协奏曲对话原则的“二元性”转“一元性”

资明伟

      摘要：协奏曲经16世纪文艺复兴时期的意大利威尼斯乐派“双重合唱”的形式演变至17世纪巴洛克时期形成的一种器乐演奏体裁。这也就表明了协奏曲这一体裁具有对话原则的“协同合作、对抗竞争”的“二元性”特征。巴洛克时期所产生的乐队协奏曲、大协奏曲和独奏协奏曲三种表现形式都具有“二元性”。而巴赫所创作的《意大利协奏曲》作为巴洛克时期的键盘乐代表作品，将协奏曲体裁的特征融合在独奏键盘作品中形成了史无前例的“一元性”键盘协奏曲。

关键词： 协奏曲对话原则;“二元性”;“一元性”;巴赫;《意大利协奏曲》;

一、对话原则中的“二元性”

“二元性”的提出可追溯于协奏曲的“对话原则”，“对话”一词源自约瑟夫·科尔曼所著的《协奏曲对话》（Concerto Conversations）书名。对话一词也是对协奏曲的一种拟人话表述，指的是协奏曲作品中所包含的固有的音乐组织原则。而“对话”这一词不仅仅是“独奏”与“协奏”所拥有的。“独奏”（solo）一词无论从中文释义或英文释义上都解释为“单独一人演奏乐器”，而“重奏”组与“协奏”组之间也是存在于“二元性”。巴洛克初期所出现的乐队协奏曲、大协奏曲演奏形式都是采用乐器组的对比竞奏或协同合作进行音乐的发展，而非单一乐器与乐队。所以只要存在于“协同合作、对抗竞争”这个特征，那么协奏曲这一音乐体裁的表现形式都会具有对话原则。虽然在当时期“独奏”与“协奏”形式的独奏协奏曲已经存在，但并未像古典主义时期将协奏曲演奏形式确定为独奏协奏曲。所以区分两者最好的表述应采用“主奏”与“协奏”最为适当。

对话原则的形成是根据协奏曲这一体裁的本身特性所产生。协奏曲的产生源自于16世纪的意大利威尼斯乐派“双重合唱”这一形式。随着时间推移，协奏曲的表现形式发展也慢慢由人声转为纯器乐题材。但无论如何发展，协奏曲的“对话”形式来展开音乐的方式是与生俱来，而且也都贯穿协奏曲这一体裁发展的整个过程。因此“对话原则”理所当然成为协奏曲在形成材料、调性及织体构成等诸多方面的音乐组织原则。既称为“对话”当然得需要至少有两种音乐的表现形式进行交流。这也是“对话原则”中的“二元性”所在。

二、对话的表现形式

协奏曲中对话原则基本可分为两种表现形式，即对立形式和互联形式。这种分类也是协奏曲的特征——“对抗竞争、协同合作”。这种表现形式的划分主要是从作品主题的阐述、发展、再现这一音乐横向发展的组织方式为依据。当然，在不同历史时期的协奏曲作品也会因诸多外力因素的影响、作曲家本人思想或时代风格特征的改变所侧重于不同的方面。

对立形式：这种表现形式在巴洛克时期的大协奏曲形式中常出现，通过大组乐器和小组乐器的对比竞演，各组乐器所演奏不同的材料，在音樂内容、织体结构、节奏组成等多个方面形成矛盾冲突和对比。使用这种表现形式的突出作曲家就是维瓦尔第，他所创作的协奏曲中可以明显地分辨“主奏”和“协奏”，采用不同的材料在同一个框架内进行展开对话发展并且形成抗争态势。

互联形式：这种表现形式相比对立形式要出现的多一些，尤其在独奏协奏曲的形式中很是常见，将“主奏”和“协奏”相互联系、相互关联并不完全区分开，使用相同材料在两个维度进行发展变化且相互呼应模仿。这种表现形式也成为了古典主义时期和 浪漫主义时期的作曲家于协奏曲创作中最常见的表现形式。以至于莫扎特在确立独奏协奏曲双呈示部这一写作手法时要求乐队和独奏乐器各演奏一遍相同材料的呈示部更是对互联形式的一种肯定。

三、巴赫《意大利协奏曲》中“一元性”的转化

J.S.巴赫键盘作品大部分都可追溯至魏玛和科腾时期。然而巴赫的《意大利协奏曲》却是莱比锡时期的大作之一。同时，这首著名的《意大利协奏曲》也是首部将协奏曲“二元性”特征融合在独奏键盘作品中形成“一元性”的作品。

