《声入人心——剧院魅影》 艺术魅力论析

吴皎洁

《剧院魅影》音乐剧是安德鲁·韦伯的代表作，该剧的音乐随着音乐剧场景的变换、情节的山重水复、剧情的惊险悬疑和音乐的优美、感人动听，使之成为国内音乐剧创作学习的范本。国内音乐剧演员阿云嘎和郑云龙在舞台上重新演绎这部作品时，通过对经典作品的深刻理解进行二度创作，从而获得了作品新的艺术发展与观众的高度认可。

音乐剧是西方继歌剧之后，在19世纪末诞生的综合化程度很高的戏剧形态。以伦敦西区和美国百老汇为代表，他们的作品在世界范围内都有着非常广泛的影响。从20世纪80年代中期我国开始大量搬演百老汇的一些经典音乐剧作品，并在国内舞台上进行演出。

2018年，湖南卫视制作的《声入人心》，选取了不同声乐专业的代表，演绎了不同类型、风格的音乐作品。音乐剧《剧院魅影》中的经典唱段《歌剧魅影》和《夜之音乐》被推上了舞台，由国内音乐剧演员阿云嘎、郑云龙对这个音乐剧进行演唱。现从不同的视听角度，对他们的表演方式、表演水准等与原作品进行对比分析。

一、不同演唱方式之间的对比

歌曲是音乐剧叙述情节、表达情绪的重要手段。音乐剧的歌曲一般只需要通俗唱法演唱。但韦伯在音乐剧创作上擅长突破各种音乐类型之间的界限，将歌剧音乐、古典音乐、摇滚音乐乃至民间音乐等融为一体。在《剧院魅影》中，他运用了大量的古典美声唱法作为叙述手段，这就需要演员扎实的声乐基础和对角色本身的充分理解。

（一）同样的片段不同的演唱技法的对比

虽然《歌剧魅影》的唱法选择了偏于美声的古典唱法，但在哥特化的衬托下，其古典美声的歌剧唱腔呈现出一种独特、空灵的哥特式美感，尤其是结尾处克里斯汀的高音唱腔，在“魅影”近似怒吼的高声诱导下主题旋律不断重复、音域不断升高，整个唱段呈现出一种天使与魔鬼对抗般的呼應。美声唱法，这是一种独特的、以腹式呼吸打开胸腔共鸣的歌唱方法。《歌剧魅影》这首歌的尾声就加入了大量美声吟唱。

《剧院魅影》初代男女主表演者是莎拉·布莱曼和麦克尔·克劳福德，莎拉的歌声缥缈、空灵、纯净，清新又富有力量，完美地演唱了《歌剧魅影》最后的花腔段落，这个片段也是全剧前半部分的高潮，把同样的旋律音高层层递进，最后达到High E，如此高的难度是对演员唱功的极大考验。这部分精彩的段落在《剧院魅影》25周年纪念音乐会时被演员席艾拉重现。但是因为音域的限制，《声入人心》的郑云龙和阿云嘎没有表演这种高难度的唱腔。

清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》中认为：“声音之道，幽渺难知”，演员的歌唱技术是一个需要长期学习、探索的过程。在表演经典作品时，因为客观原因不得不对原剧进行细微改动，“易一新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣”。虽然没有用美声演唱，但郑云龙和阿云嘎在同样的音乐片段上，采用了不同的方法，对这段音乐进行了诠释。

表演中，郑云龙演唱的克里斯汀听到魅影的呼唤起身寻找，此时的郑云龙作为男性并没有刻意弱化自己的声音去迎合原剧中女性柔弱纤细的声线，而是唱得更加坚定、强势，阿云嘎的演唱也是大气磅礴富有力量感。两人虽然用的都是通俗唱法，但音域宽广、气场强大、声音厚重扎实，又不失高亢嘹亮。他们把原剧中克里斯汀与魅影一强一弱的标准声线打破，把两种相似又不相同的声线结合在一起，形成了新的强强联合的音乐情绪，给予观众强烈的审美冲击。

