按照历史本来面貌描写的，并没有刻意强调历史的变幻无常，没有把历史漫画化，进行荒诞变形的处理，一切描写都契合了生活逻辑，真实地还原了历史。“那么《望春风》我们就可以理解为是一部当代中国乡村社会的变迁史。但这个变迁史，格非将之还原为乡村普通人的日常记忆和细节记忆，把它生动地经验化和生活化了，而不只是形而上的和诗意的处置。”⑥在格非早期新历史主义小说中，描写历史风云中的普通人生活是为了对抗黑格尔式的总体性，他认为在这种总体性思维框架下，历史已经成为一个巨大的虚构体，所以要用充满生命质感的个人生活进行纠偏。在这里，历史被理解为一个追求必然性的巨大概念，它同个人生活对立起来了。当把历史和个人对立起来的时候，相应的历史叙事不是陷入历史对个人的压抑之中，就是陷入个人无法掌握历史的迷失中。格非的《望春风》却具有了不一样的历史观，超越了这种简单的二元对立思维模式。为什么一定要把宏大历史与个人主体性对立起来？人具有主体性，但无疑这种主体性是相当有限的，人永远生活在历史和社会构成的特定时空中，个人无法跳脱历史时空局限，但历史也成就了个人。

在《望春风》中，格非并没有采用宏大叙事的叙事方式，而是将“历史”“还原为乡村普通人的日常记忆和细节记忆”⑦，但他笔下的“历史”已经不是那个压抑人的个体性、主体性的总体性概念了，历史与个人生活的对立被取消，历史成为拥抱个体生命的“时间的长河”。赵德正本来就是一个孤儿，赤條条无牵挂，但因为特殊的时代际遇，他成为新社会的农会主任，赵德正也因此展露出自己的才能和人格魅力，在一定程度上影响了儒里赵村的发展变化。本是退伍军人的高定邦在那个特殊政治时代曾经风光无限，虽然社会转型后，他失去权力地位，靠给人做饭艰难度日，但这个时候他身上的人性光辉反而显现出来。格非用非常老实的笔法，不夸张、不矫饰地描写这些村民在强大历史语境下的生存选择和人情冷暖，每个人都是“身陷历史之中的人”，而他们绝不是宏大历史中的干瘪符号，历史风云左右他们的命运，他们也在历史风云中实现自己，找到自己的真正位置。格非就这样以一种历史与个人生活相互交织的姿态来表情达意。《望春风》中，我们可以看到格非在尝试改变，努力跳出此前一直困惑他的命题，努力让历史与个人的对立获得一种和解。

儒里赵村的村民们都很渺小，但格非把他们放置在了宏大的社会历史中，历史风云与个人日常生活疏密有致地编织在一起，这样他们每一个人都是这个历史洪流中的一分子。正是因为有了历史的支撑，渺小个体的生存选择才变得厚重，儒里赵村村民的日常生活才在碎屑中焕发出别样光彩。正因为个体生命与社会历史之间发生了千丝万缕的联系，因此才不是无根之萍。即使生命终结，即使村庄消失，但因为始终流转在历史这个时间长河之内，终会留下自己的印迹。“我小时候所接触的那些人，他们有才华、有性格，他们的一举一动、一颦一笑，在记忆里都还闪光，犹如昨日。现在他们大多已衰老，或者说正在死去，表情木讷，蹲在墙角跟人聊天。他们曾经做过的事，说过的话，都随青烟散去。不过无论如何，他们的一生需要得到某种记述或说明。”⑧格非谈到《望春风》写作动机时说得很清楚，正是熟悉的人“随青烟散去”无影无踪的恐惧，促使他拿起笔进行记录。而他的这种记录正因为融入了历史长河才会生生不息。“如果不想让时代证人的经验记忆在未来消失，就必须把它转化成后世的文化记忆。”⑨这是格非在经历了新历史主义叙事之后的全新变化，他已经超越了那种简单将宏大历史与个人日常生活对立的二元对立思维，力图融合宏大历史与个人的日常生活。

