民谣艺术生命力的升华
——以间宫芳生的两首民谣作品为例

胡银岳

日本作曲家间宫芳生(Mamiya Michio)在其创作生涯中非常注重应用民族音乐素材，这也成为他走向国际音乐舞台的重要标识之一。其创作的民谣作品在主题材料、结构形式与和声运用方面都兼顾了传统与创新，作品既有普及性又有艺术性，使民谣的艺术生命力得以升华。因此，笔者试图以两首民谣作品的分析为例，探寻间宫芳生如何把握传统与创新的关系，希望为我们今后使用民族音乐素材进行创作时提供一定的借鉴。

一、间宫芳生与日本民谣

(一)日本民谣对间宫芳生的影响

间宫芳生1929年出生于日本北海道的旭川市，四岁开始学习钢琴，六岁时因父亲工作调动迁到青森县居住。位于日本东北部的这片土地有着丰富的民间音乐，对间宫的音乐成长产生了一定的影响。据他本人介绍，在太平洋战争结束后不久，因美军的空袭失去了在青森县的房屋，一家五口租住在哥哥工作的渔业合作社办公室。前方隔一条马路是一个海鲜市场，再往前就是陆奥湾(1)陆奥湾(Rikuokuwan)，日本本州岛最北端的海湾。。每年夏天，这里都会有民谣大会，各地优秀的农民歌唱家汇集在此一展歌喉。他们歌唱各地民谣，跳有趣的舞蹈，喝酒、划拳、聊天，参与的人数据说有好几千人。这种民谣与民众的生活息息相关，充满无限的魅力。间宫酷爱这种民间音乐，对以后他使用民谣素材进行创作是有影响的。已出版的《日本民谣集》中共有二十四首民谣作品，另外还有十八首合唱作品也是以民谣为素材创作的。

1947年高中毕业后，间宫芳生考入东京艺术大学作曲系师从池内友次郎(2)池内友次郎(Ikeuchi Tomojiro，1906-1991)，日本作曲家、音乐教育家。1927年赴法，同年10月考入巴黎音乐学院。1937年回国，1947年—1974年任东京艺术大学作曲系教授。学习作曲，接受了良好的音乐教育，打下了坚实的作曲技术理论基础。

(二)关于《日本民谣集》

1975年，日本全音乐谱出版社出版的间宫芳生《日本民谣集》共收录二十一首。1988年，间宫为男高音歌唱家森一夫(3)森一夫(Mori kazuo)，日本青森县出生的男高音歌唱家。创作了《题目舞》，是京都民谣。1999年他又为“间宫芳生古稀音乐会”创作了两首，分别是中部岐阜县和东北岩手县的民谣。2002年再版时增加了上述三首民谣，共二十四首(图1)。

图1.

上述二十四首民谣中，从地区分布上看涵盖了日本五个地区的民谣，其中东北地区(岩手、秋田、青森、山形四县)十三首，中部地区(富山、新潟、岐阜三县)六首，九州地区(鹿儿岛、长崎两县)三首，近畿地区(京都)和关东地区(东京)各一首。可见东北地区即是他的民谣创作起点，也是重点，最具代表性。从时间上看其创作周期长达44年，可以分为早期(1955—1959年)、中期(1963—1968年)和晚期(1988—1999年)三个时期。其中1955年—1959这四年是间宫创作的主要时期，共创作十四首民谣。其采用的青森、岩手、山形县民谣都属于日本东北地区，此地正是间宫少年时期生活的地方，可见当时的“民谣大会”对间宫的民谣创作是直接产生影响的。

从演唱的风格上看，整个作品集都以独唱和钢琴伴奏的形式呈现，其中第三首《卖勺子歌》和第十二首《松舞》是以近似朗诵的语调演唱，没有明确的音高，其他的都是来自民谣的旋律，有明确的调性和音高，钢琴伴奏衬托民谣的氛围。

本文选取第三首《卖勺子歌》和第二十四首《早念佛与狂》为研究对象。从地区上属于其创作最多的东北地区，在演唱风格上兼顾了有明确音高的民谣和近似朗诵的民谣，在时期上分别属于早期和晚期。