从整首作品的创作风格和材料发展上进行观察，可以判断这部作品是一个仿写大协奏曲形式的作品。若将《意大利协奏曲》中各声部材料独立可变为多个弦乐组所组成的小型乐队进行演奏，而核心材料贯穿全曲并在不同的乐器组中穿插出现实现了材料描述横向发展的组织形式。在具体的演奏形式上面，所使用的乐器也是具有双排键盘的羽管键琴进行演奏。而这一演奏形式在乐谱中通过强弱记号的“f”和“p”进行区分。在标记有“f”的乐谱区域内的音乐材料使用下层键盘进行演奏;标记有“p”的乐谱区域内的音乐材料使用上层键盘进行演奏。 由于双排键盘的羽管键琴在进行下层键盘演奏的时候，上层键盘也会同时进行按键发声，这样会形成更大的音量。尤其在《意大利协奏曲》中可以营造出一种齐奏和突出“主奏”的音响效果，而进行上层键盘演奏的时候并不会出现下层键盘同时按键发声的情况，所以相对的音响效果要弱一些。这样的一种演奏形式至今在钢琴演奏家在使用羽管键琴演奏《意大利协奏曲》的时候还是保留着。如果纯粹是因为该首作品中力度的强弱的变化进行这样的处理或许太过于简单化，还何必要称之为协奏曲呢？但是将这个作品扩大至乐队形式进行演奏的话，就可以明显地看出来乐谱中所标注的强弱记号是另有含意，绝不是简简单单的力度记号。

具体看至乐谱中，在《意大利协奏曲》第一乐章的30小节（图1），乐谱明确表明了高声部的“f”和低声部的“p”同时进行。虽然从谱面观察研究，的确是明显的旋律材料+伴奏音型的发展手法，这又何必要做强弱的标记呢？假设“f”区域作为协奏曲的主奏组乐器，“p”区域作为协奏组乐器。这样显而易见，符合协奏曲对话原则表现形式中的协同形式，在对主奏组乐器的演奏进行从旁协助并且在调性材料上有着极其密切的联系。

再看67小节，从“p”向“f”进行发展，而且是所有声部都同时进行，从音乐材料的发展上来看，除了表现形式开始由协同合作转为对抗竞争之外，且音响效果上面也具备明显的提升。两个乐器组材料上的“各说各话”，且在调性上两个乐器组同时转调至d和声小调进行发展，在调性上也与以往形成了冲突对抗。（图2）但从第一乐章的整体上进行观察，虽然存在“竞争”但更多的是协同关联的表现形式。

而相比第一乐章，第三乐章的音乐发展存在着非常频繁的对抗竞争。仅从乐谱中进行观察即可发现乐章起始的齐奏就存在着竞争，主奏组和协奏组的材料有着明显的对比并且极其具有“你方唱罢我登场”的感觉，哪怕是具体区分了“f” 和“p”的区域都在进行着材料之间的相互竞争。25小节开始发展的音乐材料进行了乐器组的区分。（图3）但很明显可以通过乐谱看出两个乐器组的音乐材料是具有冲突性质的，而往后发展的过程中将音乐材料在两个乐器组中进行互换，但也是具有明显的对抗形式在内。

相比一、三乐章中乐器组的协同与对抗，第二乐章形成了具有人声歌唱性包含在内的一种主调化倾向的慢板乐章，这是在巴洛克时期的作品中极其少见的。假定低声部为全部乐器组，高声部为人声独唱，乐器组以“协奏”形式进行音乐发展，整个乐章都采用相同的节奏音型且发展音高关系作为伴奏在下，而人声独唱在上面进行旋律的发展。由于人声独唱部分的音域大部分较高，并且旋律的发展极具有装饰，这与乐器组在低音区简单且稳定的伴奏形成鲜明对比.或许这也是协奏曲对抗竞争特征的另一种表现形式。

安德拉斯·席夫（Andras Schiff）于2017年10月16日在美國茱莉亚音乐学院举办钢琴大师课时对这首作品的理解时讲到“这首协奏曲在音乐的每次运动时都应当注意性格的差异。”这句话或许应理解为这首作品在演奏中要注意到乐器组之间的不同表现形式的转换在单一乐器中所产生不一样的音色效果从而来促使协奏曲这一体裁的风格在实际演奏中作出相应的转变。

因此，《意大利协奏曲》的确具有协奏曲的“对话原则”的“二元性”特征。但又因这首作品作为键盘的独奏音乐作品，同时将协奏曲的特征统合至单一乐器中进行演奏。那么从这一角度看来，这是将“二元性”转化为“一元性”的一种以特殊形式存在的一协奏曲。无论是在巴洛克时期还是古典主义音乐时期、浪漫主义音乐时期，钢琴音乐中的“一元性”协奏曲仅此一例，是研究钢琴协奏曲音乐风格和演奏形式不可或缺的宝贵资料。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2017.

[2]阿尔伯特·师韦泽.论巴赫[M].上海：华东师范大学出版社，2017.

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[4]孙红杰.协奏曲的体裁属性与哲学寓意—评约瑟夫·科尔曼的《协奏曲对话》[J].音乐研究，2008（05）：114-121.

[5]季婕颖.J.C.巴赫键盘协奏曲研究[D].上海音乐学院，2011.

责任编辑：鲁冰倩