深度聚焦：法国奇幻主义电影

□孟鹬奇 北京城市学院

在乔治·梅里爱（Georges Méliès）神奇的奇幻主义电影首次出现后，奇幻片在法国被德国占领时期得到了蓬勃发展，在让·谷克多（Jean Cocteau）和乔治·弗朗叙（Georges Franju）的电影中达到了诗意般的高度，并在20世纪70年代的后新浪潮中重新焕发活力。

在过去的二十年里，一些来自法国的最著名的电影避开了现实主义，而是选择以不同的方式挑战有形和似是而非的界限[1]。例如，克莱尔·德尼（Claire Denis）、加斯帕·诺（Gaspar Noé）、米歇·龚德里（Michel Gondry）、伊莲娜·卡泰特（Hélène Cattet）和布鲁诺·福扎尼（Bruno Forzani）等多位导演探索了奇怪、惊悚、可怕和梦幻的领域，这个领域通常被广泛地称为法国的奇幻主义。从《日烦夜烦》（Trouble Every Day , 2001）到《安娜的迷宫》（Amer,2010）、《科学睡眠》（The Science of Sleep,2006年）和《遁入虚无》（Enter the Void,2010年），法国电影业是一个多产的创造者，创作了许多充满活力的非理性作品。尽管如此，法国国内的学者始终认为本国电影业未能制作奇幻电影。奇幻主义领域中的恐怖片或科幻片的法国本土导演仍面临着来自批评家和影迷的不理解与敌意，以及在资金方面的巨大困难。在国外，当代法国奇幻电影通常被称为“新法国极端主义”，尽管目前的浪潮通常被认为是一种新现象，而不是贯穿法国电影业的最新浪潮。

这种误解在一定程度上与如何定义奇幻这一棘手问题有关。对于一些评论家来说，这是一个广阔的领域，包括所有形式的非现实主义叙事，包括奇妙、梦幻和怪异、童话、恐怖和科幻题材的小说。其他人则喜欢在奇幻和恐怖之间划出一条清晰的界线，将前者模糊的暗示性与后者的明确性进行对比。许多作家借鉴了20世纪六七十年代关于艺术和奇幻文学的文章，尤其是罗杰·凯卢瓦(Roger Caillois)和茨维坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov)的文章。1970年，托多洛夫在《奇幻文学导论》(Introduction à la littérature fantastique)中，借鉴前人的观点，区分了幻想、奇妙和神秘。对于他来说，奇幻文学的特点是在现实背景下发生了一件无法理解的事情，导致读者无法在理性和超自然的解释之间做出选择。对托多罗夫来说，正是这种犹豫代表了奇幻。

托多罗夫的文章阐明了奇幻主义是一种由模糊性定义的叙事，打破了理性秩序，为理解法国电影的代表作品提供了有力依据。但它也帮助将奇幻类型确立为一种流派，这对法国奇幻电影成为统一的流派造成了障碍。作为一种分析工具，流派以其清晰界定的恐怖和科幻概念，非常适合占主导地位的英美模式。法国的奇幻电影往往既不恐怖，又不壮观，把流派的概念应用其中，往往会模糊它的本质。除此之外，与英国、美国或意大利的电影制作体系不同，法国电影业更专注于导演的创新，而不是一般的重复性工作（如吸血鬼电影、恐怖片）。因此，法国奇幻电影并没有形成一个易于识别、一致性的流派，没有围绕特定的人物类型、主题群、叙事策略或观众反应进行整合。因此，奇幻作为一种法国的电影传统，应作为一种模式、情绪或精神来看待，而不是作为一种流派。它由一系列独立的影像构成，而不是清晰可辨的一般模式，尽管难以捉摸，但它始终贯穿法国的电影史。