宏大历史叙事的一个逻辑起点就是先验地设定一个客观自在的时空架构，其历史观建立在对客观时空的肯定认识基础之上，作家在作品中所追求的“历史真实”在很大程度上就以“客观”时空的确证为依托，虽然这种带有强烈现代理性主义色彩的“客观真实性”已经饱受后现代主义的批判，但不可否认的是，这样一种时空观可以让人物与事件都能够在特定的时空架构中找到自己的清晰定位，漂泊的生命因此获得了一种稳定依托。而个人化历史叙事恰恰相反，他们反对这种客观化的时空观，认为某些“真实”在本质上恰恰是一种“虚构”，任何历史在根本上都只是某种“叙事”而已，甚至认为所谓的客观真实不过是总体性话语制造的幻觉，根本不具有“真实”性，只有自我才真实，历史真实也就仅是“我”的历史真实。

个人化历史叙事的一个逻辑起点就是对既有的作为客体真实存在的解构，以“我”为出发点建构历史。众所周知，作为生命个体的“我”其生命是脆弱有限的，其意识包含理性成分也包含非理性成分，是飘忽不定的，因此以“我”为出发点建构的历史不仅会陷入偶然论和不可知论之中，还常常暴露出个人认知的有限性，因此，新历史小说最常见的主题就是写“我”对历史、对自我命运的无力把握。虽然历史是由人写就的，但被解构掉客体真实性的历史原来是如此脆弱和微妙，在这样的历史洪流中，人犹如一叶小舟一样，既无力掌控历史的走向又无法把握自我命运。可以说，新历史主义小说是带着一种主体性的极度自信去解构历史，但在解构的过程中却不可避免地陷入一种“人无法战胜自我，无法战胜历史”的悲剧感。新历史小说中对无力把握自我命运的主人公的深深悲悯正源于这种主体性的失落。自我主体性的自信与主体性失落就这样矛盾地统一在一起。新历史主义小说之所以充满痛感地描写人的茫然，正因为其写作的逻辑起点是“人是历史的主人”。

《望春风》是格非经历了先锋主义反叛之后的回归之作。成熟后的格非早就没有了天下舍我其谁的那种主体性自信，相反，痛感生命脆弱与命运无常的他现在无比渴望一种确定性，一种让短暂脆弱的人生可以获得升华，不会消失无踪的确定感。此时，格非寻找的目光定焦于历史与记忆。

人不是历史的主人，但也不是被历史敲碎的碎片，历史是延绵不断的时间长河，这点不容置疑，在这个时间长河中，人固然如一叶扁舟随波逐流，但他的存在也正因为历史的博大与传承而超越了一地鸡毛的琐屑。每个人在历史长河中都应该有自己的位置，历史长河不曾停歇，生命终会逝去，但记忆却会超越有限的时空，在历史长河中一直流转，个体生命在这个意义上可以超越短暂，获得永生。虽然在《望春风》中，格非巧妙地回避了是否真有一个“先验的客观自在的时空架构”这个问题，但这并不妨碍他让自己笔下的人物与事件都在特定的时空架构中找到自己清晰定位，漂泊的生命因此获得了一种稳定依托。

二  故乡：向死而生的家园

《望春风》是一部关于乡村历史的小说，而这个乡村不是一般意义的“乡村”，是被称为“故乡”的乡村，格非在《望春风》中把历史还原为“时间长河”，尝试消融历史与个人的对立，这种努力其实是要为自己的思乡之情找一个着陆点。《望春风》是一部重返故乡之作，表达了格非对故土的留恋，对城镇化变迁的反思，但格非这部返乡之作跟文坛上流行的返乡小说显然不尽相同。有学者说格非这部小说在“‘知识分子叙事人面对古老的农村这一主题上做出了全新的突破”⑩。“全新突破”这个评价不免有溢美之嫌，但这部小说与一般的知识分子返乡叙事的确有很大不同。

