中国动画电影神话人物形象塑造嬗变及反思

杨秋

党的十九大报告中指出：“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久魅力和时代风采。”[1]这一重要论述，为我国文艺创作与文化产业的发展指明了方向，也为研究中国动画电影神话人物形象塑造嬗变及反思研究指明了方向。

一、中国古典神话与国产动画人物形象

神话作为一种文学样式，反映的是原始人对客观世界的认识，它是一种反映现实的观念形态，也是产生在一定经济基础之上的上层建筑内容。远古时代的原始人类，对客观世界尚处于幼稚的认知阶段，对各种自然现象如日月运行、旱涝灾害，生老病死等无不感到惊奇、迷惑甚至恐慌，于是他们本能地以自身为参照，想象天地万物都和人类一样拥有生命和意志，运用假设和幻想解释自然现象的过程和因果关系。在这种思想支配下，远古时期的人民创造出反映自然界、人与自然的关系以及社会形态的具有高度幻想性的故事，[2]即神话。在神话中，不仅自然力被神化，大量的人和物也被神化。

中国古典神话十分丰富，散见于历代经史子集、笔记、类书等古籍中，零碎而庞杂。现存最早、保存最多的神话是《山海经》[3]，其中记载了大量怪诞夸张的神怪形象，被誉为“神怪之渊薮”，像精卫填海、夸父追日等故事都出自《山海经》。古籍中记述神话较多的还有《述异记》《楚辞》《淮南子》等，盘古开天辟地、女娲补天的故事就出自其中。在《国语》《左传》《列子》及《论衡》等书中也保存有片段神话材料。到明清时期《封神榜》《西游记》等书中则出现了相对有体系的神话建构。中国古代神话虽然不似希腊神话故事那般一开始就比较系统完整，但是仍可以从这些历经朝代更迭、存留下来的典籍中看出其体系庞大、内容丰富。其中记载的神话人物更是数不胜数，具有创世之功的盘古、女娲，为人类生存而同大自然进行斗争的神农氏、后羿，部落首领黄帝、尧、舜、禹等，还有各种珍奇猛兽。这些神话人物受到原始人类的崇敬，被赋予神奇的能力而成为神或半神，表达了人类反抗自然的愿望。

历数我国各个时期的动画作品，会发现很多神话人物，除了《西游记》中的孙悟空、猪八戒，《封神演义》中的哪吒、东海龙王等动画明星，还有《山海经》中的众多神怪，如《中华小子》中的烛龙、刑天，《秦时明月》中的扶桑神树、三足乌，《大鱼海棠》中的句芒、祝融、辱收、后土、嫘祖等。中国的动画创作者们不断从中华传统文化的沃土中汲取力量，努力追寻和探索民族风格的文化自觉，创作出一批批从经典神话故事中汲取养分的优秀作品和经典角色。

从1941年万氏兄弟创作的中国第一部动画电影长片《铁扇公主》，到代表中国动画学派巅峰之作的《大闹天宫》《哪吒闹海》等，再到2000年的《宝莲灯》，其间中国独立制作的动画长片屈指可数，竟几乎全部改编自中国古代神话故事，或者说是现代动画方式着力再次塑造了中国神话中的重要神话人物形象。至于取材于中国神话故事的動画短片更是不胜枚举。2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话要求结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。[4]这对中国动画创作有着十分深远的影响。2000年之后，国产动画电影的数量并不少，但是在票房和口碑上能够取得双赢的作品并不多。2015年《大圣归来》之后，又相继出现了《白蛇缘起》《哪吒之魔童降世》等代表国产动画崛起的电影，巧合的是，这几部动画电影大都取材或者改编自中国的经典神话，其中脍炙人口的主要人物形象，自然也都来自于中国神话传说（具体可见表1）。

