论中国古代山水画与古琴的空间共通性

□刘 湘 广东外语外贸大学艺术学院

泱泱中华文化，上至天文下达地理，近以人伦远以哲思，博大浩渺宽广繁华。琴棋书画，诗词歌赋，脉脉相通骨肉相连。今日且以山水画与古琴为题，浅谈其如何相融相望，相守相持。

古琴一声，曲指一揉，问君眼前可有一卷；

水墨一展，山水一望，问君耳畔可有一曲。

自古以来，“琴棋书画”就是中华文化的重要分支，而“琴”更是位列四艺之首。古时，“琴”为其特指，20世纪20年代为与钢琴区分改称古琴[1]。古琴不仅仅是一种乐器，更是文人雅士聊以抒怀，静心远虑的一种生活方式。中国古代山水画，当是上至皇亲国戚，下至文人骚客，无不移情于景，以山为德、水为性、墨为语、笔为意的情怀展现。这两种都是古人情与意的重要表达方式，它们有诸多的共通性。

一、古琴与中国古代山水画的空间表达

古琴最基本的三种音色为散音、泛音、按音，其可近可远，被称为天地人三籁。散音宽广而雄浑，如大地；泛音清明而邈远，如天空；按音在手指的吟揉之下，情感更为丰富，如人。这三种音色构成了一个广大空间，这空间可纳百川之阔，可诉人心之绪，可达天地宇宙之远。

中国古代山水画，也有天、地、人三才之说。唐代诗人、画家王维曾说：山水画是为了“使远者近”[2]。“使远者近”的意思是画师把所见和所想的无限空间尽显在画里，在眼前。以由“点、线、面”的基本皴法，构建高远、平远、深远的空间结构；再用山水画的“散点透视”，展现山峦之雄旷，人世之情怀，苍穹之辽远。这个空间与古琴不谋而合，相辅相成。

二、琴与山水画的空间相融

听：管平湖（1897—1967）先生轻抚古琴，“耶卧中指十上半寸许案商。食指中指双牵宫商。中指急下与拘俱下十三下一寸许住末商起。食指散缓半扶宫商……[3]”开头的几个音符已将人带入龚贤（1618—1689）的《空谷足音》。在黑云般的山水下，不疾不徐走来一人，脚步轻柔琴声悠悠，谁的声音传得更远，谁的孤寂伤得更深。一调是南朝梁代琴家丘明（494—590）所传的古琴曲《碣石调 幽兰》；一卷是明末清初金陵八大家之一的著名画家龚贤的《空谷足音》。前后相隔千年有余，这相隔千年的交融在这琴声与画卷的空间里，让人同时走入那似乎没有一丝风拂的幻梦之中。这空间感，在古琴上管先生右手两指牵宫商两弦，左手有散音有按音，接着以下滑音带入，再接一大息，然后左手无名指带起商弦，半扶散音宫弦，由弱渐强，似呼吸又似足音[4]。琴曲里有地有人，还有空旷的平远空间。再看龚先生的画，有浓有淡的雨点皴，构成了下方的地和上方的山。在地和山之间，一人执杖独自行走在一片平远的空间里。这画面与琴曲竟如此相融，仿佛他们来自同一个年代，在同一个时间，同一个空间下，一人执笔，一人奏琴。

再听：在琴曲弹到一分钟左右时，管先生右手半轮少宫少商，左手用大指的上滑音带入少商弦的高音C，将人从画面的平远引向高处，正是画中人正前方的那座山。龚先生在这里用了积墨法作反复皴擦积染，墨色浓郁，让这座山在整个画面的空间里，显得高大而沉重，更让人觉得这是画中人心里，难以逾越的那份寂渺。琴曲的第一段采用大量的散音和按音，将整个空间沉沉地压在地、人、山之间，这也是整个画面离我们最近，墨法最浓的这一部分，虽然中间偶有少商弦的高音C出现，但因为每次这个少商弦的高音C出现之后，都有一个#F音在后面等着，所以反而让琴曲的高音显得很沉，让琴曲在空间上，只见高而不见远。正如龚先生用在那座山的积墨法一样，虽然其将画面从平远引向高处，但这种高只会让人心中愈发郁结，让画中人在这个空间里，显的愈发渺小。琴曲与画卷似乎同时在为对方构造一个空间，让画中人慢慢行走在琴曲的忧郁之中，而琴曲更是缓缓地叩响在那沉寂的山谷里。