我们一直处于社会转型期，现代化进程的推进让守望乡土成为被普遍关注的话题。从现代以来，“返乡”就一直是作家书写的一个重要主题。返乡叙事主要有两大类型： 一种是启蒙话语下的返乡叙事，乡村作为落后文明的代表被批判;一种是现代性批判话语下的返乡叙事，在这种叙事话语下，乡村或者因为不同于城市的文化特征被赋以诗意想象，成为对抗都市文明病的精神乌托邦，或者被描写为城市化进程的牺牲品，尽显凋敝颓败之色。在我们的现代化进程中，第一种叙事话语曾经占主流，但随着现代化进程的深入，随着现代性弊端的显露，第二种叙事话语的影响越来越大。无论是第一种叙事话语还是第二种叙事话语，其书写的逻辑前提都是预设了城/乡的二元对立：当城市代表进步文明时，乡村作为落后文明的代表被批判;当城市暴露出现代化弊端时，乡村又成为逃离都市的诗意乌托邦家园;而迅速推进的城市化进程又在不断吞噬乡村，乡村日渐沦为废墟，成为城市化进程的牺牲品。无论是哪一种返乡叙事，乡村都不过是城市的影子，乡村问题的根源都被归结为城市，城市是一个庞大的引导者或者入侵者，而乡村只是一个被动的承受者。格非《望春风》却打破了这种城乡对立的书写模式，在他笔下，乡村不再是城市的影子，乡村与城市一样，都是起伏漂泊在历史长河中的小舟，城市根据时代在变，乡村也如此。

当代返乡叙事经常喜欢将城市妖魔化的同时对乡村进行诗意想象，乡村本是真善美的，当乡村变得假丑恶，那一定就是城市文明入侵的结果。所以，在这些小说中，反派人物常常来自城市，或者是乡民接受外来影响失去原有的淳厚。格非《望春风》中却没有这样一个来自城市的“入侵者”。儒里赵村曾经是一个善良质朴的山村，有人情味，有凝聚力。即使是在特殊的政治时代，这样一种善良淳朴的伦理价值也依然最大程度保留下來。赵孟舒被批斗的时候，村里也尽最大努力照顾他，派专人用独轮车接送，怕他中暑，还准备了绿豆汤。可是随着时代的发展，儒里赵村慢慢变了，人们开始变得唯利是图。梅芳两肋插刀，带着村民为龙英死去的孙子讨说法，可是当龙英一家得到巨额赔偿，大宴宾客答谢村人时，却担心梅芳带头讨说法的行为惹怒财神赵礼平，因此没有邀请她。为了让村民搬迁，让赵礼平顺利收地，村长掘开水渠让污水污染农田，但村民们并不记恨财神赵礼平，也不记恨现任村长，反而把所有怨恨都发泄到了为帮助村民增产而开掘水渠的前任村领导高定邦头上，而现在的高定邦只是一个普通乡民，生活困难。这样忘恩负义、颠倒黑白的行为彻底颠覆了儒里赵村曾经朴实的伦理道德。非常耐人寻味的是，小说里“恶”的代表——赵礼平并不是从城市来到乡村的入侵者，也没有因为到城市生活而学坏，他是土生土长，地地道道的村里人，他的恶是乡村自己滋长出来的。

乡村作为乡土中国的象征具有自己的美好，但这种美好并不是存在于真空之中，在时代的大熔炉中，乡村和城市一样，都在发生改变。这种改变不是城市外加给乡村的，是乡村自然滋长的，因为乡村的善良美好不是一种先验的存在，而是在封闭狭隘的农业文明中成长起来的，不是人理性自觉的结果，因此具有一种先天不足，当环境改变的时候，人心底的恶自然就被刺激出来了。格非非常清醒地认识到乡村美好与丑恶的辩证关系，因此在书写乡村时，没有把乡村诗化，也将其缺憾袒露无遗。

虽然格非毫不留情地书写了乡村存在的问题，没有把乡村生活诗化，但他最终的选择还是还乡。通常返乡叙事的“返乡”主要在两个层面上展开：知识分子返乡与农民工返乡。无论是知识分子返乡还是农民工返乡，都首先有一个“出走”问题，只有先离开乡村才能提及“返乡”。如果没有出走，家乡显然不会变成故乡。而这个出走者无论是什么身份，通常都是因为对外部世界的渴望，对城市文明的向往而选择离开乡村，当他再一次回归时，早就已经成为现存乡村的“异质分子”，所以乡村就成为回不去的故乡。这不仅是因为乡村发生了巨变，更是因为返乡者本身也发生了巨大变化。无论返乡者对故乡留恋惋惜的情感多么炽热，无论是为故乡的萧瑟哭泣，还是为故乡的落后痛心，实际上这个返乡者“我”都是站在故乡之外。而知识分子返乡叙事中，作家更喜欢让知识分子本人充当叙述者，叙述者即返乡者，他讲述故乡的故事，但无疑都是他人的故事。与此同时，这个叙述者也在讲述自己的故事，两个故事互相渗透，但绝不融合。叙述者或站在启蒙立场或站在现代性批判的立场，通过他人的故事来批判乡村的落后或书写乡村的美好;而无论破败还是美好都是他人的，“我”带着来自现代文明的启蒙意识或失落感，只能充满惆怅地感受自己与故乡的隔离，最后只能离去，从而完成“离去—归来—再离去”的人生循环。出走与漂泊成为游子永恒的宿命，无尽的漂泊感永远是返乡者说不清的痛。这种书写模式几乎成为知识分子返乡叙事的固定模板，不断被迁延运用。