(三)民谣的搜集

间宫芳生在《日本民谣集》的“后记”(4)间宫芳生：《日本民谣集》，东京：全音乐谱出版社，1975年，第109页。中说道，日本民谣对他来说很重要。“民谣反映的内容是活生生的现实生活，其节奏与各种因劳动而产生的身体运动是紧密结合的。如果获得了这种节奏，那么音乐就是活的音乐。” 但是现实当中很多的民谣已经世俗化，没有在海鲜市场听到的富有活生生的民谣魅力。因此对于他来说，“很多民谣并不有趣，甚至是不喜欢的。民谣那种单纯的旋律是很有魅力的，如果配上一种世俗化的节奏型仅是为娱乐而已，会产生一种抵抗感”。

本着这种理念，他从几千首民谣中，通过分析乐谱、听录音以及听实际的演唱等方式筛选、寻找合适的素材，重新记谱并适当进行修改。2018年10月，笔者曾通过东京的朋友咨询间宫芳生本人，本文涉及的两首民谣是否存在原谱。间宫回答说，当时是听了日本放送协会(NHK)的录音自己记谱的，不存在原谱，自己的乐谱就是最原始的乐谱。另外，日本民俗研究者、歌唱家内田琉璃子(5)内田琉璃子(Uchita Ruriko，1920-1992)，日本歌唱家、民俗音乐研究者。，从民谣的研究、素材的选取到演唱也给予间宫很大的帮助。

有了素材之后，间宫最重要的工作就是进行钢琴部分的创作。他在《日本民谣集》的后记中说：“把民谣中反映现实生活的各种姿态，民谣所拥有的那种没有杂质、单纯、明快的音乐魅力，有机地照射在钢琴声部，它并不是旋律的一种装饰，而是一种音乐，它展示了民谣所表现的生活情景，是民谣机能鲜明的映射”(6)同注④，第110页。。

二、与歌词紧密相连的旋律特点

民谣之所以保持长久不衰，就在于音乐主题的可听性、经典性和歌词反映的深刻社会内容。间宫芳生在主题材料运用方面比较忠实于保留民谣主题的原有面貌，再现民谣的风格特色和它的生动灵活。

为了明确地表述两首作品的主题出处，有必要把涉及到的几种重要的日本音阶进行说明。明治时期音乐理论家上原六四郎(7)上原六四郎(Uehara Rokusiro，1848-1913)，明治时期的音乐理论家。对日本音阶(旋法)(8)音阶通常是指机械性的音高顺序排列，旋法是指构成旋律的基本原理，包括终止音和音乐特征在内的更为紧密相关的音高排列。日本的理论家把两者并用表述。为了尊重理论家的原意，本文中也采用了两者并用的方式。有两种诠释(谱例1)。

谱例1.

民族音乐学家小泉文夫(9)小泉文夫(Koizumi Fumio，1927-1983)，日本著名民族音乐学家。1951年毕业于东京大学美学系，师从安部幸明、吉川英史、野村良雄等。四度音列理论解释的日本音阶有以下四种(谱例2)，其中，都节音阶是日本音阶之一，主要用于日本筝、三味线的音乐中。共有a、b两种不同的形态，小泉文夫理论属于下例中的b(谱例3)。

谱例2.(10)谱例2中的空心音符为四种音阶中的共同音，实心音符为不同音之意。

谱例3.都节音阶的两种形态

上述音阶中的阳旋法，民谣、都节音阶是本文所涉及的。

(一)《卖勺子歌》的旋律特点

作品创作于1955年，采用秋田县民谣。秋田县大曲西根村是勺子产地，其叫卖声有着独特的韵味。在此叫卖声调的基础上加入三味线的伴奏和舞蹈自然就成了“卖勺子歌”。从砍木开始到勺子的雕刻，其身体和手势动作都非常有趣，配上舞蹈的节奏边歌边舞。

1.歌词特征

歌词共有四段，主要描述了一个名叫勘三郎的人卖勺子的情景。第一段是开场白，描述了背着刀和包的卖勺子人勘三郎的形象。歌词大意是：“喂，快瞧，卖勺子的勘三郎，跳着勺子舞，拿着凿和刨，背着刀和包……”。之后有三段歌词，分别描述了寻木、砍木和卖勺三个情景。

第二段描述了勘三郎翻山越岭寻木的情景。歌词大意是：“瞧！第一个山坡,快步疾走；第二个山坡，快步疾走；第三个山坡，非常的陡，那边好像有做勺子的树，那就翻过去看看吧。”

第三段描述了勘三郎砍木的情景，歌词大意是：“瞧！一砍的树是银杏树，二砍的树是杏仁树，三砍的树是樱木树……八砍的树是山桑树，九砍的树是金刚木，十砍的是励木树，把树枝轻轻削去 ”。

