戏曲乐队传承与创新

罗志金

（濮阳市戏剧艺术传承保护中心，河南 濮阳 457000）

戏曲音乐改革包括两个方面：一是唱腔的革新创造是乐队伴奏的丰富发展。其中，唱的革新当然是首要的，乐队的丰富发展则是从属的，与之相适应的。假如不弄清这种主从关系，在我们的工作上就可能把主要精力放在乐队伴奏的丰富发展上，而忽略唱腔的革新创造，这就会产生避重就轻、本末倒置的偏向。但另一方面，这也不是说乐队伴奏问题就无关紧要，可有可无，因而可以忽视乐队问题的重要性，甚至认为乐队伴奏的改进提高是多余的事。尽管乐队伴奏处于从属地位，但它毕意是构成戏曲音乐的一个重要环节。

随着新的生活内容、新的表现题材的要求，随着唱腔艺术的创造发展，乐队伴奏也必须不断丰富革新。因此，乐队伴奏在革新发展中的问题，也应该引起我们的充分注意。

许多剧种、剧团在乐队伴奏的丰富发展上作了各种各样的实验。其中有成功的例子，也有失败的经验。这里有许多问题值得我们研究。而所有这些不同的实验，在许多人中间也有着不同的反应，有的赞成，有的反对，有的问题甚至长期争论着。正是由于这些原因，对戏曲乐队伴奏革新中的某些基本问题进行探讨也就十分必要了。

现在，许多剧种、剧团的乐队都有了迅速的发展。人员增加了，乐器也增多了，无论在音量上、音色上都比以前大大地丰富了。有了这种条件，也就可能运用前奏、间奏这些新的伴奏形式，运用多声部的伴奏方法。这种情况也推动了剧团里音乐文化的普及工作，不少的乐师随着戏曲音乐发展，在实践中运用了配器和声。所有这些发展，都给戏曲乐队伴奏的丰富与提高创造了良好的条件。这同以前的乐队只有几个人，乐器只有所谓“四大件”，乐师大部分是文化程度不好的情况相比，真是不可同日而语。这种变化，体现了新旧两个时代的对比。

首先，是它在伴奏上遵守着这样一个原则：它把自己看成是戏曲艺术的一个构成部分，在服从整体这样的要求下，它与演员的演唱、表演紧密地结合在一起，决不闹“独立性”，决不离开具体的戏曲内容，离开同演唱、表演的合作去追求什么独立的音乐效果。应该说，这就是个很好的传统。

在这样的创作原则指导下，传统的戏曲乐队创造和发展了整套自己所特有的伴奏方法、表现手法、伴奏形式和伴奏技巧，它们都具有鲜明的戏剧性的特点，也就是为戏剧服务的特点。因此，当戏曲乐队在为戏剧伴奏的时候，总是能做到既充分满足戏剧性的要求，又能充分发挥乐队伴奏的特长。比如说，如何运用伴奏这一点，它就决不从头到尾伴奏不停，而总是有所选择，有取舍的：当戏剧情绪的发展要求伴奏突出地发挥，伴奏就能运用各种方法来加强音乐气氛的渲染，造成戏剧性的高潮；当剧情发生无须伴奏出现时，它就可以完全休止，让表演或演唱去达到特殊的戏剧效果。再如乐队为唱腔伴奏时，它也不是互不相干各自为政，而总是与演唱水乳相融地交流。这些长处，正充分体现了乐队伴奏的整体性这个传统。

