戏曲电影观念与公共话语空间下的戏曲艺术交往和大众传播

朱林国（中国戏曲学院，北京 100073）

一、“传承与发展”：戏曲电影观念与戏曲改良

在中国戏曲的发展史上，有一篇在跨文化语境中，观照中国戏曲和戏曲改良重要内容的文章，虽然文章的内容或隐或显地表达着作者在世纪之初，对中国传统戏曲艺术的焦虑和对戏曲文化生存立足的时代急迫感，但是文章中某些夹杂着不同文化背景下戏曲艺术理念的观点，就戏曲“传承和发展”的主题指向而言，依然具有重要的可资反刍咀嚼的价值和积极的影响。这篇文章就是1904年9月10日，早期共产党人、革命家——陈独秀，在安徽芜湖创办的《安徽俗话报》第十一期上面，以署笔名“三爱”的方式，发表的戏曲批评文章——《论戏曲》。从该文章的内容来看，年仅25岁的陈独秀，作为中国五四时期新文化运动的发起者和倡导者，在对中国传统戏曲表达改革主张的过程中，所表现出的知识分子的文化思索和艺术思辨，尤其是陈独秀身上显现出的时代先锋突围下的艺术当下性、艺术诉求和思想解放的意识深度与广度。

通览陈独秀《论戏曲》一文，我们不难发现：这篇文章的立足点主要是针对于代表中国传统文化形态表征之一的戏曲及其“传承和发展”的内容而言的。文章在赋予戏曲艺术的时代感和对人文历史呐喊与唤起、中西内外文化交流与碰撞、新旧文化对抗与前进的时空遭际下，提出了5个方面的主张，即：

—要多多的新排有益风化的戏。

—可采用西法。

—不唱神仙鬼怪的戏。

—不可唱淫戏。

—除去富贵功名的俗套。②

从这5个戏曲改良的主张可以看出，刚从日本留学回国的陈独秀，在清末民初倡导新文化、改良旧文化的思想反映下，对中国传统戏曲艺术生存与发展方面的思考。这5个主张，在当时的时代思潮下，具有激进的开拓性感召和指导性意义，与此同时，对于反思戏曲这一传统艺术形态，求新求索于戏曲艺术如何在技法、形式和内容方面，凸显其时代的社会价值和艺术功效方面，有不可小觑的地位。尽管这5个主张在现在看来，有或多或少的时代局限性，但主张直指的戏曲改良下的新思想、新思路、新要求和新期望，却给后人关于戏曲艺术的“传承与发展”，在适应时代进步和国民精神、思想与文化需求层面上带来了诸多的启发。

接续戏曲改良的求索与实践，作为戏曲艺术传播、交流手段之一的电影技术，或者说电影艺术，她在中国大地落地生根之初，就同中国传统戏曲艺术联系在了一起，在兴起之初，她便以新鲜血液融注的形式，拓展了戏曲艺术表达和呈现的公共话语空间，让在此之中的审美主客体，于艺术共鉴、共享、共语和共求的时空交往下，形成促进戏曲艺术进一步优势发展的现实动力。我们知道，中国戏曲史和中国戏曲电影史上，第一部戏曲电影——《定军山》，就是中西艺术形态结合、融汇的一个新的尝试。这部戏曲片，或者说是中国戏曲电影的雏形，拍摄于1905年北京丰泰照相馆。老板任景丰的拍摄，虽然是对京剧老生演员谭鑫培先生京剧表演片段的无声化记录，但是这部戏曲电影却是开启了中国戏曲电影的大幕，也是戏曲（京剧《定军山》）剧目“传承与发展”于传播媒介上的有益尝试。电影艺术和戏曲艺术两种不同的艺术形态，也在清末民初时期，实现了中西文化和中西艺术形态与技法上的交往和碰撞。随着观众对戏曲电影的逐渐接受和市场需求，戏曲有声电影，诸如京剧的《四郎探母》《霸王别姬》《林冲夜奔》等剧目，纷纷出现在世人面前。梅兰芳先生主演的京剧《生死恨》，也于1948年拍摄成了第一部彩色戏曲电影，呈现在观众面前。

到了新中国成立之后，特别是风靡一时、影响广泛的黄梅戏电影《天仙配》的出现，这部电影将电影特技运用到戏曲表演之中，不仅采用了真假景结合的方式，还有效地突破了戏曲表演倚靠于舞台的限制，为当时的观众所接受。这在当时，作为新的艺术形式和戏曲艺术、戏曲文化的承载方式，给予了戏曲交流、艺术交往和文化传播更大的公共话语空间与接受热情。热潮而至，引发了越剧电影《梁山伯与祝英台》、浙江昆剧《十五贯》、豫剧电影《花木兰》、评剧电影《刘巧儿》等地方戏曲剧种电影的问世。