但这种书写模式在《望春风》中被格非打破了。《望春风》虽然是知识分子返乡叙事，但格非放弃了叙述人的知识分子身份，故事的叙述人“我”是土生土长的村里人——赵伯瑜，“我”不是一般的农民，非正规地读过书，因此对自我的生存状态有较清楚的反思，但“我”也绝不是知识分子，没有所谓的启蒙立场也没有现代性批判立场，不会采用外在于乡村文明的文化视角观察乡村。“我”讲述的乡村故事虽然也有“他人”的故事，但主线是自己的故事，而他人的故事与“我”的故事是交融在一起的，因为“我”跟“他人”一样，都是儒里赵村的一分子，他人的故事也就是我的故事。这样一位叙述者的设置就打破了既有返乡叙事中返乡者与乡村的隔膜。

文坛流行的返乡叙事中的返乡者，无论是无奈的逃离还是追求理想的生活，都首先是一位乡村“出走”者，“出走”行为本身其实就意味着对乡村的拒绝和批判，是对故乡的主动离弃。当出走者在城市感到失落从而返乡的时候，故乡根本不可能成为他想象中的“精神家園”，已经被抛弃否定的乡村只有在城市缺失的映衬下，才在想象中变得美好，这样的故乡怎么可能成为乌托邦式的精神家园？返乡之旅注定是失落之旅。

《望春风》中的叙述者“我”虽然也曾经从乡村出走，但情况完全不同。“我”从来没有逃离乡村的想法，乡村是“我”的生存之根，虽然“我”也的确离开过故乡，但“我”的离开是为了追寻母亲。《望春风》是一部返乡小说，但其实“返乡”与“寻母”在作品中是并行交织的。与一般返乡叙事不同，格非没有从“返乡”的那一刻开始讲故事，而是从“我”在乡村的成长开始讲起，从“返乡”一刻开始书写，故乡和“我”之间自然就隔了长长的时空，而从我在故乡的成长开始写，我和故乡血肉交融的感觉自然而然就呈现出来。小说第一章就写了“我”的父亲，不仅写了浓浓的父子情，其实还写了父与子精神的传承。父亲教导我生活的智慧，是我精神力量的源泉。“父亲”这个形象一直具有一定的文化象征含义，《望春风》第一章就写了父亲对我的影响，写了文化的传承，其文化隐喻意味已经昭然若揭了。虽然“我”从父亲那里得到了自己的文化之根，但母亲的缺失一直是“我”内心最大的隐痛。父亲传承给我们文化之根，母亲给予我们情感之源，这些共同构成坚实的归属感。而母亲的缺失使我一直处于一种被弃感之中，处于一种无依无靠的漂泊感之中，所以我终生都在“寻母”，离开故乡到南京是母亲的指引，离开南京回到乡村依然是受母亲的指引。

小说的最后，“我”与春琴一起相依相伴生活，春琴在年龄上是我的姐姐，在身份上是我的“婶婶”，可以说这份爱情里包含了太多的亲情因素，对“我”而言，春琴不仅是妻子还是母亲，正因为春琴有着母亲般的意义，因此我才会在春琴那里找到自己最终的情感归宿。一般的返乡叙事中，因为返乡者与故乡之隔，因为返乡者的返乡其实是对故乡背弃之后的返乡，因此故乡只能成为回不去的故乡。但在《望春风》中，因为“寻母”和“返乡”形成了一种同构，我从来不曾真正离开故乡，因此最后在荒废的故乡终于找到了自己的安身立命之所，当“我”和春琴终于真正返乡，精神与肉体双重返乡时，从未谋面的母亲竟远远地向我走来。“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分。到了那个时候，我的母亲将会突然出现在明丽的春光里，沿着风渠岸边的千年古道，远远地向我走来。”11此时返乡与寻母合二为一，“我”终于在死去的乡村找到了自己的归宿，虽然还是带着怅惘，带着对未来的不确定，但“我”在这一刻是幸福安宁的。

