传承与流转
——江敉的版画风格和影响

罗 瑶（四川美术学院，重庆 401331）

时代的洪流往往会无情的湮灭人的痕迹，书写者面对浩如烟海的历史，能记录和保存的只能是那个时代最具指向性的显性素材。于是江敉先生曾被历史所掩盖，并不为当代的年轻艺术家所熟知。历史的书写是主观的但却也是有温度的，11月1日在四川美术学院美术馆举办的“偕史同在——江敉先生艺术展”拉开了序幕。展览将江敉先生的手稿、漫画、版画和随笔有序罗列与整理时，我们看到了一个有温度的老一代艺术家、教育家。但是以艺术家人格魅力来总结一生是远远不够的，我们要致敬这位风格隽永的老艺术家，就要对他的作品进行深入的研究。

一、江敉的人格与经历

黄炎培曾写过一句箴言：“和若春风，肃若秋霜；取象于钱，外圆内方。”作为黄炎培的朋友与晚辈，江敉先生的一生仿佛再也找不到比之更恰切的描述了。据川美老一辈艺术家回忆，江敉先生将这句话视作为自己的信条，终其一生以一个战士和诗人的姿态，书写自己的人格文章。哪怕是在“文革”期间因“外圆内方”这句话的歧义而遭到不公正的待遇，也从未动摇。①

艺术家的思想倾向与艺术追求都会受限于时代而呈现不同的风格面貌；同样，艺术家的作品必然有其特殊的指涉，都与历史的进程休戚相关。研究一个艺术家的艺术历程，就是研究艺术的一段发展历史。

江敉先生出生于1912年，在上海开始自己的艺术生涯，转型中的中国在剧烈的社会变迁和政治动荡中，裹挟着他开启了半生的颠沛流离。他的艺术风貌随着社会转型而变化，构成了具有时代象征意义的历史景观。结束流亡生涯后，江米先生在重庆定居，与谢梓文先生共同创立了四川美术学院绘画系的版画专业。他对版画系的建设有着承上启下的作用，一方面将上海近现代的漫画风格与传统文人气息融入版画创作中；另一方面在教书育人和笔耕不辍中对川美版画系创作风格形成深远影响。研究江敉先生的艺术风格和影响不仅是对20世纪艺术史的补充，更是我们今天在对四川美术学院版画系血统和文脉的重新梳理把握上的又一次起航。

二、艺术风格的流转变化

新兴木刻运动自20世纪三、四十年代开始，木刻青年以战士的姿态投入到抗击外敌和民族救亡的潮流中。一方面鼓舞团结广大民众的救亡图存热情，另一方面也有力地促进中国现代版画的成长。江敉先生在新兴木刻兴起时虽然没有直接参与版画创作，但他在上海的媒体工作经历使他不可避免地接触到相关作品，后来拿起刻刀时，时代的印痕便在此流转。他灵活地融合新兴版画的现实主义批判精神和漫画创作的民主关怀，同时从西方现代艺术手法和中国传统的艺术表现形式中汲取营养。

现在可以考证的江敉先生的第一张木刻创作是1938年，在流亡途中创作的《广州游击队已怒吼起来了》，就是受新兴木刻风格影响并结合时政性创作的最好例证。

抗战期间，国共两党都异常重视宣传的作用，随着抗战进入战略相持阶段，新兴版画运动在两党的政治诉求中一分为二。国统区版画青年自由地选择艺术手法，通过表现受压迫、受屈辱的劳苦大众，揭露社会的黑暗。江敉作为身在国统区的艺术家，根据自身的文化修养和立场判断，自由地选择木刻或者漫画，遵循艺术自身的发展规律创作。这一时期江敉在反内战、争民主的任务下，创作的木刻《流亡图》《街头杂景》等，都是战时民众生活真实的写照，浸透了画家悲天悯人的民主思想。哪怕新中国成立后，江米依然保持这样的精神创作《战鼓》《向往》等作品支持亚非拉地区的民族独立战争，同情战争期间流离失所的妇女儿童。

不同的是，如古元和力群等解放区的版画家在革命现实主义的创作要求下，开启了木刻民族化转型，画面追求史诗化的艺术效果和彻底民间化的线性风格。相比之下，江敉的作品在这一阶段循序渐进地保留了欧洲木刻的因素，注重黑白对比和刀法组织等木刻本体语言。正是因为两个创作群体风格的差异，我们可以理清两条源源不断发展的版画风格脉络。建国后，这两脉风格在相互砥砺中，流转到不同地域版画创作者的血脉之中。

1949年起，当人民被告知自己成为国家的主人时，必定是欢欣鼓舞的，创作上的激情也是饱满的。除教学外，江敉在建国后不断参加全国版展，其作品以温文尔雅的黑白木刻创作为主。在他这一时期的创作中，一方面可以看到艺术家试图将自己建国前的艺术经验和新中国的艺术要求糅合起来的尝试，同时另一方面我们还可以隐约发现一条有别于此的创作风格来源。在《晚归》与《江边小景》中流露出清新精致的诗情画意，有英国木刻插图的典雅、装饰、刀法严谨的感觉。确实，“我国的木刻界中将刀法掌握的出神入化的黄永玉、荒烟、刘岘，江敉等人，应该说都受过英国版画的影响”②。英国木刻风格对川美版画强调本体语言的传统影响很深远。康宁八十年代的创作《新松》《苞米扬花》中，对木刻的刀法、线条的运用和对灰色调的发挥，可以看到英国黑白木刻和江敉作品风格的继承。显然，这种诗情画意在中国土地的生发，显然并非来自中国动荡时期的显性情绪——变革与革命，那么传统的文人气质便跃然于纸上。