戏曲电影的拍摄，至今还是作为一种戏曲艺术得以“传承和发展”的艺术交往与传播手段，继续发挥着它应有的媒介价值和社会功用。值得一提的是，诸如京剧电影《曹操与杨修》、豫剧电影《程婴救孤》、黄梅戏电影《女驸马》、越剧电影《蝴蝶梦》等戏曲电影，也深受当下观众的喜爱。然而，在戏曲电影观念作为传播戏曲艺术、戏曲文化重要媒介、模式的实践活动推进下，我们不得不接受和面对这样一个事实：戏曲电影市场，作为反映戏曲艺术，借助于电影技法手段，进行艺术推广的效果风向标，似乎并没有达到纯粹电影艺术，并非作为电影手段载体的艺术形态，广为艺术消费主体所接受和达到深入人心的境地。在此之中，值得深思的原因或许是方方面面的。不少人认为：新兴媒体样式的蓬勃涌现，对戏曲电影的冲击，产生了重大的影响。诚然，这样的判断不无道理。但是，对任何现象的分析和论道，都需要在客观性中，开展批判性反思；这样，我们对于戏曲艺术、戏曲电影和戏曲电影艺术的艺术思考，就会更加冷静与理性。需要注意的是，电影意识或者说电影媒介技法的艺术参与和表达方式的嫁接，是否真正可以借助于作为舶来品的电影技法的创造力，与其所开拓的公共话语空间，去实现戏曲艺术和戏曲文化传播与交流的影响深度和广度，单从时代的当下性方面看，这种依赖于“电影技法”产生重大影响的努力，其深度和广度效度的结果，事实上还远远没有达到理想的预期。不少院线，出于经济效益的考虑，在戏曲电影的排片和上座率的考量上，依然是有较大保留的。实际上，作为戏曲“传承与发展”的一种媒体或载体实践，戏曲电影模式在戏曲艺术传播与交流的外在文化艺术的环境内，着实贡献了很大的力量，这无疑是需要肯定的。仅就电影艺术的现时影响力而言，她的介入，对戏曲文化和戏曲艺术的“传承与发展”、传播与交流来说，这都是积极和进步的。一大批从未接触过戏曲的观众，出于对电影艺术的爱好和对戏曲艺术的逻辑想象，购票消费，走进影剧院，花费时间和精力去欣赏戏曲艺术和戏曲电影。在国家层面，在出品精品戏曲电影的政策的扶持下，戏曲电影艺术的发展空间和公共话语空间，不断地加大。特别是电影艺术的蓬勃发展，在同审美接受者、艺术消费者互动的过程中，所开创形成的公共话语空间，带给人们思想、意识、行为、价值判断和艺术消费诉求方面的启发，这也为戏曲电影艺术的深入人心，奠定了话语平台和深厚的基础，助推了戏曲艺术的“传承与发展”、传播与交流。

二、符号伦理和大众化：戏曲电影的大众消费

在中国戏曲和电影艺术相结合的历史进程里，戏曲电影作为戏曲艺术和电影艺术发展进步的一种衍生艺术形态，既在满足艺术消费群体的文化需求上下功夫，又在如何有效地开展戏曲艺术传承和发展的思考上不懈努力，这样的艺术实践，无论对于戏曲艺术本体还是戏曲艺术的社会消费与价值影响而言，都是有益的尝试。电影艺术作为20世纪一个重要的艺术存在，她与戏曲的联姻，使得中国的传统艺术在传播与交流的过程中，产生了新生的艺术感染力和社会效应，在很大程度上，戏曲电影的出现和不断发展，也为戏曲影像的符号化和大众性，奠定了基础。正如人们谈到戏曲，脑海里面便自然而然地生发出“戏曲艺术”表征之一的戏曲脸谱和戏曲人物，诸如蓝脸的窦尔敦、红脸的关公、黄脸的典韦、白脸的曹操、黑脸的张飞等。这些不断被历史演进符号化的戏曲元素，在被大众消费、被艺术发展经典化的潮流中，始终保持了其鲜活的生存潜力和消费价值，不仅是作为戏曲艺术的代名词而存在，还作为一种文化符号和消费要素，对人们的生活产生广泛的影响。

