当代影视作品中影像空间的话语流变

龙飞

摘 要：随着我国商业电影市场的进一步发展与多级电影院线的逐步建成，一大批经由成熟市场检验的我国当代青年导演的优秀影视作品在视觉语言尤其是影像空间的建构上显示出了更为多元的话语路径。这一话语流变的产生依赖于新一代观众接受能力和审美水平的提高以及社会整体视觉文化的进步，同时它也带来了电影视觉信息传达的全新可能。文章尝试从影像空间的角度探究我国当代青年导演作品中影像空间的建构路径及其隐藏的影像功能，在以往影像空间研究的基础上重新审视这批作品中话语流变的深层动因，为我国影视行业在全新的市场环境和新一代受众的审美要求下的转型与探索提供一种全新的认知角度和阐释空间。

关键词：青年导演;影像空间;话语流变

一、当代青年导演作品中影像空间话语流变的发展与现状

与第五代导演浓厚的乡土情结和家国情怀略有不同，以第六代导演集体为先锋的当代青年导演作品中影像空间的塑造在多种因素的影响之下已经发生了較为明显的变化。抛开导演个人的创作风格与审美倾向，这些变化在一段时期内呈现出了较为统一的整体性特征，即既对我国电影的传统时空有所继承，又在对象、主体、表现形式上有了突破。

（一）作为背景的空间变迁

一个有意思的现象是，以“黄土地”情结驰名中外的第五代导演对地域空间的塑造往往带有极为强烈的北方文化和地理、民族特色。但是在当代青年导演，如贾樟柯、宁浩、饶晓志等人的作品中，其地理空间却明显向“南方”这一空间和意象延伸。《天注定》中从山西到重庆的多线并行的人物命运，《我不是药神》中反叛以往以“国际商贸中心”形象示人的上海，展现了“底层、平凡”的上海，《无名之辈》中同样无名的西南小城，甚至管虎的《杀生》中接近“虚拟”的古村落，这一“从北向南、超越古今”的变化，既显示出社会文化所关心的地理空间和所属文化区域的变化，也在一定程度上反映出电影从业者本身的主观变焦。

最为明显的话语流变发生在故事背景和戏剧舞台的选择之上。我国电影发展之初便作为主体的乡村逐渐被城市化的空间所取代，随之而来的是影视创作中愈演愈烈的视觉“摩登化”。但是近年来，表现工业发展与消费主义下的城市已经成为了一种视觉形式上的新古典范式，当代青年导演更多地将眼光投向“发展中的乡村”或“欠发达的城镇”。作为“理想中的城市”和“破碎的故土”的过渡地带，这一背景选择无疑包含着更为广阔的构建戏剧冲突的可能性和人物塑造的可操作性，故事的时空也得以最大限度地得到开发。

（二）故乡的异化和主体变迁

背景式的影像空间本身也是叙事的对象和叙事的组成部分，正如第五代导演的“黄土地”在电影中不仅是视觉符号，同时也参与到了影像叙事之中，成为了故土的想象寄托和母体的精神化身。当影像空间的话语流变发生之时，不可避免地就会带来叙事对象和主体的变迁，故事中的“故乡”发生了变焦，不再是古老、顽固、落后的土地，而是欠发达、发展中、具有无限生命力和可能性的、与角色共同经历时代而成长的现代空间。

故乡不再是被审视和怀念的客体，而是每时每刻都在角色的行动背景之中，与角色一同成长变化。作为一种地理和文化层面的影像空间，在这里，“故乡”完成了从客体到主体的转变，但是审视依旧存在。“故乡”与角色一同迎接着“外界”的审视，作为欠发达的弱势地区，其角色也往往具有“心怀梦想却地位低微”的现实特质，表现在剧情结构中便成为“被强者审视和评判的弱者与不满现状的反抗者”。这一过程与作为影像空间的背景舞台保持了高度一致，因而在“被看”的行为之中，进化了的“故乡”也在持续地被审视、被评价，异化也就随之发生。

