住宅中的“乾坤”之道

刘 涟 同济大学建筑与城市规划学院建筑学专业博士研究生在读

1 道与乾坤概述

“道，物所众著而共由也。”[1]道由万物所组成，又是万物发展变化的原因。“天体道以为行，则健而乾。”[1]乾的功用在于生生不息的健行。“地体道以为势，则顺而坤。”[1]坤的功用在于虚凝静实的顺承。“《乾》知大始，《坤》作成物。”[1]乾是万物的初始，而坤是既有之物的完成。道是无处不在的看不见的存在，作用于万物。乾为始，坤为成；乾为神，坤为形；乾为力，坤为美；乾坤并建，而作成万物。

2 住宅的“乾坤”之道

2.1 始与成：柱与墙

“大哉乾元，万物资始，乃统天。”[1]对于中国传统住宅而言，建筑始于木构架，而木构件始于柱子，因而柱子作为营造之始、立屋之本，可以看作是住宅的元首，“乾”。相应的，“至哉坤元，万物资生，乃顺承天。”[1]顺着柱子立起来的墙，将空间限定出了具体的区域与形状，因而这种使建筑成形的墙，可以看作是住宅的借以生成的“坤”。

柱子在现代住宅中常隐身于墙中，在传统住宅中柱子外露的部分在立面中所占比例极小，无论是木柱或钢筋混凝土柱，其都是建筑中强度最高的构件，代表了“天行健，君子自强不息”的乾阳之气。而墙体是围护结构的主体，其立身需依附于柱、梁，墙体的这种顺应而凝滞的特质与“地势坤，君子以厚德载物”的气质相和，是一种坤阴之气。《周易外传》中乾坤相互依存并建，而天地始作；同样在住宅中，不见无柱之墙，也没有无墙之柱，即使是在墙承重的建筑中，也是柱融于墙，墙柱交融。“乾为始，坤为生”没有柱便难以树墙，没有墙便难以成屋。“乾为性，坤为形。”唯有柱子有一个向上的力性，墙方能依附而围合成形。

中国传统住宅中有一个有趣的现象，比起作为受力框架结构的柱子、梁枋的“雕梁画栋”，室内墙面却鲜有装饰。这与西方尤其是法国洛可可时期住宅室内“鎏金纹饰”的墙面截然相反。为什么中国传统居室不注重墙面装饰，如果用周易乾坤的观念来解释，首先墙在结构系统中相对柱处于坤的位置，因此实体的墙在传统中国人的理念中没有很重要的地位。

其次，传统住宅中常采用木材作为柱子，而采用泥、夯土、砖块砌墙，材料的不同也会影响结构的装饰性。这不仅仅是因为木材的材质易于雕刻、绘制，传统的篆刻、石碑、石雕、砖雕艺术同样丰富多彩。住宅建筑中木作工艺的精巧与发达，主要还是与传统哲学中的材料观念有关，用周易中的乾坤来解释，木材具有“生生不息”的特点，符合乾阳之象，因此木材具有阳刚、天道的象征。因而在室内，木材构件往往受到喜爱而被雕刻、绘画等装饰；而墙体材料的泥、土、砖等出于大地，凝滞而敦实，属“坤”阴之气，不进行过多装饰以避免人目光或身体的停留。从这个角度解释，就不难理解为什么比起实墙，传统住宅的南北朝向更多采用轻巧灵活、富有雕饰的木制槛框作围合，其中暗含了古人对木制构件的偏好。

由此可以看出，在传统居住观里，古人认为住宅需顺应天道的运行，并看住宅的结构、材料联于天道为好，认为处于乾位结构的柱子与乾位材料的木材是充满乾阳之气、顺应天道的，因此对于这类构件会加以装饰，引导目光与身体更多接触。

2.2 大象无形：装饰的抽象与具象

“天者象也，乾者德也。”[1]象是天理、道在时空中具体的静止的显现，装饰也是这种象在住宅中的具体显现。各时代、各地域的室内墙面上有其独特的装饰形式，这些形式一直处于不断更替与变化中，唯一不变的恰恰是原本“空无”的墙面，这也正应验着《周易外传》中所谓“阳无时而不在，阴有时而消”[1]。

装饰的形式有抽象与具象之分，可以看作其成形过程中形的始与成，即阳与阴、乾与坤。一个抽象的图案，可能是几何式的、可能是不规则的符号，始发于一个神、一个性，其形是虚无不定的，是可以横看成岭侧成峰的，具有变幻莫测的神性与意象的生长空间；而一个具象的图案，是具体的形象、故事人物的再现与组合，是静实且固定的，从出现之时，便呈现了最完整精巧的形象，剩下的除了回味便剩下乏味。可见抽象是一种神与性的引导，具有生长性；而具象是精与形的静态，具有瞬时性。即所谓：“阴虚也，而用致实，形之精也；阳实也，而用致虚，性之神也。”[1]