在戏曲艺术的“传承与发展”中，除了戏曲电影所呈现的戏曲艺术的表演技艺、剧目内涵和价值影响之外，作为艺术审美的参与者——观众的趣味需求和外在市场导向，也是不可忽视的重要考量。自20世纪90年代以来，中国电影的“‘主旋律’、‘艺术片’、‘娱乐片’三者日益明显的‘边缘交叉’，或者说，主导意识形态、人文话语立场与平民情怀、大众叙事策略的谋求融合”③，既成为了20世纪90年代以来中国电影发展的积极探索，同时也为21世纪中国戏曲电影的发展提供了启发，拓展了思路。特别是诸如京剧电影《廉吏于成龙》、昆曲电影《红楼梦》、黄梅戏电影《六尺巷》、豫剧电影《清风亭》、《村官李天成》等。

美学家王德胜认为：“20世纪90年代以来，随着中国社会政治、经济、文化的急剧转型，在整个社会的日常生活层面上，浮现着越来越多的‘当下性’欲望和追逐。这就是说，在现实的日常生活中，感性的满足、感性的消费等一切可以被‘当下性’的东西，才是能够进入人的生活的，才是人们迫切要求的。也恰恰是这样一种社会文化状况，造成了我们这个时代的人们在日常生活中越来越多地放逐着对于历史、对于理性、对于一切永恒性东西的眷恋与深情。人们返身追逐那些即刻便能够获得、随时便可享受的东西。人们无心也无能与理性长久相守，而只对自己的欲望和欲望的满足充满兴趣。应该说，这是一种社会审美风尚的大改变。”④在这种社会审美风尚的影响下，戏曲艺术和电影技术、电影艺术携手同行，这使得戏曲电影在文化艺术的消费者视野里，又增加了更多消费化、大众性的机遇，尽管戏曲艺术是古老的人文艺术形态，消费群体的有限性无法即刻改变，但是她却是承载着中国上下五千年文明内涵的一种不可忽视的符号化存在，特别是戏曲电影的出现，在大众化的过程中，表现出了更多的积极努力。

法国社会学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在其《消费社会》《物体系》等书籍的论述里，强调了符号消费的本质和内涵。在他看来，物质消费、消费对象和消费符号之间存在着紧密的联系，即物品能够成为消费对象的前提是，它首先必须成为一种符号。与此同时，符号消费，也就使得人类社会中，人与人的交往关系演变成了一种消费关系。在日常的消费关系中，人们“对符号意义的消费就成为日常生活中的普遍现象，从而消费成为人自我表达与认同社会的主要形式活”⑤。戏曲作为一种文化符号和艺术符号形态，在参与经济社会的消费行为活动中逐渐地被符号化被商品化，而戏曲电影的出现，也在一定程度上，将戏曲这一艺术形态，带入到了商品消费激烈化的市场份额分配之中，并与人们的艺术消费观念和具体实践活动，紧紧地联系在了一起，表达作为戏曲艺术和戏曲电影消费者的审美期待、审美诉求和审美评价，这也为戏曲艺术的大众化输送了力量。戏曲电影成为一种审美主客体符号消费、艺术消费和文化消费的样态，在戏曲艺术的传播和交往中，也发挥着积极的作用。正如全世界看中国的文化艺术和中国同世界各国进行文化交流往来，都会将京剧（戏曲艺术的一种）作为重要的文化符号和文化标识，进行认同、品鉴。

综上所述，无论是戏曲电影中的电影意识，还是戏曲艺术“传承与发展”至今所不断形成的公共话语空间，都在不同历史阶段和历史时期的大众化消费中，为戏曲艺术的交往和传播，贡献着智慧和力量，推动着戏曲艺术日益向前走向辉煌。

注释：

① 这里所谓的“公共话语空间”，不同于德国哲学家也是西方马克思主义法兰克福学派的思想家——尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）所提出的公共领域（public sphere）（或曰公共空间）。它旨在通过审美参与者，在艺术传播与交往的过程中，自然而然所形成的一种自由话语场域，在此之中，人们可以依托于自己的艺术学识和文化素养，品评艺术作品，不受某种排他性或外在固有观念的禁锢，立足于价值消费和流行普化的要求，从而推动艺术的发展。

② 引文出自陈独秀：《论戏曲》，《安徽俗话报》，1904年第十一期。次年，三爱（陈独秀）的《论戏曲》，在《新小说》1905年第2卷第2期上发表。

③ 倪骏.中国电影史[M].北京：中国电影出版社，2004：210.

④ 傅守祥.审美范式的世俗化：艺术哲学的重构与审美风尚的改变[J].探索，2007(02).

⑤ 毛峥华.论鲍德里亚的符号消费理论[J].法治与社会，2008(05).