第二段和第三段歌词均使用了数数的方式，第二段数至三，第三段则数到十。《史记·律书》上说“数始于一，终于十，成于三”。(11)司马迁：《史记》，北京：中华书局，1982年，第1251页。三有“成”之意，而十则代表“多”，也有“齐全”之意。这一点与我国的数序体民歌不谋而合。

第四段与第一段呼应，描述了勘三郎背包卖勺子的形象。

歌词的主要特征是栩栩如生地描写了一个卖勺子人从寻木、砍木到卖勺的过程，非常形象、生动、有趣。

2.旋律特征

根据歌词四部分的结构，整个作品也分为四部分(见图2)。“卖勺子歌”的旋律是在叫卖声调基础上形成的，因此，旋律采用一线谱记谱，有明确的节奏但没有具体的音高。旋律的走向更注重歌词的语言发音特点以及歌词所表现的生活场景。内田琉璃子在解说中提到，歌手可根据语言的抑扬顿挫变化，近乎朗读(12)间宫芳生：《日本民谣集》，东京：全音乐谱出版社，1975年，第113页。。

(1)体现歌词发音

谱例4.《卖勺子歌》的引入部分(13)中文含义：“喂快瞧，快瞧，勺子舞，快瞧”。

谱例4是引子中人声进入的部分。ko-ra(14)在歌词中日语用英文字母标记时，同一单词内的所有发音一般用“-”连为一体。两音基本是同一高度发音，因此高低不变。mi-sa-i的发音相对比较高，而na的发音比较低，因此采用了由高至低的旋律走向。在节奏方面，ko-ra和sa-i的发音相对比较快，在节奏上采用了两个十六分音符。旋律的高低走向、节奏型都与歌词的发音十分相符。

(2)体现歌词语气

第二部分是寻木情景，描写了勘三郎翻山越岭的寻木情景。

谱例5.《卖勺子歌》寻木部分的开头

寻木开头的32—36小节(谱例5)描述上山的情景，日语“てくてく”是描述大步疾走的样子，旋律使用引子的两种节奏型，节奏更加紧凑，表现了一种快步上山坡的情景。符头加入“×”更加趋向于念白声。37—40小节的“さかざか”形容山的陡峭，歌词语调变慢，节奏也放缓，旋律上出现许多下滑音，起伏也加大，旋律的情绪逐渐加强，力度加强至ff。可以说旋律充分体现了歌词的语气。

(3)体现歌词的“促音”

日语中的促音“っ”本身不发音，但会占时值。第三部分砍木情景的第二段中，71、80小节的“むっつに”“やっつに”(15)数序第六、第八的意思。都有促音，旋律中用一个十六分音符加以体现。

谱例6.《卖勺子歌》的砍木部分

谱例6中，采用连续的十六分音符进行，这种律动性强、相对较快的节奏型与砍木的劳动场面十分相符。

可以说旋律部分是根据歌词的语言发音、所表现的生活场景以及语气的变化进行创作的。

针对朗读性的民谣旋律，钢琴伴奏则保留了日本民谣的音型(谱例7)。

谱例7.《卖勺子歌》的前奏部分

谱例7是三个小图的结合型，a是钢琴的前奏部分，也是本作品中最重要的主题；b列出骨干音；c是小泉文夫理论中的一个民谣音型。从上面的结合图可以看出，这个重要的伴奏音型来自于民谣音阶。

由于旋律是朗诵性的，作曲家在钢琴伴奏上使用了日本的民谣音阶，使作品在整体上民谣风格更加突出。

(二)《早念佛与狂》的旋律特点

作品创作于1999年，采用岩手县和贺郡岩崎村传统民俗“剑舞”素材。“剑舞”也称“念佛剑舞”或“鸡舞”(因舞时戴鸡面具)，是一种通过念佛的功德驱散恶魔的民俗(16)间宫芳生：《日本民谣集》，东京：全音乐谱出版社，2002年，第137页。。有“早念佛”和“狂”两个部分组成。

1.歌词特征

第一部分有四句歌词：

这个嗨嗨，哈南无阿弥陀佛

哈南无阿弥陀佛

哈南无阿弥陀 哈

呜南无阿(这个)弥陀 哈

可以看出歌词都是“南无阿弥陀佛”。由于不是真正的念佛行事，只是用表演的形式展现一种念佛场景，因此在“南无阿弥陀佛”中加入了“这个”“嗨”“哈”“呜”等衬词。并且第三、第四句的最后用“哈”代替了“佛”(因歌词中缺“佛”字)。其目的是为了更加便于歌唱以及与旋律相符，这也体现了民谣艺术创作的自由性和创意性。