由表1可见，国产动画电影的崛起离不开民族文化的滋养，而传统神话故事中天马行空的想象和中华民族的文化内核，当仁不让地使之成为国产动画电影的重要源泉，尤其是其中很多中国人都耳熟能详而栩栩如生的神话人物。尽管有少数评论家认为国产动画不断翻拍传统神话故事，有新瓶热旧酒之嫌，但是从巨大的票房收益和向好的口碑来看，大多数国人并不拒绝这热的旧酒，甚至酣之如怡。当然，传统神话故事局限于老祖先们对客观世界的有限认知，在年代久远的传播过程中更是杂糅了不少糟粕，但这毕竟是不同时代的民间智慧和艺术创作者共同创造出来的文化形态和集体想象，凝聚着中华民族集体的信仰与向往。因此，我们大可不必视经典神话为洪水猛兽，各个时期的改编和演绎不过是在不同“讲述神话的年代”里重新呈现“神话讲述的年代”，动画电影中的神话人物形象也会随着时代的变迁呈现出不同的嬗变及话语特征。在这个意义上说，研究中国动画电影神话人物形象的嬗变，其实也是在研究不同时代的话语背景与文化特征。

二、中国动画电影不同历史时期中的神话人物形象发展变化

纵观中国的动画电影发展史，并非一帆风顺，甚至两度出现断层。因此，在这里以断层为分隔，将国产动画的发展分为三个繁荣时期，并以此关照不同历史时期动画电影中神话人物形象的发展变化。

（一）神话人物形象在中国动画起步阶段及第一个繁荣期中的发展变化

1937年，当时的中国正处于内忧外患、民族存亡的危急时刻。身处孤岛上海的万氏兄弟对日本侵华的种种倒行逆施非常愤怒。他们受到美国动画电影《白雪公主》的启发，决定打造一部中国人自己的民族动画。于是，他们从《西游记》中擇取唐僧师徒过火焰山的故事，创作了中国第一部动画长片《铁扇公主》。这部动画电影一开场就以字幕的方式号召全国百姓效仿西行师徒“坚持信念，大众一心，扑灭凶焰”，暗含对日本侵略中国的讽刺和抗争之意，是一部体现反抗精神的作品。在这部影片中，唐僧和铁扇公主等角色的造型均比较写实，采用传统的工笔画风格。然而作为主角的孙悟空形象等，几乎都有着中西合璧的痕迹。一眼看来，孙悟空头戴僧帽，身着僧袍，是一副中国京剧的武生行头，但人物的设计风格却明显受到美国卡通画风的造型影响，细胳膊细腿，白手套，圆头鞋，加上一双扑闪扑闪的透着眼影的圆眼睛，与美国早期动画角色米老鼠的形象如出一辙。孙悟空被火焰山的山火烧到屁股时急得乱窜的动画运动规律，都像极了美国动画的翻版。由此可见，在中国动画的起步阶段，动画师们一方面求知若渴地吸纳西方先进的动画形象与技艺，另一方面努力对民族文化进行大胆演绎与尝试，虽然尚未形成明确的本土动画风格，但在当时已是非常了不起的创举。

新中国成立之后，文艺界百花齐放、百家争鸣，1957年上海美术电影制片厂（以下简称上影厂）应运而生，中国动画的民族风格由此出现并不断走向成熟。上影厂的动画师们从短片着手，除了传统手绘，还将水墨、皮影、木偶、剪纸、戏曲等国粹与动画技术相结合，不断创新，不仅在技术上趋向完美，更重要的是跳出了模拟洋化的拘囿，树立了民族风格，打造出一批富有民族文化底蕴的优秀动画短片。木偶动画《神笔马良》、彩色动画《骄傲的将军》、剪纸动画《猪八戒吃西瓜》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等，但这一时期的巅峰代表作品，还要数改编自中国经典名著神话故事画电影长片《大闹天宫》。