（三）社会与文化空间的凸显

在叙事与表意的功能之外，影像空间作为文化符号的承载物和表现平台，往往带有鲜明的地理文化特质，在视觉上反映为整体性的影调，表现在场景设计、音响塑造、人物个性等各个方面，通过非语言的视觉性传播达到高度的信息集中。这一层面的影像空间具有一定强度的再加工、再输出符号的特质，进而将影片的美学特色与剧情的情感特质相融合，达到更好的共鸣效果。

二、话语流变的接受之维

无论怎样的艺术表现形式或手法，艺术作品只有“抵达”观众才算真正完成，观众永远是艺术作品的另一创作者。话语流变的发生离不开观众的承认或默许，“看不懂”的艺术也就不存在可供评价的水准或价值，作为一种大众艺术的电影更是如此。新一代的电影创作者的成长，永远离不开新一代的观众所提供的机会与空间。匈牙利电影美学家巴拉兹说：“电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看到文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。”而《影视美学》中提出，“任何一个镜头都离不开导演和摄影师的创造和想象”，两者印证了电影在美感表达和接受过程中双方功能上的平等性。

新生代的观众以成长于改革开放后、高速发展的互联网时代的“90后”为主力，依托于逐步健全的多级商业院线和互联网圈层的再生产，具有极强的文化适应能力和审美创新能力。作为视觉传播时代的“原住民”，他们对于信息量高度压缩和集中的视觉表现形式和离奇怪诞、风格迥异的画面符号接受度很高，对于视觉信息的阅读和处理几乎成为了他们日常生活的一部分。因此，对于银幕的视觉传达，他们无疑比以往任何时代的观众都更有包容力和接受力，但是同时也具有更高的要求。

单纯作为感官刺激的视觉符号和技术手段对这批观众来说已经失去了吸引力，以视觉特效作为卖点的经典好莱坞大片连续遇冷。2018年票房最高的十部电影中仅有4部是进口影片。与之相反的则是近年来多样并存、数量持续增长的国产电影，尤其是现实类题材的国产剧情片，在增速逐渐放缓的电影市场中仍旧保持着极为强劲的发展势头，其中也不乏一些科幻、奇幻类影片。由此可见视觉上的“杂耍”不再受到推崇，画面无论朴素或炫技，都必须服务于影片整体。

对于影像空間，我们的观众呈现了极高的包容力和接受力，他们既能欣赏写实性的现实空间，如《无问西东》《一出好戏》，也能在《唐人街探案2》，甚至《西虹市首富》的虚拟时空中产生情感共鸣。从影片画面的信息量上看，观众所能捕捉和理解的内涵超出了创作者的想象。依托于互联网的电影评价和口碑传播不断呈现出高度的自我生产能力和日益进化的专业程度，大火的影片往往能被持久关注和深入挖掘。正如《流浪地球》的口碑传播效应，很大程度上正是由于一批原著粉丝对电影考究的环境细节的夸赞与推崇。电影画面所能传达的信息有非常丰富的阐释可能，观众对于画面细节挖掘和推理的热情甚至超出了创作者本人的想象。

三、结语

我国电影产业在不断发展，电影创作者急需探索一种足以适应新时期和新环境观众需求和文化要求的思维进路。文章在视知觉理论的视域下，离开以往的理论经验，从视觉传播中视知觉和视觉惯性的原理、效果和过程的角度，对以当代青年导演为例的我国影像空间建构的流变进行了梳理。在此基础上，根据话语流变的底层机制和主客观动因，特别是从观众的角度，对我国影像空间建构的新的层次和路径进行了归纳和解释，并尝试提出了一些创作模式和认知上的建议，希望为新时代中国故事的创作提供一种新的视角和思路。

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作者单位：

武汉大学新闻与传播学院