格非是带着一种“乡愁”来书写故乡的，“乡愁是共同体记忆的重要因素。但是，乡愁并非人们想当然认为的那样纯洁无瑕，对往事的媚俗癖好往往与乡愁紧密相连……乡愁通过美化现实而扭曲了往事，源自过去的人物、事件和物品被赋予了童真般的面貌。”12但格非的“乡愁”书写却摆脱了“媚俗癖好”，他毫不避讳地书写了故乡之恶，按照既有的返乡叙事模式，格非应该是站在启蒙立场上批判乡村，然后去寻求新的希望，游子归乡在故乡寻找精神归宿的叙事模式适用于对乡村的诗意书写。但格非这部返乡之作却九转十八弯，揭露故乡之恶，偏偏是为了返乡，还在故乡找到了心之所依。而这一切之所以能成立源于格非的独特设置：承认故乡的“死亡”。“其实，故乡的死亡并不是突然发生的。故乡每天都在死去。”13格非在谈《望春风》创作时说：“我想，即便中国的乡村生活还远远没有结束，但它对我来说，是彻彻底底地结束了。”14格非是一位很清醒的作家，虽然是因为对故乡的怀念留恋促使他写作这篇小说，但他并没有因此美化故乡，他还是用一个启蒙者的锐利眼神发现乡村存在的问题，所以他无情地宣布乡村已经死亡，这种死亡不是物理意义上的，而是精神意义上的。只有死亡才有机会重生，向死而生成了格非的乌托邦想象。于是，在一片废墟中，“我”终于找到了诗意的安居之所，在精神上肉体上都完成了返乡。

三  记忆：流沙上的留存与坚守

无论是重返历史还是重返故乡，其动因都是源于“生于斯，长于斯”的乡村的解体和消逝。格非明确地说过自己的创作动机：“我决心要写一部小说，就从二十世纪五六十年代写起。如果不写，用不了多少年，在那片土地上生活的人也许不会知道，长江腹地曾经有过这些村子，有过这些人，这些人和这片土地曾有过这样一种关系。”15对消亡的恐惧，对流逝的惋惜，推动格非拿起笔进行写作，所以《望春风》这部小说文字背后隐藏的最大密码是“留存”。无论是“重返时间的河流”还是在一片废墟中“返乡”，格非都在想办法留存他正在解体的故乡，安放不断死亡的父老乡亲。

“对被彻底遗忘的恐惧，其重点不仅在于对发生在我们身上死亡的害怕，而且在于对我们现在关系的不安。”16这部小说的写作源起于格非对故乡消亡的恐惧，但这只是表层的恐惧，隐藏在更深处的是格非对失去自我存在之根的一种恐惧。我们正处在社会的转型期，一切都在飞速发展，自己熟悉的一切很快就被更“新”的事物所取代，物质世界如此，精神世界也如此，我们曾经的认知，我们曾经的信念不断被打碎……在这样一个时间飞速流逝，“日新月异”的时代，每一个勤于思考的人都会感受到一种惶恐，失去确定性，失去生存之根的惶恐。“格非的多部作品，都凸显了对于情怀消弭、人群节节败退的天然惶恐。”17

这样一种惶恐和绝望在格非的“江南三部曲”中达到顶峰，但骨子里的精英意识让格非拒绝这种“绝望”，不甘心被这样一种惶恐和绝望彻底俘虏，因此他要寻求救赎，《望春风》就是他尝试自我救赎之作，他要借着返乡之旅寻找自己的精神家园。格非的童年是在长江南岸的一座小村庄度过的，这个小村庄是生他养他的故乡，是他生命起源之地也是他生命扎根之所。故乡的消亡不仅仅是物质意义上村落的消失，更是精神上生命之根的失落：“我终于意识到，被突然切断的，其实并不是返乡之路，而是对于生命之根的所有幻觉和记忆，好像在你身体很深很深的某个地方，有一团一直亮着的暗光悄然熄灭了。”18“格非觉得他们放弃的不仅仅是乡村，或乡村的生活方式，某种意义上是失落了关于历史与价值的思考”19，因此，格非带着重续生命之根的精神使命重返时间之流，重返故乡。