这部同样取材于《西游记》的作品，分为上下两集，分别于1961年和1964年上映。当时的中国“正处于‘冷战的社会主义阵营，被资本主义阵营孤立，却又试图挣脱社会主义苏联的大国霸权，决绝地坚持自身的独特性，并以之挑战世界体系。花果山对天廷的拒绝，正是20世纪60年代社会主义中国的国际姿态。”[5]选取“大闹天宫”这个故事题材进行创作，反映“压迫者与被压迫者之间尖锐的矛盾冲突，歌颂了齐天大圣不畏强权、顽强不屈的反抗精神”[6]，歌颂新中国独立自强的民族精神。这部电影摸索出了以“中国元素”为主的民族动画风格，场景设计借鉴中国庙堂艺术和装饰风格，角色造型模拟中国古代绘画风格，色彩方面汲取民间的年画用色，并融入中国传统戏曲的音乐和表演艺术，形成了中国动画学派独特的艺术风格。影片大胆借鉴传统艺术，天宫的云彩形状源自故宫的如意头云纹，雕塑的形状来自圆明园的大水法，仙女的样貌来自敦煌壁画，人物出场采用了京剧演员的亮相姿势，小猴用兵器分开水幕效仿戏剧舞台幕布……《大闹天宫》里的孙悟空造型不再是中西混血，动画师们集思广益，塑造出一个桃形脸、豹纹裙、黄衣红裤的经典美猴王形象——“神采奕奕，勇猛矫健”。为了让孙悟空的表演更加生动，跳脱出西式的运动规律，上影厂还专门邀请“南猴王”郑法祥来为画师们当模特，孙悟空将手搭在眼上的标志性动作正是由此而来，最终形成了动画角色“化武为舞”的戏曲表演风格。民族的才是世界的，《大闹天宫》先后在全球40个国家和地区上映，18个国际电影节上获奖，成为中国动画美学的最高代表之一。

从1941年的《铁扇公主》到1964年的《大闹天宫》，中国动画电影的发展既因为《大闹天宫》的巨大成功而形成一个空前的发展高峰，也因为孙悟空形象塑造成功的嬗变而获得探索民族风格创作的极大成功。

（二）神话人物形象在中国动画第二个繁荣期中的发展变化

1976年，“四人帮”垮台。上影厂重整旗鼓，在1979年之后迎来了中国动画创作的第二个繁荣期。在这个繁荣期差不多十年间，一共创作了219部动画电影。其中影响力比较大的动画电影有《哪吒闹海》（1979）、《天书奇谭》（1983）、《人参果》（1980）、《金猴降妖》（1985）等。短片有《雪孩子》（1980）、《三个和尚》（1981）、《三毛流浪记》（1984）、水墨动画《鹿铃》（1982）和《山水情》（1988）等。这一时期还出现了多部口碑不错的电视动画片，如《葫芦兄弟》《黑猫警长》和《阿凡提的故事》等。

标志着国产动画第二个繁荣期到来的是上影厂为新中国建国三十周年创作的献礼片：《哪吒闹海》。这部动画电影创作历经1978年5月到1979年8月，由50余位动画艺术家及相关从业人员，耗时15个月画了5万多张画，终于完成时长63分钟的动画电影。该片凝结了动画师们的大量心血，无论从内容取材、人物精神，还是角色造型、场景设计、音乐编配等方面都显示出了鲜明的、具有浓郁民族风格的美学特征[7]，弘扬了中国的传统艺术与传统文化，发扬了“中国学派”的传统，使中国动画再一次受到全世界的瞩目。此后不久，上影厂又将《西游记》有关故事搬上大银幕，这次选取的分别是“偷吃人参果”和“三打白骨精”的故事，片名分别为《人参果》和《金猴降妖》。这三部动画电影均延续了《大闹天宫》所积累的民族风格经验，但是在故事改編和人物塑造上则有了更为明确的主题指向。以《哪吒闹海》为例，这部影片结构严谨，人物鲜明，成功塑造了不畏强暴、敢做敢当的少年英雄哪吒和疼爱儿子却胆小怯懦的父亲李靖形象。《人参果》和《金猴降妖》则分别塑造了知错能改的孙悟空和重情重义的孙悟空形象。[8]无论是时代影响，还是艺术创作发展来看，中国动画电影中神话人物形象的塑造，哪怕是同一个神话人物形象的塑造，都在与时俱进，都在推陈出新，但是依旧坚定地行走在继续探索民族化风格的道路上。这种故事改编、呈现方式和主要神话人物形象都出现的发展变化，是积极而可喜的，其对中国动画艺术发展成功的启迪，同样具有深远的影响力。

