泷精一与其《文人画概论》

姜雨孜

摘 要：泷精一是20世纪初著名的日本美术史学家，他与大村西崖同为关东地区研究传统中国文人画的杰出代表。大村西崖的《文人画复兴》和陈师曾的《文人画之价值》在1922年合为《中国文人画之研究》由中华书局出版，在美术界影响深远。而鲜有人知，同年由改造社出版的泷精一之《文人画概论》同样是一部研究中国文人画的力作。

关键词：泷精一;文人画;傅抱石

1868年后明治政府开始“脱亚入欧”之路，伴随西方文化和写实油画的渗透引进，日本绘画界大力提倡“日本画”，而这其中不包括“文人画”，这一时期，具有影响力的美国学者费诺罗沙（1853-1908年）对文人画的进行了严厉的批判，其继承者冈仓天心（1863-1913年）也未能意识到文人画之价值。自大正初年起，以关西为中心的内藤湖南（1866-1934年）和长尾雨山（1864-1942年）以及以关东为中心的泷精一（1873-1945年）和大村西崖（1867-1927年）开启了发现中国传统文人画之价值的新时代。

一、泷精一生平

泷精一，号拙庵，是20世纪初日本著名的美术史家，重要的敦煌学者，日本知名画家泷和亭（1830-1901年）的长子。明治30年（1897年）毕业于东京帝国大学文科系，在该大学研究生院攻读美学。大正3年（1914年）担任东京帝国大学教授，并开设美术史学讲座。四年后，他获得了文学博士学位。泷精一在东京帝国大学主要讲授日本美术史，他还讲支那美术史、印度佛教美术等，奠定了美术史学的基础。大正9年（1920年）担任东宫御学问所御用挂职务，向天皇殿下进讲美术史。昭和9年（1934年）正式退休，并被授予了东京帝国大学名誉教授的称号。其一生中最大的成就是继冈仓天心等创始者编辑并发行《国华》杂志。因其《国华》杂志，1940年荣获了朝日文化奖。

其主要著作有《艺术杂话》（1907年）、《文人画概论》（1922年）、《日本古美术案内》（1931年）、《日本画的本质》（1936年）、《泷拙庵美术论集日本篇》（1943年）、《日本的美术》（1950年）等。关于文人画，泷精一先是发表了《论中国山水画的南北二宗》（1906年）一文，又于1908年在《国华》杂志第216期发表了《文人画说》。本文着重探讨其1922年改造社出版的《文人画概论》（图1），该文后被傅抱石翻译，1937年刊登在《文化建设》报第3卷第9期上。

二、泷精一之《文人画概论》

（一）傅抱石译本之考辨

东京帝国大学名誉教授文学博士泷精一大正11年（1922年）公开讲演，并以若干幅元明时期图画为幻灯影片来进行讲解。改造社将其讲稿笔记和所用图像刊载成《文人画概论》出版。傅抱石对正文文稿部分进行了翻译，然并未将书中15幅图像示例出，笔者依照《文人画概论》原本配图，对图片基本信息进行了梳理（表1）。

值得注意的是，傅抱石的译文于《文化建设》报上的标题为《中国文人画概论》。虽然傅抱石译作《中国文人画概论》，但文中并不只涉及中国文人画，还有日本之文人画，然而泷精一所指文人画，以中国为起源正统，因此译为《中国文人画概论》不无道理。傅抱石曾研读过陈师曾、大村西崖之《中国文人画之研究》，并受到启发提出了中国画三大基本要素：“人品”“学问”“天才”。在日留学期间，傅抱石还曾翻译梅泽和轩的《王摩诘》，他对文中“南宗画风独扬于日本”一语颇感愤慨。傅抱石译泷精一之《文人画概论》，亦表明其复兴中国文人画的决心。

（二）《文人画概论》之思想

本文以傅抱石译版作为基础进行研究，探讨《文人画概论》之思想。其正文部分共分为六章。

第一章，文人画之起源。董其昌在《画禅室随笔》中以王摩诘为文人画开山鼻祖。泷精一认为，摩诘善作山水，且画有诗意，正所谓“意出望外，怪生笔端”，将王维作为文人画开源之代表，不无道理。然泷精一表明“六朝时已有文人而精画者”，泷精一还将六朝时谢赫《古画品录》与姚最《续画品》对比，认为谢赫有重技巧之倾向，而姚最更尚文人高士之画。泷精一认为六朝文人攻山水之名家，唯有宗炳一人而已。他还指出梁元帝《山水松石格》一篇为后世伪作，这与当今一些学者的观点一致。