格非在《望春风》中开启返乡之旅是因为故乡的消逝与死亡，这就决定了他只能通过重返历史，重返时间河流的方式实现返乡，接续自己的生命之根，所以“历史”和“故乡”这两个关键词最后的落足点是“记忆”。这部小说与其说是在探秘乡村的历史，哀悼乡村的死亡，不如说是在记忆中重返历史，重返故乡，寻找“未来”，紓解当下的惶恐，这才是这部小说真正的精神内核。生命只能受制于短促的时间，故乡的死亡不可避免，战胜消颓不堪与飘摇不定的唯有“记忆”。记忆不仅是对过去的留存，还是对未来的展望，这才是《望春风》的精神核心，也是还乡的真正密码。

格非把一次个人的返乡放置在历史中书写，就是期待通过“重返时间的河流”，让乡村的生命获得延续，从而战胜生命之根被切断的惶恐。“时间是永恒的慈悲，是先知救赎的中介！自然确保万物虽经受变迁，而存在的状态会幸存！”20对格非而言，时间救赎的方式有两种，一种是承认死亡，“将死亡和时间的限制作为一种人人必须经历的结果，预先接受下来，在一定程度上消除了个体对时间终结的恐惧，并将这种恐惧转化为哀伤，转化为审美的对象。”21一种是记忆留存，通过对故乡的记忆和缅怀将消逝的事物纳入历史的延续。记忆不仅让特殊的时间点在历史的长河中标记出自己的位置，避免消失得无影无踪，还给未来提供重生的可能，力量与希望隐匿在过去，记忆是勾连过去、现在、未来的精神虹桥。因此，“重返时间的河流”的第一层内涵是“记忆”，第二层内涵即为“书写”，书写即还乡。“文字不仅是永生的媒介，而且是记忆的支撑。文字既是记忆的媒介又是它的隐喻。书写和写入的过程是记忆最古老的、经过漫长的媒介历史仍然最常用的隐喻。”22

小说的叙述人“我”——赵伯瑜最后实现了还乡，与春琴居住在翻修后的便通庵，远离人群，没有电，没有自来水，自己种菜，生活自给自足，完全回归到最本真的生存状态。肉体上的还乡很艰苦，必须引入精神维度才能获得升华，故乡废墟上的安居只有通过精神努力才能靠近和获得，而“我”的精神还乡的方式就是书写故乡。正是通过书写故乡，“我”获得了内心真正的平静，找到了生命的意义;正是因为书写故乡，“我”拥有了自己的力量，从一位被抛弃被忽视的边缘人，成长为一个能够主动去感受、纪录生活的历史见证者;正是因为书写故乡，“我”将自己从一种被动失语的状态中拯救出来，实现了自我完成。

故乡书写穿越了时间之流，战胜了漂泊无依的惶恐，接通了过去、现在与未来。至此，赵伯瑜跟格非本人形成了某种精神同构关系。格非借赵伯瑜的还乡完成了自己的还乡之旅，一种永远不得平息的牵念之情，一种无可皈依的失落之感，迫使作家努力尝试以文学审美的方式寻回记忆，在逝去的时间空间里追寻平凡而动人的记忆，确认自己生命之根，通过记录儒里赵村尚未完全消失的美好，汲取最绝望的慰藉。

格非一方面通过记忆与书写战胜被彻底遗忘的恐惧，战胜失去故乡的漂泊感，但一方面先锋主义的血液又让他止不住怀疑“记忆”与“书写”本身。格非虽然把儒里赵村的发展变化纳入历史的长河，想借助历史的川流不息让消逝的乡村留存，但他同时又清楚地表明，一切“历史”都首先来自“记忆”，这段历史是靠个人（赵伯瑜、春琴）来记忆的，虽然他们生长在这样的历史中，生活在这个村庄里，虽然他们没有受任何功利目的污染，但这并不能保证他们的记忆就是“真实”的记录。可能这记忆在其刚发生时就出了问题，因为任何记忆都是“人”的记忆，必然会受到特定的人的经验、心理、情感倾向、价值判断、瞬间情境等等条件的影响，由此带上个人的“偏见”，不可能完全客观真实。记忆从进入头脑的那一刻可能就出现了问题，而记忆通过文字输出时，偏差可能会进一步加大，叙述也同样靠不住。