（三）神话人物形象在中国动画第三个繁荣期中的发展变化

或许是国内的动画师们仍然沉浸在“寓教于乐”的教化观念中，一时间无法适应突然打开的国际竞争市场;又或许是大量进口的优质动画片将观众们的审美眼光改变了，国产动画电影的第三个繁荣期来之不易。

新千年之后，国家在动画产业的扶持方面出台了不少政策。依托电视频道的黄金时间段，电视动画《喜羊羊与灰太郎》《熊出没》等国产动画片稳占国内电视动画市场，并先后推出了多部大电影，但影响力仅局限于儿童。国内院线中，口碑炸裂却票房惨淡的《魁拔》系列先后推出了三部，却一直未能打通自己的商业“脉冲”，是否能坚持到系列结束不得而知;八年磨一剑的《大圣归来》在2015年意外成为票房黑马，却因剧情硬伤受到学界批评;让国人充满期待的《大鱼海棠》仅仅为观众提供了一场视觉和听觉上的饕餮盛宴便匆匆收场，留下无尽遗憾;直到2019年上映的《白蛇缘起》和《哪吒之魔童降世》在票房和口碑上获得双赢才落下实锤，使国产动画的第三个繁荣期终于到来。这一时期几部动画大片中的神话人物形象都可以用“震撼”一词来形容。诚如大鱼和白蛇美得令人窒息，大圣和魔童则“丑”得让人瞠目！好在神仙都有“高光时刻”护体，结尾处华丽的反转，赋予了神话人物在个性形象上更加丰富的层次感和神秘感。

经历过长达二十余年沉寂期的中国动画人，在并不完全抛开“说教”沉重包袱的全新时代努力寻找技术、艺术与商业的契合。有意思的是，這几部动画电影除了《魁拔》是原创故事，其他也都取材或者改编自中国古代神话故事，它们在商业上的成功再次验证了中国经典神话故事大IP所蕴含的巨大市场号召力。其中最为主要神话人物形象塑造的嬗变，在富有时代审美特色的同时，明显更多具有了商业考虑的成功。

三、动画电影神话人物形象嬗变效果及反思

通过上文对中国古典神话与国产动画电影的梳理，不难看出历代动画大师们对《西游记》中孙悟空的宠爱，其次便是在《封神演义》和《西游记》中均有出场的哪吒了。下面将以这两位神话人物为主，深入探究我国动画电影三次繁荣期中神话人物形象的嬗变效果，同时从文化艺术层面进行可能而必要的反思。

（一）从“脸谱化”转变为“人性化”的英雄，再到“奇观化”的商品

在国产动画电影的第一次繁荣期中，《铁扇公主》和《大闹天宫》里呈现出的孙悟空形象差异很大，一个是西化的洋派举止，一个是传统的京剧扮相，这跟两者跟当时的动画技术水平和电影风格有关。但是从性格层面来看，两个版本中的孙悟空所表现出来的个性都比较固执单一，行为举止突发性很强，不问原因，不论对错，只要是他做的事情，都可以理直气壮，这其实是神秘的天命思想支配下的必然结果。前者一心只想借芭蕉扇灭火，继续取经，即使在铁扇公主的肚里好一番变形折腾，丝毫没有半分人的情趣;后者大闹天宫，意在表现齐天大圣稚气未脱时桀骜不驯的反抗精神，于是搅龙宫、放天马、闹蟠桃会、吃仙丹，只有反抗，没有忏悔，更没有复杂的内心活动。《大闹天宫》中的哪吒作为天威强权的代表，前来花果山收服孙悟空，他与孙悟空有一段精彩的打斗戏。在这场戏中，哪吒“创造性地采用京剧白脸元素，三角眼略带阴狠，一脸戾气凶相，脚踏风火轮，手擒乾坤圈，突出‘奋怒‘凶恶的性格和勇猛刚强的‘斗士角色设定”[9]，和孙悟空一样，也是被类型化了的角色，即“脸谱化”了的神的形象。