第二部分B、C、D三段的部分歌词为：

B段：噔吱咕吱呔咕噔噔叩……

C段：呔咕吱咕 呔咕吱咕呔咕吱咕 呀

D段：呔咕吱咕 嘟 呔咕吱咕 嘟……

上述歌词本身没有明确的含义，是配合舞蹈的一种烘托词，其中的“呀”“嘟”类似叫喊声。“早念佛与狂”的曲名恰好是歌词的映射。

2.旋律特征

第一部分的“早念佛”更具有歌唱性的主题，其旋律呈现出高低起伏的线条特征。

谱例8.《早念佛与狂》的第一部分旋律

谱例8是“早念佛”的旋律部分，结构上由四句组成(参考下文图3)。四句都是弱起开始，第一句的开头其三度、四度音程的上下进行是主要特点；第二句的开头同第一句，稍作装饰；第三句的开头把第二句的开头移低四度进行发展；第四句的开头沿用了第一句四度音程的特征。四句的素材是a-a′-b-c的关系，但是b用了a′的素材，c用了a的四度音程材料，整体上素材是统一、协调的。

第一部分歌谣性的旋律音高素材采用了六音(谱例9)，是日本的传统音阶，与上原六四郎的阳旋法相符(参见谱例1)。可以说是基于传统音阶创作的民谣旋律。

谱例9.《早念佛与狂》第一部分的音阶

另外，旋律装饰音较多，节奏型多样化，八分、后十六、附点音符以及三连音并用，展现了一种婉转、优美的多彩线条，与第二部分舞蹈性的节奏型主题形成鲜明的对比。第一部分的最后还有叫喊声的渗入，为第二部分的进入做铺垫。

谱例 10.《早念佛与狂》第二部分“狂”的开头

有的地方旋律更接近于念白：

谱例11.《早念佛与狂》第二部分中段的最后

第二部分民谣旋律的主题材料可归纳为以下四个音(谱例12)，根据调号以及乐句起音的特点，可以认为这四个音与小泉文夫理论的民谣音阶的前三音一致(参见谱例2)。

谱例12

作品两个部分的旋律对比明显，第一部分是婉转、优美的旋律；第二部分旋律本身的节奏感偏强，更接近于朗诵性。旋律的高低起伏与歌词的发音、语调十分吻合，与歌词所表现的生活场景一致。两部分旋律均使用了日本民谣音阶，体现了民谣的风格特色。

三、多种结构方式的灵活运用

在结构方面，间宫芳生灵活地运用了西方音乐的一些结构方式，结合民谣所表现的内容，使民谣的结构扩大，进一步提高了民谣的艺术表现力。

(一)多种结构方式的结合

《卖勺子歌》除开场白之外由形象描写、寻木、砍木、卖勺四个部分组成。其中寻木部分又可以细分为B、C两段，砍木部分可以分为D、E、F三段，整体是A、B、C、D、E、F、A′七段。上述结构具有并列与再现相结合的结构方式。

A段描述一个卖勺人的情景，B段主要描述卖勺人勘三郎翻山越岭寻找树木制作勺子的情景，C段主要描述寻到木材的喜悦心情。之后的D、E、F三段，分别描述了砍伐十种树木的情景。砍伐1—3种树木为第一段，4—7种为第二段，8—10种为第三段。最后的部分再现了A段(图2)。

图2.《卖勺子歌》结构

这是一个并列多部而最后再现的结构，再现的A′段与开始A段呼应,引子和尾声使用了相同的主题，首尾也相互呼应。并列多部的结构往往在统一性方面较弱，通过这种呼应的方式增强了作品的统一感。同时，作品中作为伴奏的钢琴部分在前奏、间奏、尾声都使用了同一主题，这个穿插性的“主题”在作品中也起到了很好的贯穿作用。如果把这个穿插性“主题”理解为一个“主部”，那么全曲在结构上又有一定的“回旋性”，体现了并列、再现、回旋相结合的结构方式。单纯的民谣一般不会有这样结构方式，而这恰好体现了间宫芳生所学的专业作曲技术理论在实践中的灵活运用。