一个具象的图案本身是脆弱的，因为其给予的形象及传达的含义（图案的功用性）非常实在，这种功用的实在正是由于其形式的具体、完整、精美带来的，而恰恰是这种形式的完美，将其功能限制成了一种固定的静实、一种接近尾声的高潮。然而位极而变，在生生不息的天道中，具象的形必须通过被不断破坏、再造，完成周而复始的迭代与更新，因此具象的装饰是易受替代、破坏的，即所谓阴虚也。

一个抽象的图案，其本身是坚固有力的，而其所彰显出的形及传达的含义（功用）是模糊的，其内涵的理、性还处于一种原始的、启发的状态。正是由于其形式的抽象不定，其所指的含义可以是千变万化、耐人寻味的，而其虚无形式内在暗含的理、性是稳固坚实的，所谓阳实也。

在装饰图案的演变过程中，经过了一个形式从无到有再到无的过程。无论在哪个地域，装饰图案经过了最初从对自然的质朴模拟与想象，到精致的再现，再到被批判回归简洁的过程……在如今大部分住宅中，具体精微的装饰图案日渐式微，难以再像明清雕刻木构件那样肆意彰显其自身的形式之美，转而以抽象的形式作为住宅构件材料与功能的依附，使得住宅整体内含理性的和谐。

所谓“夫有其性者有其情，有其用者有其变”[1]，当住宅将主体地位归还给性、用时，其自然也会具有情转、流变的生长空间，装饰图案只有依附于这种强调性、用的理中，才能更具有生生不息的延续性，这兴许可以解释为什么彰显神、性的抽象图案也比自成情、形的具象图案更经久、更耐看。

2.3 斗拱的力与美：从柱到装饰的轮回

“因乎无而始之，事近武，非天下之至健，不能特有所造。因乎有而成之，事近文，非天下之至顺，不能利导其美。”[1]武，即力；文，即美。乾是通过生生不息的力的健行，而作万物之始，在建筑中柱子可以看作是万物之始；而坤则是通过因着利而引导使既有之物成于完美，装饰可以看作是建筑成于美的终极阶段。

斗拱，最初起源于柱子，是中国传统建筑中位于柱上檐下的承载挑檐的结构构件。由殷商时期的擎檐柱演化而来，发展到西周晚期的斜撑结构，可以看作是斗拱的雏形，到了汉朝斗拱的形制与使用开始普及。斗拱作为传统建筑中大木作，其做法由汉到清经过了一系列转变，在宋朝斗拱以材为模数，材分八等[2]，宋前期沿袭唐的制度，斗拱与柱子的高度比为1/2，到中后期高度比缩减为1/3，而到明朝高度比降为1/5，斗拱开始由结构构件转为装饰构件；至于清朝，高度比进一步降低，到了1/8 ～1/7，且规定以“斗口”为模数，斗口有头等材、二等材到十一等材之分，划分更精细[3]。

综观斗拱的演化过程，有以下趋势：斗拱与柱子的高度比逐渐下降，这意味着其作为受力结构的功能逐渐退化；斗拱用材缩小、攒数增多，装饰性逐渐增强。斗拱发于柱而最终成于装饰，是从力性到形美的演变，是从乾到坤的完成，其背后的原因是传统建筑中结构与装饰构件的分化，是一种乾与坤趋于互相独立的状态，当然这背后也与传统建筑的挑檐变化及社会意识形态的转变有关[4-6]。

然而在当下的住宅中，作为装饰构件的斗拱几乎消失了，而柱子这一结构构件仍然以极其重要的功用保留至今，斗拱最初作为结构支撑的功用，从柱子及斜梁的形式发展出来，如今可以看作因为功用的需要，其形式又回归到柱子及梁中，而其在明清时期发展为装饰构件的部分被消除了。在这个始于乾、成于坤、物极生变而又回归到新一轮的乾的过程中，左右其形式与发展的生生不息的道，便在于“有其用者有其变”的“变”的本因，即“用”上[7-9]。

3 结语

“道，体乎物之中以生天下之用”[1]。道的表现在于事物的象数，象数成于乾坤的交错之间。装饰从有到无会转变为墙，墙从有到无会转变为透明的玻璃、可移动的隔扇甚至只剩下柱子，装饰从有到无也可以直接转变为柱子，是坤到乾的轮回与新生，是坤为乾所主导而退居其后，背后的规律是道所生的“用”的虚无与转变；又有从乾到坤，如墙的树立、装饰的美化，是坤对乾的完成，当坤占据了乾的主导位置时，会将事物推向终极的固化，而物极生变，这背后的规律也是道所生的“用”的实行与完善[10]。住宅的演进与发展便在这“体乎物之中”的道里循环往复地周转生息。