法国奇幻电影实际上可以追溯到第七艺术的创始人之一乔治·梅里爱（Georges Méliès）创造的梦幻般的幻想。在他的动态电影中，这种新媒体呈现出天生的奇幻色彩，一个可以召唤出发光幽灵、让看不见的东西变得可见的神奇领域。梅里爱向我们展示了电影是如何完美地呈现各种转变的，这些转变是幻想的核心——人物和物体不断出现与消失，从生到死，从人到动物，循环往复。通过他精湛的技巧，打破了世界理性表现中严格僵化的领域之间的界限。他通过不同类型的叙事，发展成不同的题材。从《魔鬼庄园》（Le Manoir du diable,1896）中的鬼屋故事到《月球旅行记》（Le Voyage dans la lune, 1902）中的科幻冒险，都指向了它们共同的核心。

20世纪初，随着法国电影发展成为一种流行的娱乐形式，它继续沉浸在幻想之中。由多产的无声电影大师路易·费雅德(Louis Feuillade)和莫里斯·图纳尔（Maurice Tourneur）执导的犯罪和冒险闹剧充满了神秘与未知的气氛，暗示着高深莫测的古怪。这部由费雅德开创的电影系列，尤其是《方托马斯》 (Fantômas ,1913-1914)和《吸血鬼》(Les Vampires,1915-1916)，因其梦幻般的特质受到超现实主义者的喜爱。图纳尔在大西洋两岸都有成功的事业，他是第一批以蜡像馆为背景的导演之一，创作了恐怖片《蜡像》(1914)。

在这一良好的开端后，奇幻从未从法国电影中完全消失，但它捕捉观众想象力的能力却时强时弱，尤其在四大时期尤为显著。首先，幻想与前卫运动密不可分，尤其是印象派和超现实主义。前者包括路易·德吕克(Louis Delluc)、让·爱浦斯坦(Jean Epstein)、谢尔曼·杜拉克(Germaine Dulac)、马塞尔·莱尔比埃(Marcel L’Herbier)，以及在边缘的雷内·克莱尔(René Clair)，他们都热衷于确立电影作为一种艺术形式的特殊性，尤其反对戏剧化，他们更倾向于视觉表达、情节、叙事及影片的运动和节奏。在《厄舍古厦的倒塌》（La Chute de la maison Usher,1928）中，让·爱浦斯坦通过大气的场景、慢镜头和叠加效果，传达了埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe)短篇小说中令人毛骨悚然的惊魂风格，创造了一种朦胧、梦幻般的、令人不安的美。在《无情的女人》(L’Inhumaine,1924)中，马塞尔·莱尔比埃(Marcel L’Herbier)将罗伯特·马莱-史提文斯(Robert Mallet-Stevens)和费尔南德·莱热(Fernand Léger)等人设计的壮观的现代主义室内场景与带有科幻色彩的冷血女主角的故事相结合。这部电影由法国著名作家皮埃尔·麦克·奥兰(Pierre Mac Orlan)联合编剧，他的小说《雾码头》(Le Quai des brumes,1927)和《魔鬼之手》(Marguerite de la nuit,1925)后来分别在1938年和1955年被马塞尔·卡尔内(Marcel Carné)和克洛德·奥当-拉哈(Claude Autant-Lara)改编。麦克·奥兰在1926年第一次出演奇幻电影。无论作为小说家，还是理论家，麦克·奥兰都是法国传统奇幻电影发展的核心人物。

对于雷内·克莱尔(René Clair)来说，其导演生涯始于弗朗西斯·毕卡比亚(Francis Picabia)和埃里克·萨蒂(Erik Satie)的芭蕾舞剧的达达主义短片《幕间节目》(Entr’acte,1924)，以及充满活力的科幻恶作剧《沉睡的巴黎》(Paris qui dort , 1924)。通过《红磨坊的魅影》(Le fantome du Moulin - Rouge,1925)和《幻游记》(Le Voyage imaginaire,1926年)，克莱尔想要重新与梅里爱开创的奇幻电影联系起来。对于克莱尔来说，电影是魔法和奇迹的媒介，这继续影响着他后来的作品，包括他在美国创作的最著名的作品之一《风流女妖》（I Married a Witch,1942），以及《魔鬼的美》（La Beauté du diable,1950）和《夜来香》（Les Belles de nuit,1952）这两部电影都是他在战争结束返回法国后拍摄的。