三、山水画与琴的空间相融

“北宋三大家”之一的范宽（950—1032）先生的名画《溪山行旅图》，首入眼帘的定是那巍峨在画面正中的雄伟山峰。这座山占据了整个画面的三分之二，范先生以中轴巨碑式构图，用苍劲的笔力勾勒出山的边沿，再用浓密的雨点皴与聚墨法，以高远的空间构造，将画面的主体营造成恢宏、坚实、庄重、包容的氛围，让人似乎听见一曲《文王操》，这首曲子据传为周朝奠基者姬昌（公元前1152年—公元前1056年）所作。琴曲在前两句，成公亮（1940—2015）先生以右手中指勾二弦D音，大指劈七弦高八度D音，再接中指勾一弦C音[5]。用音的高低八度的变化和一字一音的散音，甚至在前五十秒左右的时间里，只出现了两次八分音符和四个按音。一拍、一拍将人带入那宏伟、肃穆、宽广的空间里。在这一段散音所代表的大地，由于成先生用了一字一音，一拍一空的演奏，在前一个音的衬托中，让犹如磬钟之声的后一个音拔地而起。再用八度的变化和如此重复的演奏，将琴曲的空间撑得高大宏伟，让散音代表的大地瞬即成了浑厚浩莽的大山，而这座大山矗立在《溪山行旅图》的正中央。范先生用的雨点皴，越往上越浓，到了山顶竟是用重重叠叠的皴法与聚墨法相结合，将山顶有序地覆盖，再以高远和中轴巨碑式的构图，让主体空间的雄阔高远与琴曲互相糅合。

在这个空间里，那巍峨雄伟的高山不再只是山，而是那宽广包容生育万物的大自然。在这个空间里，那琴曲的散音也不再只是大地，更是那深邃浩大、容纳亿万星球的宇宙。接下来琴曲用左手食指的上滑音，右手大指的下滑音，在连续几个小节重复二弦的B音和七弦的高音B时，悄悄将人的目光引向画面右边，高山之间的那条飞涧。这条飞涧在范先生聚墨法的渲染下，深邃而神秘，全无“飞流直下三千尺”的气势。在以宏伟高山为主题的高远空间下更显柔情，更似母亲。而成先生的演奏中，将几乎每一句都有的滑音穿插在大量的散音之间，正是这种大量散音与滑音的运用，使琴曲具有了强烈的明与暗、宽与窄的空间感。将画面主体空间的宽广与柔情，以速度和力度的变化，紧密地结合在一起。让观者有音，听者有卷[6]。

中国古代山水画的另一重要体系禅宗画，用简远的笔墨，枯淡的皴染，甚至大面积的留白，将主体以平远和深远构造的禅意空间，展现给观者。而这种空间感在古琴上与之相对应的便是泛音。古琴的九十一个泛音，音简意足，深远空阔。

请看南宋画家牧溪（具体生卒年月不祥）先生的《潇湘八景 平沙落雁》，与之相对的是古琴名曲《平沙落雁》。当然同名的画作还有不少，如比较有名的如傅抱石（1904—1965）先生的《平沙落雁》，还有身世如谜的南宋画作《平沙落雁图卷》等，这里且以牧溪先生的画作来谈。在渺茫的天地间，雁飞雁落，山轻水淡，牧先生用简单的随笔点墨，将画面的空间塑造得幽远、空寂，仿佛把人带去一个遥远的地方，那里心平意静，人物皆空。在画卷中牧先生将若隐若现的远山，似落将落的雁群，雾霭弥漫的湖面，蒙蒙如霜的白沙，以及白沙上的大雁和青草，用看似随意的枯笔点墨，以大面积的留白，再用山水画的“散点透视”，让画卷的空间深远平阔，将禅宗画“空、简、静、幽”的意境空间表现得淋漓尽致。如此禅意的空间正好纳入以泛音起始的古琴曲《平沙落雁》。只见管平湖先生右手大指推食指轻挑七弦，左手大指轻点七弦的七徽，出音即起。再用右手中指轻勾二弦，左手中指轻点二弦七徽，亦是出音即起。以连续三十几秒的泛音，同样将人带去那山轻水淡、物我两忘的禅意空间。在琴曲中管先生以七弦D音的泛音开始，在速度极慢的一拍之后，勾出二弦的低八度D音的泛音，一拍之后再挑七弦D音的泛音，再撮二弦和五弦D、G的泛音。如此连续的泛音，加以每分钟34拍极慢的速度，将琴曲的空间拉得深远空阔；并用叠音和十六分音符、八分音符的穿插，将牧先生的那副《平沙落雁》远远地展开在眼前，让听者有似见非见，似入非入之感。让人在那片简远、开阔、浩渺的空间下，清净澄明[7]。四、画卷和琴曲在空间上是共通的

在空间上，古琴和古代山水画既有相同的表现方法，也有不同的表现手法，观者初入眼帘的是一个空间，再入胸怀的又是一个空间，当画卷表达的空间与画家心里的空间同时展开在观者的思想空间里时，这个空间可以扩张几十倍甚至成百上千倍。而这种空间感同样可以用在古琴上，只是古琴的空间感更为虚幻，更为难以触摸，正是这种虚幻和难以触摸，让古琴的空间可以无限大。但画卷总是需要从有形展开无形，而音律本来就无形。这也许是琴曲与画卷在空间表现方法上的不同之处。但琴曲与画卷为彼此共通的空间，始终是敞开的。

结 语

综上所述，山水画是创作者从大自然观察、体会，得到某种感悟后，在经过提炼、概括，利用传统笔墨的技巧创作出的具有某种意境的画面。古琴是中国传统拨弦乐器，与山水画有着许多共通性，两者相辅相成，能让观者有很深的代入感。