(二)打破平衡、融合发展

《早念佛与狂》共有两个部分组成。第I部分“早念佛”有28小节，采用Andante的速度；第II部分“狂” 有77小节，采用Moderato的速度(19)使用乐谱为间宫芳生于2000年赠予笔者的手稿。。这两部分由于速度不一致无法从小节数准确地比较规模。但从发行的CD上看，第I部分演奏时间为50秒，第II部分演奏时间为2分02秒，两个部分结构比例相差比较大，打破了二部性结构的平衡。如果从规模上把第I部分看作是作品的一个引入也可能更为合理，但是从歌词、曲名来看都是二部性结构。

图3.《早念佛与狂》结构

这种再现的形式具有综合性，作曲家做了艺术性的处理。一是整体运用并列二部性结构，但在主题上采用相近的材料，从而保持了统一感；二是在“狂”的再现部分中把“早念佛”的材料呈现于钢琴声部，是一种综合性再现，并列二部性结构中比较少见；三是C′段和B′段的再现更具有收尾作用。作曲家把再现与尾声融为一体，既不缺乏再现，又起到整体的收尾作用。可以说作曲家灵活地运用这些结构方式进行融合发展。

四、基于民谣表现内容的钢琴声部创作

间宫芳生在民谣传承上一个很重要的内容就是钢琴部分的创作。其钢琴声部的创作主要是通过和声、节奏、织体、力度、音区等方面的变化来营造浓郁的民谣氛围，体现民谣风格特征。

(一)渲染气氛、塑造形象

《卖勺子歌》中的前奏以及各个间奏都只是钢琴演奏。为了渲染背着刀和包，边歌边舞卖勺的音乐气氛，钢琴伴奏采取了柱式和声的织体形式，力度为f，音区跨度较大。节奏以八分音符为主，第二拍的四个十六分音符的加入以及左手声部后半拍的切入都非常生动地表现了歌词描述的场景。当人声进入后，钢琴伴奏继续保留这种氛围，在力度上变mp，突出人声比重。人声是主角，钢琴声部渲染了音乐氛围。第一部分的人物形象描写也采用相同的手法塑造卖勺人勘三郎的形象。

谱例13.《卖勺子歌》的引子部分

这首民谣在和声方面也很有特色。把谱例13的和声抽取出来，即成为以下三个和弦(谱例14)。

谱例14.

上述三个和弦进一步简化，则成为：

谱例15.

谱例16.

(二)映射歌词内容

《卖勺子歌》第二部分描写卖勺郎上山寻木的情景。歌词中“てくてく”有大步疾走的意思。针对歌词以及富有律动的民谣声部，钢琴伴奏表现了这种大步疾走的情景(谱例17)。

谱例17.《卖勺子歌》寻木部分开头

钢琴右手声部的八度大跳、十六分音符的节奏型分别形象地表现了“大步”与“疾走”。而左手声部的四度音程上下迂回进行则表现了行走的氛围，也与寻木时躇踌的心境十分吻合。

前面提及过《早念佛和狂》是一种通过念佛功德驱散恶魔的一种民俗，内容包括了念佛和剑舞两部分。第一部分两小节引入后开始歌唱。歌词在“南无阿弥陀佛”之外加入“ko-no”“he”“ha”等衬词。这部分不单单是“念佛”，也有“剑舞”前的热身场面等。

谱例18.《早念佛和狂》的 第I部分开头

如果把谱例18的音阶进行排列，那么E和bE两种音阶非常清晰(谱例19a)，其音阶的纵向排列则构成这部分的和声(谱例19b)。

谱例19.念经主题的音阶与和声

这样的设计与民谣所表现的内容密切相关。钢琴左手声部用mp的力度演奏A、B两音，八分音符连绵不断重复徘徊的节奏与“念佛”的情景相吻合。右手声部则演奏了装饰性的音型，与舞前的热身场面相符，钢琴的左右手声部同时渲染了上述两种情景。

再者，钢琴左右手声部是相距甚远的小二度关系的两种民谣音阶，在此音阶上建立的和声很不协和，但由于钢琴右手部分音区比较高且具有装饰性，听觉上并未让人觉得刺耳，反而打破了念经的单一感，增强了场面的紧张性，与民谣内容一致。