其次，这种传统还表现在这样一些具体内容上，就是它表现手法、伴奏方法的多样性。戏曲舞台上人物出场，乐队总有一些成套的锣鼓或曲牌伴奏。但不同的戏，不同的人物，伴奏也就有各种不同的变化。诸葛亮上场与李逵上场所用的伴奏就绝不相同，《杨门英杰》中佘太君出场与《三击掌》中王宝钏出场所用的伴奏也绝不一样。说到多样性，很容易引起这样的怀疑：戏曲音乐是以许许多多“程式”作为它的基本表现手段的，怎么说得上多样?其实，这一套套的“程式”被具体运用到每个戏里去的时候，它却是极有变化的，绝不千篇一律。举一个例子，伴奏上不同的处理，创造了不同的舞台气氛，表现了不同的戏剧情绪和人物性格。这一类艺术表现手法，在传统的乐队伴奏中是极其丰富多样，至于唱腔的伴奏，这种表现手法的变化就更为丰富。初看起来，伴奏与唱腔好像只是齐奏，其实并不这样简单。传统的伴奏讲究“托腔包调”，讲究托、保、视、垫等等要诀，这种朴素的说法概括了复杂的伴奏方法和技巧。例如伴奏形式，就是多种多样的。有的伴奏固然是与唱腔并行的，从头到尾不断，形成所谓“满腔满跟”，但也有的伴奏却并不跟随唱腔，只在唱腔的间隙出现，既将唱腔情绪继续加以伸展，又把几个互相间隔的唱腔片断接成一个整体。更有这样一种情况：根本不用任何伴奏，完全让演唱尽情发挥，而到了感情最集中的瞬间，伴奏突然加大起来，以造成情绪上的高潮，诸如此类的例子很多。在伴奏与演唱的关系上，伴奏有时固然与唱腔以平行齐奏的形式出现，伴奏也跟在唱腔之后，以模仿进行来形成与唱腔的前后呼应的时候，伴奏更用一种与幅腔完全不同的进行(如：唱腔旋律的起伏大，而伴奏却用平稳进行，或者唱腔旋律进行平稳，而伴奏起伏很频繁；或者唱腔节奏急促而伴奏节奏缓慢，等等）来造成一种对比，把唱腔衬托得更突出。这一类伴奏方法实际上含了某种复调的因素。而伴奏方法、伴奏形式上的多样性，是戏曲乐队伴奏中很丰富、很重要的一部分遗产。

再次，是传统戏曲乐队能以最简练的组织形式，发挥最好的伴奏效果。对于戏曲乐队的这些传统，我们应该给予充分的估价，它作为我们发展新的乐队伴奏的立足点。因为这种传统在它的过程中，积累了丰富的艺术成就和实践经验，假如我们不去学习它、研究它，不把它充分继承下来不去革新发展，就只能使我们的艺术表现手法和艺术风格越来越单调。继承传统，这只是问题的一面。另一面，对传统又要有新的发展。继承、发展，这是在对待传统问题上又对立、又统一的两个面。不继承，就无从发展，那就只能是替代，是凭空捏造；不发展，继承也就失去了它的意义，继承的目的是要古为今用，而不是保存古董、不是复古。传统本身就是一种不断发展着的东西，它的发展是永无止境的。随着时间的演变，传统中一些过时的东西必然会逐渐消失，而一些新的东西却会不断补充进来，丰富旧的传统，使旧传统获得新发展。

继承与发展这是两个不可分割的方面，抛弃了任何一面，都只能促使传统死亡。

我们对戏曲乐队的革新发展的看法，也是从这样一个观点出发的。一方面，对传统的乐队伴奏要给予充分估价，把它们在艺术上的成就、经验，作为我们学习的范例，作为我们革新发展的立足点；另一方面，我们又不迷信传统，认为传统万能，认为“四大件”就已经十全十美，无须再从事什么创造性的劳动了。

因为传统的乐队伴奏尽管有我们前面所说的那许多长处，但在新生活面前，特别是当它要用来反映新的生活题材的时候，旧的传统就显出了它的某些局限，就迫切需要增加某些新的因素来补充它、丰富它、发展它。正是由于这种原因，所以这几年来在戏曲乐队伴奏的发展上就出现了这样一些现象：许多剧种、剧团的伴奏乐器增加了，无论是在数量上或是种类上，大量地吸收和运用外来的、本剧种原先所没有的乐器，其中甚至包括某些西洋乐器。在伴奏的形式、方法上也出现了若干新的因素，如前奏曲、幕间曲。从历史上看，传统本身就是不断发展的。既发展，就不可能不丢掉一些东西，同时又补充一些东西。有人会担心这样一来传统就会没有了。

一切革新，都需要通过实验，都需要进行探索。既然是实验，是探索，就免不了失败，并且应该允许失败。失败，只是说明我们在处理艺术革新问题上方法还不高明。要善于从失败的经验中发现我们在思想、认识艺术修养上的弱点。传统的戏曲乐队伴奏是需要不断发展提高的，不能老是停留在既有的水平上，因此需要尽一切努力来发展传统戏曲的伴奏艺术。但这种发展，必须使传统戏曲的伴奏艺术在表现力上，在艺术水平上真正有所提高，这才是最根本的要求。