无论是文学还是电影，当它们被主流批评家所鄙视时，以安德烈·布勒东(André Breton)为首的超现实主义者们在支持奇幻主义中发挥着至关重要的作用。由于他们对梦和非理性的兴趣，超现实主义者热情地涌入电影行业。这种新的动态影像艺术对他们极具吸引力，因为它似乎非常适合探索无意识的世界。他们寻找的不是特定的叙事类型或一般惯例，而是一种奇妙感和陌生感，任何颠覆现实主义或挑战理性的事物。因此，他们被各种各样的作品吸引，从德国表现主义电影《卡里加里博士的小屋》(The Cabinet of Dr.Caligari,1919)和《诺斯费拉图》(Nosferatu,1922)，到好莱坞奇幻剧《伯克利广场》(Berkeley Square,1933)和《彼得·艾伯特逊》(Peter Ibbetson,1935)。在他们自己的电影中，超现实主义者同样试图颠覆现实的边界，但其策略和目标不同于奇幻电影。路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel)和萨尔瓦多·达利(Salvador Dalí)运用了视觉冲击，而不是隐晦不清。

超现实主义和奇幻主义这两个词同样与让·谷克多(Jean Cocteau)密不可分。尽管他的电影无法归类，但不可否认的是，他在法国奇幻电影中占据着重要地位。在他的第一部长篇电影《诗人之血》（Le Sang d'un poète,1930）中，他创造了一个以当时先锋派实验为基础的梦幻世界，而与《美女与野兽》（La belle et la bête,1946）一起，进入了童话的奇妙王国。在他所有的电影中，奇幻主义最深刻的也许是《俄耳浦斯》(Orphée,1950)，因为它的超自然元素根植于现实，电影使希腊神话现代化，讲述了一位诗人与死亡的关系，背景设定在一个可辨认的当代世界。从《诗人之血》到《奥菲斯的遗嘱》（Le testament d'Orphée ,1960），谷克多开创了一个完全属于自己的神话奇幻品牌，这对法国以及其他国家之后的电影制作者的想象力产生了巨大影响。

谷克多对奇幻电影的贡献不仅是作为一个导演，而且他还是一名剧作家。他作为一名剧作家在法国第二次奇幻主义高峰时期发挥了重要作用。这次高峰发生在第二次世界大战期间，当时德国军队占领了法国。1942年，谷克多为塞尔日·德·波利尼(Serge de Poligny)的《幽灵男爵》(Le Baron fantome)填写了对白，并在剧中扮演了一位消失的贵族。第二年，他编写了电影剧本《永恒的轮回》(L’Eternel retour,1943)，这是一部关于特里斯坦和伊索尔德的故事，由让·德拉努瓦(Jean Delannoy)执导拍摄。那个时代其他令人难忘的作品是由两位在过去几十年里获得好评的导演创作的。马塞尔·莱尔比埃(Marcel L’Herbier)在令人荒唐愉悦的《奇幻之夜》(La Nuit fantastique,1942)中展现梦境和现实之间的边界。在《魔鬼之手》（La Main du diable,1943）中，莫里斯·图尔尼尔(Maurice Tourneur)根据19世纪浪漫主义作家热拉尔·德·内瓦尔(Gérard de Nerval)的短篇小说，讲述了一个令人不安的恶魔的契约的故事。马赛尔·卡尔内(Marcel Carné)的《夜间来客》（Les Visiteurs du soir,1942）也是以恶魔为主角，讲述了恶魔密谋破坏真爱的故事。这一时期还出现了第一部法国狼人电影——纪尧姆·拉多(Guillaume Radot)的《马尔维内尔的狼》(Le Loup des Malveneur,1942)，而勤奋的克里斯蒂安·雅克(Christian-Jaque)在电影《法术》(Sortileges，1945)中讲述了一个充满神秘和迷信色彩的现实主义故事。