(三)体现民间舞蹈特点

《早念佛与狂》的第二部分是民间舞蹈，民谣旋律的节奏型已经体现了这一点。钢琴部分并没有去重复旋律的节奏，而是根据民谣的内容作另一层面的烘托。

谱例20.《早念佛和狂》第II部分开头

谱例20是“狂”刚开始的部分，钢琴声部在节奏上采用十六分音符与八分音符相结合的舞蹈节奏型，从弱拍开始，节奏感更强。民谣的旋律是建立在民谣音阶上的，但是钢琴声部在极低音区，采用二度、九度的音程叠置，在如此低的音区以及p的力度之上，民谣音阶的钢琴效果其实并不明显，其节奏产生的艺术氛围更为重要。在某种程度上是起到模拟低音打击乐器的作用，进而烘托舞蹈的气氛，钢琴伴奏的写作与民谣的体裁特点紧密结合。

(四)体现民族风格

民谣是民间流传的、具有民族风格的歌曲。民族风格主要体现在其独特的音阶与情调上。钢琴伴奏则主要体现在与民谣旋律相适应的音阶、节奏、和声与织体写法上(20)参见樊祖荫：《歌曲钢琴伴奏写作的若干问题》，《中央音乐学院学报》，1983年，第二期，第31—39页。。下面就音阶如何体现民族风格问题做一些分析。

《卖勺子歌》整个“寻木”部分的钢琴伴奏都是建立在两个不同的都节音阶上发展的。左手部分以四度音程叠置上下迂回进行，采用C都节音阶。右手则选取了E都节音阶的部分音与左手相碰撞(谱例21)，之后做了适当的移位。两种音阶(调式)叠置现象，是间宫芳生惯用的和声表现手法之一。

谱例21.《卖勺子歌》寻木部分，33—34小节

第56—93小节是砍木部分，继续延用并发展了“寻木”部分的“音阶叠置”表现手法(谱例22)。

谱例22.《卖勺子歌》砍木部分，67—68小节

如果不把持续音除去，用异名同音的方法改写一下，右手除去下方声部第一个重叠的D音，那么#D、#C、A三音则属于以#G为基音的都节音阶。而左手除去下方声部第一个重叠的F音，#F、E、C三音则属于以E为基音的都节音阶(谱例23)。可以看出，此处是#C、#G、E、B四种都节音阶的叠置。相同手法在第83小节移高小三度，产生了E、B、G、D四种都节音阶的叠置(谱例23)。

谱例23.

结 语

间宫芳生中学时艰苦的家庭环境使他接触到与民众生活息息相关的民谣，这种民谣充满了无限的魅力。以致以民谣为素材的创作成为其音乐创作的重要组成部分，不但在日本有很大的影响力，在海外也得到很高的评价。歌唱家内田琉璃子在《日本民谣集》的寄语中提到，她选取了本集中的几首作品在维也纳独唱音乐会上演唱，反响还要远大于日本，得到非常高的评价，体现了作品极高的艺术性(21)间宫芳生：《日本民谣集》，东京：全音乐谱出版社，1975年，第125页。。

在主题材料的选取方面，间宫通过自己的耳朵进行筛选、记谱，基本保留民谣主题的原始性，其主题与日本传统音阶相一致，朗朗上口，深得民众喜爱。

钢琴声部的创作是间宫的突破点。如何把民谣中反映现实生活的各种姿态，把民谣所拥有的音乐魅力有机地反映在钢琴声部，是他创作的重要内容。钢琴声部不是旋律的一种装饰，也不是简单的伴奏，它要展示民谣所表现的生活气息，是民谣机能的一种照射。通过和声、节奏、力度、音区等方面的变化来渲染民谣所表述的音乐氛围，其中最重要的是和声与织体的构筑。文中选取的两首作品并没有十分复杂的节奏型，但却是与民谣所反映的现实生活节奏紧密结合的。

和声的构筑也与传统的日本民谣音阶紧密结合，同时吸取了三度叠置的和声构筑特点，具有一定的厚度和立体感。但是二度关系调的和声叠置、增二度关系的和声进行、打击乐器式的和音效果也都反映了浓郁的生活气息，使大众化的民谣能够走向音乐厅、走向国际舞台，使得民谣的艺术生命力进一步升华。这正是间宫芳生创作理念的体现，是“间宫式”民谣传承方式的体现。

我国各民族的音乐文化都是极其丰富的，这无疑为作曲家提供了充裕的创作素材。而间宫芳生处理传统与创新的一些创作理念，对我们今后使用民族音乐素材进行创作具有一定的参考意义。