（二）主旋律音乐不同表现方式的对比

在音乐剧中，歌唱不仅仅是声音上的展现，它更能为剧中人物形象的塑造进行生动的润色，通过声音的塑造与点缀，会使人物性格更加充盈而饱满。《歌剧魅影》是用来阐述魅影性格中阴暗的一面，《夜之音乐》是表现魅影柔情的一面，两首歌在演唱时的方式有很大的差别。演员在演唱时将自己的情感、学识、思想有选择地应用在角色中，才会有“一百个人演哈姆雷特，就会有一百个哈姆雷特”的艺术现象。

初代魅影麦克尔演唱第一首歌时，声音更加辽阔、清亮，在引导女主时，四次唱“sing”，四次的情感也是层层递进、各有不同，完美地展示了魅影复杂的人物面。随后的《夜之音乐》被他演唱得深情款款、优雅又脆弱。

《剧院魅影》25周年纪念音乐会上莱明扮演的魅影气质相比麦克尔更有危险性。演唱时加重了男性特有的粗粝嗓音，让声音具有操纵感，紧接其后的《夜之音乐》用提琴引入，旋律缓缓流动中，把魅影的爱情倾诉表达得如泣如诉，他声音里面更多的是无奈和渴求。

阿云嘎和郑云龙的演唱情况与上述两者有很大不同。首先是两首歌的歌唱顺序颠倒，因为《声入人心》没有音乐剧舞台演出时的前期戏剧铺垫，所以用舒缓的音乐作为开始，情绪强烈的音乐置后的这种欲扬先抑的戏剧设置，使观众更容易理解歌曲情感。

郑云龙开场的魅影是温柔隐忍的，带来音乐的安抚性，紧接着阿云嘎歌唱时运用了“气声唱法”，让气流通过未完全振动的声带发出，并通过话筒把这种气流声音放大。明显的气流声使声音色彩变得黯淡、低哑，让这个魅影听起来更像是一头蛰伏中的野兽。这种强烈的一动一静音乐情绪的对比仿佛一条引线，引导着观众继续聆听接下来故事的发展。除此之外二者的和声也意外地和谐，两人互为和声、有退有进、你来我往，增加了音乐的趣味性。

二、不同表演方式之间的对比

音乐剧的舞台布景、砌末、服装、灯光都是演员在塑造故事角色中的重要工具，从而为观众创造更好的戏剧情境，但《声入人心》舞台没有过多的机关和道具，所以选手在歌唱音乐剧选段时，需要用一些特殊的眼神和形体展示来表现戏剧冲突。

（一）眼神表演

“一身之戏在于脸， 一脸之戏在于眼”，在古今中外的戏剧表演中，眼神的运用都是非常重要的。郑、阿两人在表演时，充分地利用了眼神表演，来表现当时的戏剧意境。

《夜之音乐》的歌词是缓缓地、倾诉地。从刚开始的“Nighttime sharpens， heightens each sensation”，郑云龙的眼神温柔且饱含爱意，到阿云嘎唱：“Slowly， gently， night unfurls its splendor”时，他的眼睛眺望着远方，充满光芒，展现魅影难得的柔情。二人的眼神时而明亮，时而迷茫，这是一种表达心理活动的“外部动作”的表演形态，形象地塑造了一个在爱情中处于“求而不得”又“自卑怯懦”的角色。唱到“Let your mind start to journey through a strange new world”时两人开始对视，眼睛里也充满了对彼此的期待，音乐气氛也从缓到急，把舞台氛围推入高潮，极大地调动了观众的观看情绪。

眼神除了表达情感，还能为故事的情节发展做铺垫，让观众更直观地懂得作者的创作意图。两首歌之间的过场音乐响起时双方眼神的交流从信任陡然一转变得犹疑，这是魅影性格中从极端温暖到极端邪恶的展现。精准的表演让观众在没有其他背景介绍的加持下，也能够理解整部音乐剧中的核心情境，使魅影这个角色的形象在舞台上立了起来。