在法国被占领期间，有些人认为奇幻主义的流行是为了逃避当时严酷的现实。另一些人则把这些电影的情节看作反抗恶毒敌人的讽喻。不可否认，这些方面考虑有其道理，但它们可能会低估影片的主题深度和叙事多样性。虽然善与恶之间的斗争确实是这一时期反复出现的问题，但它被描绘成具有太多细微差别和矛盾心理，无法用单一的层次来解释。除了表现当前的历史现实，这一主题还为导演们提供了机会，让他们对人类进行更广泛、更复杂的思考。至于这些被认为具有逃避现实性质的电影，在动荡不安的世界里，或许更容易看到这样一个事实的反映——那些年的现实突然变得陌生起来。在入侵军队的统治下，随着确定性的瓦解，英雄变成叛徒，邻居变成潜在的敌人，外来的价值观成为独裁的规范，熟悉的东西变成了陌生的东西——生活本身出现了幻想。

在另一段动荡时期，第三次奇幻主义浪潮飙升。20世纪60年代和70年代，随着既定秩序开始受到强烈质疑，超自然的、梦幻的、虚幻的世界再次在大银幕上流行起来。在《奥莱克之手》(Les Mains d’Orlac,1960)中，艾德蒙·格里维(Edmond T.Greville)重温了典型的奇幻主题，讲述了一个钢琴家的故事，他相信自己在一次意外事故后被换上了一双杀人犯的手。同年，乔治·弗朗叙(Georges Franju)创作了法国电影史上最令人震惊的诗意般的恐怖作品之一《没有面孔的眼睛》(Les Yew sans visage)。罗杰·瓦迪姆(Roger Vadim)还执导了第一部法国吸血鬼故事片《血与玫瑰》(Et mourir de plaisir,1960)，随着审查制度的放松，这为有魅力的永生故事开辟了道路。紧随其后的是法国最多产的奇幻导演之一让·洛林(Jean Rollin)，他超凡的幻想是关于裸体吸血鬼的。情爱幻想的主题限定了何塞·贝纳泽拉夫(José Bénazéraf)的《失落》（Frustration , 1971）和阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的《伊甸园及其后》（L’Edenet après,1970），性解放继续影响着奇幻主义。

1968年5月的革命事件后，奇幻电影变得尤为流行。洛林和贝纳泽拉夫的电影、阿兰·杰胥亚(Alain Jessua)令人恐惧的《休克疗法》（Traitement de choc,1973）和克里斯蒂安·德沙隆热(Christian de Chalonge)的《婚戒》（L’Alliance,1970），都与对政治等级和社会习俗的反文化质疑产生了共鸣。围绕着独立出版商埃里克·洛斯菲尔德(ÉricLosfeld)，一个充满活力的另类群体开始形成。他不仅出版了关于奇幻主义和超现实主义电影的书籍，还在1962年开始印刷《奇幻午夜》(Midi-minuit fantastique)，这是第一批支持此类电影的杂志之一。同年，洛斯菲尔德还出版了让-克洛德·福雷(Jean-Claude Forest)颠覆感官的漫画小说《芭芭拉》(Barbarella)，六年后，这部小说成为由罗杰·瓦迪姆(Roger Vadim)导演，简·方达(Jane Fonda)主演的骇人听闻的科幻大片。在那个时期，奇幻电影和地下漫画存在密切联系。例如，让·洛林早期电影光怪陆离的海报就是由菲利普·德吕耶(Philippe Druillet)设计的。1974年，德吕耶等人共同创办了打破常规的杂志《金属咆哮》(Métal hurlant)。

即使那些曾经对幻想不屑一顾的新浪潮派导演，也发现自己受到了奇幻主义的影响，结果有喜有忧。排名第一的是让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)的《阿尔伐城》（Alphaville,1965），电影创造性地将黑色电影和科幻小说结合起来。而克劳德·夏布洛尔(Claude Chabrol)在《爱丽丝最后的逃离》（Alice ou la dernière fugue , 1977)中提供了一个真实、不常规的现代版《爱丽丝梦游仙境》(Alice in Wonderland)。弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)的《华氏451度》(Fahrenheit 451,1966)改编自雷·布雷德伯里(Ray Bradbury)的经典之作。和夏布洛尔一样，路易·马勒(Louis Malle)的灵感也来自刘易斯·卡罗尔(Lewis Carroll)的故事，但他那令人生厌的《黑月亮》(Black-Moon,1975)并没有创造出任何真正的奇异感。雅克·里维特(Jacques Rivette)的《决斗》(Duelle,1976)也是如此。这一时期还表现出对理智和低调的科幻小说的嗜好，从字面上看，在雅克·多尼奥尔-瓦尔克罗兹(Jacques Doniol-Valcroze)的《大脑被移植的男人》（L’homme au cerveau greffé,1972）中也是如此，而阿仑·雷乃(Alain Resnais)在《我爱我，我爱我》（Je t’aime ,je t’aime,1968）中利用时空旅行来探寻一段失败的感情关系。