早期在江浙一带的生活经历，让江敉先生的木刻创作浸染上传统中国文人画的气质和知识分子的审美趣味。这也是他在新中国成立后转向抒情的、诗意的木刻风格最主要的原因。江敉在1959年创作的黑白木刻《山乡歌声》中，运用了文人画的书、画、印结合的形式。画面上方大面积留白取得国画的意境，同时结合传统山水画法皴擦点染的笔法表现山石树木。用线和点的疏密聚散，营造近中远三段式构图，尤其是中景桥梁上站立的几个游人，既像远眺，又像舞蹈，充满了形式美的趣味。江敉这种独特的文人画构图和黑白语言转换方式，与同时期四川的版画家有很大的不同。酆中铁作为同时代四川籍的艺术家，跟江敉一样30年代在上海接受了新兴木刻的熏陶，但他的黑白风景木刻作品就没有出生于江浙地区的江敉温婉儒雅的气质和韵味，更多采用大刀阔斧的刀法表现雄浑壮阔的大山大川。

不仅如此，江敉在新中国成立后作品中精炼的造型语言往往会让人们从新兴木刻运动中的粗犷木味印象中跳脱，究其原因便不得不回到江敉先生在上海的时期。此时，江敉主要为报刊杂志投稿来维生，与当时上海“中华全国漫画作家协会”的著名漫画家张光宇、叶浅予、张仃等人一起创作了大量漫画，并在1937年淞沪战争爆发后，共同成立“上海漫画界救亡协会”。江米曾发表过一篇文章谈论民主革命时期漫画的作用，文中写道“笑的力量比革命还要大，而笔的势力尤较枪的势力更广。”③同时，江敉先生与黄炎培保持着良好的关系，在黄炎培的《国讯》杂志上，在一时期内，江敉的讽刺漫画几乎占据了杂志的全部封面。早期的漫画创作不可避免地成为江敉先生晚年作品的重要的面貌来源。

除了江敉早期艺术经历的原因以外，建国后风格变化还有一定的客观因素。江敉在建国初期的创作虽然不断地受到左倾思想的冲击，但至少不像在战争年代要求版画与政治运动紧密的结合，版画的工具性职能和批判性、揭露性的历史任务已完成，题材允许更加多元；并且江敉有了更加稳定安宁的生活条件，可以打磨自己的技术使画面向更加精致方向发展。

先生晚年大量的小幅木刻仿佛不断启迪着我们去了解探知其创作的筚路蓝缕，也在诉说着其风格面貌的多元源头。在此其中我们可以看到早年讽刺漫画中简练生动的造型，这是先生最早接触的艺术创作方式。也可以看到先生借用民间的绘画中的形式美和韵律感不断丰富作品的层次。还可以看到传统文人温润如玉的君子之气在画面中游走。

三、传承与影响

艺术作品不可能规避政治的烙印，但艺术家对历史和政治问题的思考表达不一定非要通过对热火朝天的历史场景叙述来达到。江敉并没有将自己的作品当成对政治的图解，而是将自己遭受的经历转换为精神性的诗意思考。创作对江敉的意义，是心理治疗的作用，以便他在晚年的创作中，对自己的经历和内心有所慰藉。

拨乱反正后，已经是64岁高龄的江敉继续创作黑白木刻。同时为下一代的教育，他创作了大量连环画和儿童漫画。打动江敉的从来不是哪一种艺术形式，而是艺术作品中包含的丰富思想内容、深刻人道主义关怀和充沛的自然主义情感唤起了他心中的共鸣。江敉先生在精神气质上仍然是文人化的，他按照中国文人的传统，对自然和人生选择了一种居间的态度，这种态度成为他晚年创作的立场。

江敉晚期清新的木刻作品风格是他对自然的热爱和人格品质的体现，艺术家并没有在作品中表现对自己残酷人生经历的持久在意，以及同时期版画作品的战斗余韵。江敉先生接受了自己身处时代与文明所赋予的温情与浪漫、陈述自然和内心的故事，体现一个老人千帆过尽后的豁达与智慧。

江敉是跨越艺术史意义存在，他与民国一同诞生，从在上海时期接受新兴木刻的影响，将现实主义的火种带到重庆；到抗战时期，在大后方坚持民族主义的立场和同情大众的民主思想，与日本帝国主义和国民党腐败分子不懈战斗；新中国成立后，与解放区艺术家一起将四川版画推向了历史的高潮；直到“文革”之后，以自然主义情调和形式美的创作方式，为川美培养了新一代的优秀艺术家。

江敉的艺术创作就像一部史诗，形象地记录了中国人民火热的斗争、壮丽的生活，也蕴含失败的痛苦，既有激昂雄壮，也有婉转的舒缓悠扬。我们今天回顾江敉先生的意义在于，从一个艺术家或者说一个人的艺术实践和思想生活中了解到历史的真实性和复杂性，并进一步确认什么是我们这个时代和文明所需要的历史价值。

注释：

① “偕史同在——江米先生艺术展”开幕研讨会上，袁吉中回忆自己的老师江敉时口述。

② 刘新.外国黑白木刻精品库——英国黑白木刻[M].南宁：广西美术出版社，2009.

③ 选自《漫谈讽刺画》，江米以“秋水”为笔名，于中华民国三十六年三月十六日发表于《南京晚报》。