在其他版本的表演中，魅影的演员都戴上了面具，这种遮挡使观众并不能直观地感受到魅影和克里斯汀的眼神表演的魅力，只能通过音乐、灯光和演员的肢体动作等其他元素来接受剧情的信息。

（二）形体展示

斯坦尼斯拉夫斯基认为，“没有动作就没有表演艺术”“动作，活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础”，这说明形体动作也是戏剧表演中的关键。

纪念音乐会版本卡莱姆罗扮演的魅影在歌曲一开始，就一把抓住了克里斯汀的手腕，拉扯着女主往密室中走，歌曲尾声的花腔，主唱是克里斯汀，魅影扮演着老师的角色，他不断地甩动着手臂宛如抽打教鞭一般，用命令的口吻说“sing”，随着魅影的动作幅度越大，克里斯汀的歌声音调也越来越高，一来一回把戏剧情绪不断累积，到最后“sing for me”时达到全剧的高潮。这段精彩的演出把两人的一强一弱的戏剧关系展现得淋漓尽致，张力十足，充满了戏剧美感。

郑、阿二人的版本中肢体运动更加简洁。音乐刚开始时他们只是两两相望，专注于歌唱，当歌曲转换到《歌剧魅影》时，二人开始缓缓相对而走，快要接近对方时，突然加快了脚步共同抬手抓向彼此的前方，却又最终交错而过。这样的动作设计很有象征的意味，代表着剧中的男女主角试探后又错过的这样一个过程，也是整剧重要的戏剧主线，被郑云龙、阿云嘎用几个简单动作就表现出来，且结构清晰、情感饱满，是一个非常精巧的设计。

随后，两人相背而唱，阿云嘎缓缓转过身，举起左手对着克里斯汀的方向隔空探索，这个动作既蕴含情感，也有理性的控制，它象征着魅影对自己的爱情想要去触碰、控制，但是最终都是一场空的事实。这些动作都是为了丰富人物角色形象、戏剧冲突设计的。他们的表演整体下来，把原版中男女主的这种主导和跟随的关系变成了相互探索并迸发激烈的灵魂冲突的关系，改变了一强一弱结构的戏剧传统，演变成为双男主强强对决的戏剧结构，这样的改编也创造了一种新的情感体验和审美情境。

《剧院魅影》是世界知名的音乐剧作品，其中的精彩片段被不同國家、地区的演员多次翻演过。《声入人心》里郑云龙和阿云嘎二人作为国内音乐剧演员的代表，演出的《剧院魅影》经典唱段，是二人在这个舞台上表演较为突出的作品。演出中，他们情感饱满、设计巧妙、功底扎实，赢得了不少观众的支持，也让广大国内观众了解到音乐剧这一新的戏剧形态。这次的成功演出，对于中国本土的音乐剧发展是一次难得的推广和发展机遇。国内音乐剧演员和编剧、编曲等创作人员应当抓住机会，在吸取国外经典音乐剧的制作方式、表演模式的同时，加大本土音乐剧创作，努力让更多的优秀的音乐剧作品呈现在舞台之上，展现在世人面前。

参考文献：

[1]顾春芳：《戏剧学导论》，北京大学出版社，2017年版，第137页。

[2]徐良玉：《谈音乐剧《歌剧魅影》中哥特式艺术手法的运用》，《中国戏剧》2020年第4期。

[3]李渔：《闲情偶寄》，上海古籍出版社，2018年版，第110页。

[4]李渔：《闲情偶寄》，上海古籍出版社，2018年版，第94页。

[5]韩丽书：《论歌唱在音乐剧表演的人物塑造过程中被赋予的功能性特征》，《音乐生活》2018年第12期。

[6]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，林陵、史徒敏译，中国电影出版社，1959年版，第56页。