到了20世纪70年代，这样的类型化的角色很难得到人们的情感认同，因此将神话人物“人性化”成为必然。这一时期的动画电影《金猴降妖》以《大闹天宫》中的孙悟空造型为蓝本，在形体比例的设计上更接近成年人，进一步突出角色勇猛刚毅的气质。在剧情设计上则深入刻画孙悟空性格的丰富性与矛盾性：面对白骨精的诡计多端，他嫉恶如仇、无所畏惧;面对唐僧的误会和驱逐，他忍受痛苦却不改情深义重;面对复杂的斗争形势，他能以沉着理智的态度去克服困难。丰富细腻的情感设计将孙悟空打造成为一个“人化”的神话英雄人物。《哪吒闹海》中的哪吒与《大闹天宫》中面露凶相的“战神”形象大不相同，是位天真活泼、敢做敢当少年英雄。剑眉星目，正气凛然，灰白色长上衣，素褐色长裤，自然简淡的笔触和大量留白的画面勾勒人物所处的环境，呈现天人合一审美意境。动画增加了哪吒和父亲之间的亲情互动，还有同龄的小伙伴。哪吒喜玩好动，为救同伴打伤夜叉，击毙敖丙时，并不知道后果的严重性。龙王骗他，他就相信了，显示出他天真无邪的一面。当龙王以整个陈塘关的百姓为要挟时，他毅然拔剑自刎，显示出崇高的自我牺牲精神;复活后他不再被蛊惑，亲手惩治了奸诈的龙王，完成了惩奸除恶的英雄使命。由此把中国民间崇拜的道德偶像与红色经典中的英雄人物形象完美地结合在了一起，塑造出一个血肉丰满的“人化”的少年神话英雄形象。

进入中国动画第三个繁荣期，这阶段国产动画无论在二维还是三维技术上都有了质的飞跃，因此完全有能力打造出“奇观化”的美学意境和人物韵致，满足观众猎奇的消费心理。在动画电影《大圣归来》和《哪吒之魔童降世》中，孙悟空和哪吒的人物形象均伴随故事新编而颠覆。孙悟空脱离了经典美猴王的造型，被塑造成长脸、短额、细眼、小鼻，上身宽长，下身矮短的“落魄中年人”形象。“哪吒”虽然保留了前作的儿童身形、红肚兜、双发髻等相关符号，却打造了一个黑眼圈、血盆大口，穿萝卜裤，双手插口袋的叛逆少年形象。两部作品均大胆创意神话人物的“丑”形象，加上充满现代感的台词，玩世不恭的表情姿态，颓丧的语调，恶作剧的行为，贴合“丧”“魔”“恶”的特点，意在消弭神话角色的权威性和严肃性，打造其娱乐化的商品属性。

（二）从浪漫主义的圆满到现实主义的悲情，再到消费主义的狂欢

《大闹天宫》无疑是一部纯浪漫主义作品，从花果山无忧无虑的美猴王到龙宫里索要兵器的不速之客，从纵马狂欢的弼马温到大闹蟠桃会的小仙官，从偷吃仙丹的醉翁再到大战天兵天将的齐天大圣，展现孙悟空天不怕地不怕的反抗精神。影片最后以孙悟空回到花果山作圆满结尾，没有安排如来佛祖登场，更没有五指山下的五百年屈辱，影片展现的就是一个上天入海、桀骜不驯、没有败绩的齐天大圣，充满了时代浪漫主义的激情！

