澹澹穆穆，大美无言
——巧解石瓢的平衡之美*

范泽峰

(宜兴爱宜艺术陶瓷有限公司 江苏 宜兴 214221)

1 石瓢壶的由来

石瓢壶，是传统的紫砂经典器型，据说是由清代嘉庆道光时期的书画家、篆刻家陈曼生首创。当时作为官僚的陈曼生，极擅诗文书画、金石篆刻，而石瓢壶貌似简单，却充满敦实劲厚的人文气息，在它造型背后无疑需要创造者很深厚的学识基础。

瓢，本意是葫芦对半切开，制成舀水器，古代属于日产生活的器物。后世文人常借许由赠瓢的典故，赞美隐士弃世绝尘的逸情，所以孔丘的弟子在编撰《论语》时，记录了夫子赞美弟子颜渊，说他身居陋室，哪怕只拿着一件瓢器随处取饮，都自得其乐，更不改其高洁的志向。在孔子看来，瓢代表了一个人像隐士一样，对物质要求很低，但很能虚静自守。至于后来者便常假借瓢事，表达自己不以物喜、不以己悲的旷达态度。像曹雪芹在《红楼梦》中，也借贾宝玉和林黛玉的对话，借一瓢饮来表达自己的哲学观。在一段虚构的对话里，一个有趣味的人即使面对世界上无数美好的事物，却仍然只有很少的物欲，因为就像瓢器背后代表的澹泊一样，相比于物质，能得到自己爱慕之人的欣赏则显得更加重要。

陈曼生闲时在闹市经常看到贩子兜售瓢形石制容器，就买回来参考。石铫本是宋人周穜送给苏轼的煮水容器，和现在看到的瓢器很不一样，现在所知的铫器，很有可能是缘于苏轼的文学想象在器物上的发挥，苏轼写诗感谢周穜的礼物，诗里说石器比金属容器更宜煮水，所以曼生做石铫的壶铭中讲：“铫之制，抟之工。自我作，非周穜。”用紫砂做铫，虽然不是石制的，但是胎薄质坚，质量也不差，这个情怀和周穜赠铫是一样的。同时这种情怀也移植到了瓢壶上，所以后来陈曼生也很自然地产生了创作石瓢的灵感。

2 石瓢壶的结构造型

石瓢壶的基本结构是上小下大，重心下垂，看着像一个很稳定的三角，一般而言石瓢的直流短而有力，压盖无颈，壶面又自上往下延展，做莱洛圆弧三角梯面，这样做的好处更利于在壶体上刻绘装饰，视觉上也更易于表现出书画的金石意境。陈曼生善治金石，又活跃于嘉道年间，清中期后，文人圈有个风气就是喜欢摹古，三代秦汉时期的古人本就喜欢在金石器物表面雕琢画面和文字，紫砂壶素面素心的材质，自然给了后来人以无穷的灵感。石瓢上小下大，使得壶面形成一个梯形的阔面，这样做不仅稳定，看着大气，当然也适合文人在上面尽情刻绘，在空间上更有发挥余地。

石瓢壶造型的要点，是壶体上窄下宽的鼓腹三角状，下有三足托起壶身的平衡感，气质上犹如明代宣德炉，宣炉的气息，敞口鼓腹，三棱锥形底足，口沿置桥耳、蚰耳、戟耳不等，正是静态的端庄浑厚，兼以动态的优美柔和，一静一动、一阴一阳，在炉体飘出一缕烟丝的同时，展现出与炉体静止时那种端庄之美，彼此互补的另一种流动的力量，正是这种动静之间的稳定性，让明代嘉兴地区的大收藏家项元汴总结出宣炉的美，全然在于“澹澹穆穆”四字而已，所谓澹，就是水波纡缓的样子；穆，在古字形里，仿佛熟的稻米籽粒下垂的样子。石瓢之美学即在于此，与宣炉类似，瓢在静时，为视觉美；在动时，为实用美。动静之间，又通过形式化的结构和稳定性，激发出拟人化的艺术形态。

至于石瓢的演变，大抵在这个基础上，发挥三角本身的稳定性，同时也令圈把和壶流产生几何变化，如果将身筒加强力度，圈把设计成三角，壶流和身筒形成另一种隐形三角，就是子冶石瓢；如果身筒增强浑厚度，钮作桥钮，加之圆钉三足，又演变成景舟石瓢。石瓢本身的简洁大气。让它可以变化无穷，在端庄古朴的同时，既可敦实，亦生野趣。近现代的各种矮石瓢、中石瓢、高石瓢、开片石瓢、筋纹石瓢，均是在曼生石瓢的基础上，产生了各种美感的重组。其实即使是曼生，也曾不断革新自己的创造，据说一天陈曼生在书斋静坐读书时，好友来访，陈曼生就拿自己心爱的石瓢壶煮白石茶招待对方。朋友见状，就问他既然那么喜欢石瓢壶，为什么不在上面加一个提梁呢？后来陈曼生果然在石瓢的基础上，做出了很多各色各样的改制创新。由此可见，小小石瓢，造型虽拙，趣味却劲。