同一时期，比利时也经历了一场奇幻主义热潮，尤其是安德烈·德尔沃(Andre Delvaux)和哈里·库默(Harry Kümel)的作品。虽然有时很难确定电影的国籍，加之比利时境内存在两个截然不同的语言和文化社群，使这一问题更加复杂。在《一夜,列车》（Un soir,un train,1968）中，德尔沃引入了奇幻元素，这是一种内在的关于越界的模式，在一个故事中，根据“佛兰芒-瓦隆分界线”的现实背景，探索各种边界。同样地，库默挑战了严格定义的社群身份，采用了国际演员阵容、多版本、法比合拍的《毁灭之屋传奇》(Malpertuis,1971)，改编自比利时颇具影响力的作家让·雷(Jean Ray)的小说。尽管他是佛兰芒人，却选择用法语写作。当时有些著名的奇幻电影在归属国籍方面相当模糊，如《怪房客》（The Tenant,1976）是由流亡波兰的电影制片人罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)根据法国作家罗兰·托普(Roland Topor)的一部小说导演的法国电影；而瓦莱利安·博罗夫奇克(Walerian Borowczyk)的《野兽》（The Beast,1975）也在法国制作；安德烈·祖拉斯基(Andrzej Zulawski)的《迷恋》（Possession,1981）是法德合拍的。

接下来的二十年里，奇幻主义电影的流行度有所下降，尽管也有些令人着迷的作品，如吕克·贝松(Luc Besson)的《最后决战》（Le Dernier Combat,1983），或在国际上取得成功的马克·卡罗(Marc Caro)和让·皮埃尔·热内(Jean-Pierre Jeunet)的《黑店狂想曲》（Delicatessen,1990）。然而，在新纪年之初的焦虑中，法国奇幻主义再次兴起，在许多著名电影中均有所表现，包括玛丽娜·德·范(Marina de Van)的《切肤不痛》（Dans ma peau,2002）、亚历山大·布斯蒂罗(Alexandre Bustillo)和朱利安·莫利(Julien Maury)《身在其中》（À l'intérieur, 2007）、巴斯卡·劳吉尔(Pascal Laugier)的《殉难者》（Martyrs,2008）、露西尔·哈兹哈利洛维奇(Lucile Hadzihalilovic)的《进化岛》（Evolution,2015）和朱利亚·迪库诺(Julia Ducournau)的《生吃》（Raw,2016）。正如这些例子所显示的，当前的潮流以强烈的女性形象为特征，女性导演推出了一些杰出作品。与早期相比，千禧一代的奇幻气氛通常不那么梦幻，而且更加残忍；不那么诗意，而是更加恐怖。部分原因是美国电影对新一代电影人的影响，还有部分原因是与周围的反乌托邦相呼应，这些电影充满了更大的绝望感，比起它们的前辈，它们更不可能被美丽、热情或狂喜的光芒所融化。

结 语

法国奇幻电影由超现实主义和反主流文化、德国表现主义和美国恐怖主义、浪漫主义文学和英国哥特式风格构成，是一种独特的、稀奇古怪的大杂烩。它令人兴奋、内容丰富而又具有不特定性，带有足够的适应能力，能够在法国历史上最动荡的时期发挥所需的有效调剂作用。现在，法国奇幻电影尽管依然受到批评，缺乏资金支持，它所提供的强劲、火热、令人陶醉的能量，正是让当代法国电影保持现代性、国际性的关键所在。