正是源于这样的怀疑，这样一种文化自觉，格非一边安排“我”通过书写的方式实现精神还乡，在记忆中留存故乡，战胜现实中的漂泊无依，但一方面又刻意交代了春琴对“我”书写的干涉影响。春琴同“我”一样，都是这段乡村消亡史的历史见证者，但春琴却指责我的叙述中夹杂了许多的“瞎编”“胡说八道”，那么到底是我的记忆出了问题，还是春琴的记忆出了问题？甚至是我们两个人的记忆都不可靠？春琴不仅指责“我”瞎编，她甚至还多次强令我做出修改，修改的原因是要“讲良心”，不能暴露乡亲们的丑事，甚至我自己也常常因为各种原因对事件有所删改。这种“叙事的叙事”无疑让读者清楚看到“故乡书写”本身的虚构性，看到“记忆”的不可靠性。

故乡在消亡，唯有通过记忆与书写的方式去留存，但记忆与书写本身又充满了扭曲、缩减的危险。这种“扭曲、缩减的危险”不是来源于外在于“我”的意识形态的控制，而是源于各种各样的“积极的力量”：“回忆的（不）稳定性的问题是和它的（不）可靠性不可分割的。回忆是不可靠的，这一点不断得到强调。这种不可靠性不仅来源于回忆的一种弱点、一种缺陷，而且至少同样多地来源于那些塑造回忆的积极的力量。”23这就是难以摆脱的二律背反，时光不停流逝，我们熟悉的一切也终将消失，唯有记忆和书写才能确认它的存在。与虚无对抗，我们要依靠鲜活的记忆抵御“死亡”，接续自己的生命之根。可记忆与书写就像流沙一样，本身就具有一种不确定感，不真实感，这样的记忆与书写如何帮助漂泊无依的我们在虚空中砥砺突围？建立在记忆与书写基础上的“返乡”是否真的能返还精神家园？

虽然《望春风》最后还是用一种先锋式的怀疑精神解构了“返乡书写”“历史记忆”，但这部小说跟格非以前的创作极为不同。格非以前的先锋小说是冰冷锐利的，有无边的恐怖、神秘的宿命、荒谬而真实的生活。格非通过不停地解构告知我们残酷的真相。《望春风》却从“解构”转为“救赎”。格非虽然在创作中依然保留了固有的怀疑精神，保留了先锋批判意识，还是毫不留情地揭示生活的苦难和丑恶，但这部小说的核心却是在寻找心之所安之处，虽然最后“我”寻找到的“家园”有太多不确定性，太多虚幻，但这部作品总算有了一丝温暖，一种格非难得一见的柔软，“老实说，《江南三部曲》有遗憾的地方，它更多是忠实描摹时代创伤，呈现伤口的隐隐作痛;到了《望春风》，我试图在弥合创伤上作一些努力。”24这冷酷后面的柔软预告着另一个格非的诞生，一个开始走向人生反思和总结的格非，一个承认生命限度，认知限度，但又不放弃寻找救赎可能的格非。

注释：

①④⑧1415舒晋瑜：《格非：〈望春风〉的写作，是对乡村作一次告别》，《中华读书报》2016年6月29日。

②⑤格非：《塞壬的歌声·小说与记忆》，上海文艺出版社2001年版，第15页。

③王海涛：《穿越历史烟尘的还乡之旅——评格非新作〈望春风〉》，《百家评论》2018年第1期。

⑥⑦张清华：《秋鸿春梦两无痕——读格非〈望春风〉小记》，《文艺争鸣》2017年代第12期。

⑨2223[德]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2017年版，第6页，第185页，第265页。

⑩格非等：《〈望春风〉与格非的写作》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2018年第1期。

111318格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第 393页，第330页，第 331页。

1216[以]阿维夏伊·玛格利特：《记忆的伦理》， 贺海仁译，清华大学出版社2015年版，第55页，第85页。

171924许旸：《对于消失，文学有种天然惶恐》，《文汇报》2015年10月13日。

20[美]布鲁姆：《史诗》，翁海贞译，译林出版社2016年版，第137页。

21格非：《文学的邀约》，清华大学出版社2010年版，第148页。

（作者单位：黑龙江大学文学院。本文系全国文化名家及“四个一批”人才资助项目“当前文化与文学热点问题研究”阶段性成果）

责任编辑：刘小波