第二章，文人画之流派化。泷精一将文人画分为广义和狭义两种解释：广义的文人画即文人之所作绘画;狭义的文人画，具有一定样式，与其他画（院画）对立而为一种流派，此种绘画非文人亦能画之。中国赵宋以后文人画已渐流派化，泷精一认为，此现象实与文人画之本意不合。

纵观20世纪美术史，唯有傅抱石在《中国绘画变迁史纲》中曾使用“流派化”一词。笔者推测，这极有可能是受到了日本学者的影响。

第三章，文人画之原理。在泷精一眼中，文人画的理念是前卫的，将文人画与西方之表现主义（Expression）做类比，同以“抒情诗的”为基础。不同于在情感上，文人画是“厌世的”，而表现派接近现实，在技法上，文人画以表现为主且倾向书法，有“写实”的因素，而表现派必须脱离对自然的模仿。泷精一总结并提出了文人画的四个原理。第一，文人画是非“职业的”，为的是“自娱而已”。第二，文人画必须有诗意。第三，文人画的笔法必须有书法之倾向。第四，文人画重用墨。还有两点也需要注意，一是文人画是“偶发的”技术，并非在强制要求下产生。二是文人画以艺术为游戏三昧中之物，追求综合艺术，融诗书画为一体。

第四章，文人畫与南画。南画（南宗画）是与北画（北宗画）对立而言的。泷精一认为文人画，是站在作者立场而言的，而南北宗是就样式而言的。他指出，《画禅室随笔》中论南画之流传与文人画流传虽然大同小异，但是并不完全相同。在董其昌的举例中，一些人于南画行列，但不于文人画之中，这具有争议。比如泷精一在第一章和第四章中，都谈到了张璪的例子。董其昌将张璪视为继南画衣钵，而并未将其纳入文人画家行列，但泷精一认为张璪当属文人画家无疑。日本普遍认为文人画就是南画，但泷精一强调，文人画在明代的流派化，可称为南画，而广义的文人画未必就是南画。

第五章，文人画之精华。所谓精华，实为一些有特色的文人画案例。中国传至日本之画，伪作者多，泷精一认为不可强求负盛名画家之真迹，大有优秀之文人画作品可供参考。于文中所举，皆为其所认可的中国文人画精品。泷精一于此章中所提，基本都能与原文中例图相对应。

第六章，将来之文人画。江户时代末期至明治初，文人画传至日本且颇为盛行，到了明治时期，因为一部分学者高举古代主义复兴之论调，以文人画为粗笨不可取之物，一时间抨击文人画者甚多。但泷精一认为文人画衰败的原因不在于地方之迫害，文人画流派化也不应视为堕落，而是由于当时之文人画有其形而亡其神，毫无趣味可言。只知“表现”和只重“装饰”都是当下日本文人画之弊病。

泷精一倡导文人画复兴，虽然日本人与中国古之文人思想有异，但文人画仍可上溯其原理而学之。中国文人画或许已经成为过去，强加保存乃为时代错误。泷精一感叹，文人画虽死，但其精神不死，他相信文人画能产生源源不断的刺激新绘画的动力。

（三）泷精一于文人画之研究

由《文人画概论》可以看出，泷精一熟悉中国画论的文献，也努力地观摩实物资料。在语义研究上，泷精一有其独到的见解，比如他提到广义和狭义之文人画，还有郭若虚论“气韵”与谢赫所论之差异，以及将中国之文人画与西洋表现主义做比较分析，对文人画的剖析缜密严谨。正如陈振濂总结的，“大村西崖是东京美术学院的教授，其身份偏重于艺术型，而泷精一显得更具学者的风采”。

泷精一曾在东京帝国大学以及巴黎世界美术会时公开就文人画展开演讲;《国华》杂志开始依发行者的意见，全为复兴主义，以绝不介绍文人画为目的。虽然面对各方之攻击，但泷精一编辑过程中仍对文人画时時载之。泷精一对复兴文人画所做的贡献也是不容忽视的。

当今学界鲜有人谈及泷精一之《文人画概论》，然而此文对于研读文人画而言，价值不凡，透过日本学者的眼光审视中国文人画，对于更全面地理解中国文人画具有重要的意义。后继研究者探讨文人画亦可将此作为一个新的思路。

参考文献：

[1]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[2]傅抱石.中国文人画概论[J].文化建设，1937（9）.

[3]陈振濂.近代中日绘画交流史比研究[M].合肥：安徽美术出版社，2000.

作者单位：

四川大学艺术学院美术学系