北宋苏轼有一次在和朋友讲书画创作时，偶然也谈及了艺术创新的道理。他说人们看到的山川、名石、竹木、溪水、烟波或流云，虽然没有固定的形状，可背后却有一种动中有静的常理，苏轼把这种常理称之为观物之神。如果将日常见到的紫砂壶造型，看成是艺术品的常形，那么壶体不易被人觉察的物象之神，便是苏轼所说的常理。“常形”与“常理”本来是绘画美学的概念，紫砂创作本就和包括书画在内的艺术同源，各当其处，合于天造，厌于人意。所谓“文以达吾心，画以适吾意”，如果将紫砂审美比作欣赏一幅画或吟诵一首诗，那么人们的艺术创作，都离不开他们对于艺术对象背后的神韵的把握。过去讲古人诗画背后的寄情言志，常说诗是心语，画是心画，那么紫砂，也同样是人的主观情感的外在流露。

石瓢的艺术性在某些时候，又很像是人体自己的平衡感。想象自己就是一件精致的艺术品，你在世间活动的基础便是确保自己平衡，呼吸、行走、跑步都要避免让自己失去稳定感。如果把石瓢当成一个人生命机体的全部，那么平衡与稳定无疑就是生命的真谛，平衡的另一种表达就是和谐，就像每个人都希望拥有和谐的人生，因为和谐的反义，不仅是不稳定，更是黑暗、抑郁。如果从这个角度思索，一把精巧的石瓢壶之所以受人欢迎，显然与它背后的那种与生命呼应的和谐感在发挥作用。生命的平衡，放之于工艺品乃至艺术品，殊途同归。人之机体的平衡感，恰如美学追根究底的本质，也适用于每一把设计精巧的紫砂壶。最合宜的稳定。恰如一把以平衡为大美的石瓢壶。

德国文化评论家恩斯特·卡西尔认为，所有艺术的外相，不仅在于观看或触碰时得到的那种直接印象，还在于外相背后犹如音乐一般的点、线、面产生的韵律或节奏感，它们与物体的材质一起发挥作用，形成物之美学最根本的艺术属性。如果借助卡西尔的诠释，那么石瓢美学的基础，就在于它借助了抽象的三角稳定性，以及壶身弧线包含的仿佛莱洛圆弧三角的结构、平衡和秩序，感染了每一位鉴赏者。

石瓢从最初象形化的瓜瓢、石锁或石铫中，抽离出一种由静态转而动态的艺术知觉，在陈曼生和后代改造它的每一个艺术家眼里，平衡是他们力求对紫砂壶所表达的内涵清晰了解的必要条件,只有让壶体上各种形式化的点、线、面趋于平衡,才利于他们表现设计的创作思想。石瓢美感的精要在于力透砂背，以瓢身线面构成的莱洛圆弧三角，在壶体、壶嘴、壶把与壶钮之间，达到结构与气韵的和谐之感，如此才能在静处稳定的同时形成力度，进而在动处形成格调。石瓢，仿佛是古人在天地万物之间，找到了阴阳运动变化的本源，只是借陈曼生之手，将和谐的精神融汇于茗壶之间，以臻仿效人与宇宙的彼此契合呼应的那种美学感应。后世的壶艺家们，无不从这种感应之间，找到石瓢美学背后的紫砂之道，它令人感味于趣味与境界的高低，是如何借助三维结构的稳定性去实现气韵吞吐的。

宋人郭熙《林泉高致》云：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”山的高峻并非在画面上一昧延伸，而是借助山间一片飘渺流云，画出欲露还藏的山；水的灵动也不是靠一昧向前的流水，而是忽现一丛绿意挡住流水，这才叫人回味无穷。这就是动态的平衡美，也是中国人写意美学的精髓。石瓢气韵的奥妙，犹如曼生金石治印，端正之中又兼流动，酝酿非凡气韵，转折交汇之处，及线面之端，又作浑厚处理，以显鹤膝燕尾之态。石瓢的平衡性。仿佛在诗人笔尖、画家笔下，静则静如处子，动则一切皆动，一切皆活，一切皆有联系。直与弧之间，在持壶茶流的过程中，创造出如生命一般的流动影像。