之后，动画师们更加注重对角色人性的挖掘。《哪吒闹海》是浪漫主义与现实主义的结合，人物设置相比与原著更趋近于现实生活，人物的行为符合人物性格发展规律。影片中，龙王被设置成一个玩弄职权、残暴吃人的衣冠禽兽。他故意不下雨，以此要挟陈塘关百姓对其上供，咆哮着索要童男童女。哪吒为救小伙伴，被迫自卫打伤夜叉，而后龙宫太子敖丙趾高气扬地前来挑衅，一心要置他于死地，他一再退让，直到敖丙说已经吃了小女孩，哪吒忍无可忍，才正当自卫杀了敖丙这个小霸王。哪吒的所作所为正义、有理、有节。因此，让哪吒站在被龙王祸害的百姓立场的改编，赋予了他更多的现实人性。影片中，“哪吒自刎前那种矛盾与痛苦表现得非常强烈，塑造出了一个非常成功的现实主义悲情人物。”[10]《金猴降妖》中“忠仆昏主”的剧情设定，注定了孙悟空不能像《大闹天宫》中那般潇洒不羁，回归主流价值系统，“自我价值的重新定位和个人性格的改变已经注定了他要当悲剧英雄的命运。”[11]当孙悟空被唐僧误解驱逐时，影片几次将孙悟空泪光闪闪的面部特写与全景、远景跳跃式组接，形成强烈刺激的造型效果和视觉效果，很好地渲染了人物情感的激烈变化。《金猴降妖》中的孙悟空不仅仅是一位具有超常本领的英雄，他的性格和遭遇所体现出来的伦理内涵和深度早已突破了单纯的善恶范围。借助于动画电影中神话人物形象的悲剧命运，彰显了当时中国人对人性的一种反思，体现了动画电影创作表达现实主义情怀的不自觉追求。

通过叙事的重构改写，新编的《大圣归来》和《哪吒之魔童降世》中充斥着对权威的消解，对传统的颠覆，却不乏对现实的关照。《大圣归来》体现的是成年人低迷之后的振作与成熟担当，《哪吒之魔童降世》则将哪吒的逆天反抗精神置于更加深刻的宿命与人性困厄之中。以《封神演义》之“哪吒闹海”的哪吒形象设计来看，父子矛盾与哪吒的顽劣是故事的重点。在动画电影《哪吒闹海》中，哪吒与龙王的正邪斗争是全片的矛盾重点，而在《哪吒之魔童降世》中，影片转而以反抗宿命来加强叙事的感染力，哪吒一出生就是“魔丸”，从出生就一直背负着“恶”的身份，百姓见到他就像见到了魔鬼。他也在这样的无奈与孤独中痛苦挣扎，面对自身的“魔丸”出身，他反抗、呐喊：“去他个鸟命，我命由我不由天，是魔是仙我自己说了算！”这种張扬个性的反抗，是与命运顽强抗争的精神向度，成为富有时代反叛精神的商品符号。影片最后，悟空打破了枷锁，英雄变身，还原了《西游记》中“身穿金甲亮堂堂，头戴金冠光映映。手举金箍棒一根，足踏云鞋皆相称”的光辉形象，与之前的平凡邋遢的外表形成鲜明的对比。哪吒则化身战神，出现“三头六臂”的成人身形，既满足了观众偏爱新鲜感的审美享受，又超出了观影期待，让人热血沸腾。这两者都非常符合当代人的精神状态和价值诉求，大大满足观众的猎新求异消费心理。

要之，国产动画电影三个繁荣期中的孙悟空和哪吒的形象都由富有浪漫主义的“脸谱化”的神的形象，转化为现实主义的“人化”的悲情神话英雄形象，再到今天成为消费主义时代“奇观化”的商品符号，古典神话人物正一步一步从神坛上走下，直至消失在普通人群中间。一方面，神话人物形象和寓意从传统定义由此走向了更开阔的表达空间，另一方面也需要注意多少有点离经叛道式改编的商业成功可能带来的负面性，这就需要在给予较多肯定的时候也不忘捡拾其必要的文化与艺术层面的反思。

参考文献：

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[10]马华.影视动画经典剧本赏析[M].北京：海洋出版社，2006：290-291.

[11]朱剑.中国动画艺术研究 [M].南京：东南大学出版社，2012：109.

【作者简介】  杨 秋，女，江苏盐城人，苏州科技大学艺术学院讲师，文学博士，主要从事影视艺术及动画技术研究。

【基金项目】  本文系国家社科基金艺术学项目“新世纪以来历史题材纪录片‘中国特色实践创新及美学建构研究”（编号：19BC036）、江苏省社会科学基金项目 “‘一带一路倡议下中国动画电影发展与民族认同研究”（编号：18YSD004）的阶段性成果。