乡音有形 乡土有情

张文珺

摘 要：惠山泥人是中国民间彩塑艺苑中的一株奇葩，历400多年生生不息，传承至今，蕴含着一代代泥塑艺人的聰明才智与思想情感。喻湘涟是当代惠山泥人的杰出代表，这不仅表现在其自身的修养和技艺，还表现在其文化视野与创作理念以及不断追寻的艺术实践。“德艺兼求，德艺双馨”，正是对她泥艺人生的最生动诠释。

关键词：喻湘涟;惠山泥人;手捏戏文;技艺

喻湘涟，1940年出生于江苏无锡泥人世家，曾外祖父蒋三元、外祖父蒋金奎都是惠山著名的泥塑艺人。喻湘涟八岁便开始学做泥人，十五岁接触惠山泥人中的细货①手捏戏文技法，先后师从蒋子贤、张阿仁、章根宝等惠山名艺人，从此走上泥塑的艺术道路。1956年，喻湘涟考入江苏省泥塑彩绘训练班，接受了包括雕塑、素描、解剖、色彩、文艺理论、戏剧理论等专业基础知识培训，四年学习打下了扎实的基础。家传技艺、名师指教、专业理论学习以及自身的刻苦努力，使喻湘涟全面继承了惠山泥人，特别是手捏戏文的传统技艺。1993年，喻湘涟荣获“中国工艺美术大师”称号。2006年，她被评为国家首批非物质文化遗产项目泥塑（惠山泥人）代表性传承人。从艺七十年来，喻湘涟潜心钻研，积极思考，不断探寻，集各家名师所长，融会贯通，创作了许多富有浓郁地方文化特色的优秀作品，并为惠山泥人的传承、创新与弘扬做出了巨大的贡献。

1 不断探索，创新表现手法

传统惠山泥人中有一种称为“小板戏”的类型，高十几厘米，以模具制作人物头部和身体，再捏出手部肢体，与身体相接，施加彩绘，插于一个小泥板上，故而得名，具有浓郁的民间乡土气息。这种主体模印的方法适应批量生产的要求，提高了制作效率，但也因为模具的束缚使泥塑人物造型比较单一，多数呈现为单臂高举、直身站立的姿态，人物角色的性格和动作特点表现薄弱，形象较呆板、枯燥。当然，这与一定的历史背景和社会需求相关。喻湘涟结合当代人们的审美需求，融合惠山泥人传统技艺的特点，综合运用模印和手捏，相辅相成，使创作出的每一个小板戏人物特点鲜明，动感十足。如她创作的《门神》（图1），虽然主体躯干依然采用模印的方法，但结合人物性格特点，运用手捏塑造出大腿和手臂姿态，镶于身体上，扳出整体架势，透露出镇妖除邪的威武之感，符合民间守护神的身份。人物开相的细腻传神与服饰描绘的粗率简约相得益彰，以泥直接制作的靠旗不失乡野之趣，整个泥塑形象格外生动、传神。

不论是小板戏，还是手捏泥人，喻湘涟总是反复推敲，仔细研读所要塑造的戏文内容，抓住每个人物的性格特点和剧情发展的主线，多做，多想，在继承惠山传统泥艺风格的基础上，探索出新的表现手法。比如过去在惠山泥人中有一种称为“大戏文”或“尺头戏”的泥人，也叫“三脚撑”，是因为泥人的身体无法立牢，传统的做法是在泥人身后（臀部位置）加一块泥柱，加以支撑。虽然泥人“站”稳了，却非常影响美观。喻湘涟通过不断摸索，在保持传统风格的基础上加以改进，解决了这一难题：将泥人体量稍稍做大，通过对服饰的延伸，起到支撑的作用。如她的大戏文《钟馗》（图2），高24厘米，钟馗身着大红官服，足蹬皂靴，满髯胡须，怒目而立，左脚高高抬起，右手举剑，正气凛然。喻湘涟将人物衣袍下摆延长及“地”，并将下沿边略微做厚，“一来再现了戏曲中人物寓以情感的程式动作，二来增加了泥人的承重功能”①，特别是弧线形的服饰边缘处理，产生向上的视觉错觉，烘托了人物高昂的斗志，再现舞台表演时的飘逸灵动，“整个泥塑既能‘站得稳，又颇具造型上的美感”①，可谓匠心独运。

2 寓动于静，营构精彩戏文

喻湘涟曾说：“老的传统不是百分之一百准确，它也有它的缺点、缺陷，我们要做的是如何扬长避短。”过去为了追求经济效益，艺人制作手捏戏文时常“两个人只出一只手，不出第二只手”。如今不再追求产量，喻湘涟在深刻感悟戏文的基础上，认真构思泥塑造型，巧妙构图，塑造的人物“大动作也有了，不单出手，而且出脚”，极富动感。她创作的戏文《醉打山门》（图3）中，鲁智深双手抱持酒桶，仅以右腿支撑全身，左脚踢出，与翻身倒地的卖酒郎跷起的双腿碰触。整个构图既有人物形象高低错落的变化，又使鲁智深个体形象重心平稳—“脚也出了手也出了，而且掌握了它的力点”。这既得益于惠山黑泥不易塌陷的特性，更源于喻湘涟在长期的艺术实践中，已将视觉美感的规律运用得出神入化。她的手捏戏文优美、耐看，是因为它们巧妙而准确地体现了力学原理，符合美的规律。人物并不是僵硬地立在底板上，而是一种有灵性的演绎。那一戳一站一伸手，仿佛就是舞台上的一幕幕，静态之中蕴含动势，人物个体，人物与人物之间，身姿的动态与平衡，显得轻盈又稳妥。

喻湘涟的创作历程是继承与发展的历程，是促使手捏戏文这门传统艺术达到成熟和完善的过程。从惠山泥人发展的历史来看，清末到辛亥革命前的一段时期，是其历史上最为兴盛的时期。同光年间，泥人作坊有40多家，其中不少已变为常年性的生产。生产规模扩大，泥人品种也有了空前的增加，出现了全凭手捏制、取材戏曲的“手捏戏文”。为了满足较大的需求量，早期的泥塑艺人制作手捏戏文多采用两个档的直身站立式的造型，人物动作单一、变化少，反映的戏曲情节缺少生动的韵味。到清末艺人丁阿金，这一局面发生了改变。丁阿金的戏文多以三个档出现，构图灵活多变，布局上注重前后左右的疏密呼应，泥塑显得生动活泼而不呆板，同时使戏曲情节冲突气氛得到强化。他的高徒蒋子贤继承了师父的风范，泥塑注重动静结合，人物造型喜欢塑造大动态，构图大开大合，多角度、多层次地刻画人物性格。他的手捏戏文套套主题突出，形象生动，呈现轻盈潇洒的风韵。喻湘涟师承蒋子贤，于方寸之间小小的泥人中倾注了无限的情感与智慧，在继承师传的基础上形成自己的鲜明特色：既注重动态的营构，又重视小细节、微妙场景的塑造，将情感、感悟注入指尖，放得开，收得拢，无拘无束，妙趣横生，体现出浓郁的手捏韵味。她和王南仙合作的《访鼠测字》，娄阿鼠屈曲虚坐，左脚尖点地，背微抠，缩颈，耸肩，双手交错下垂，一副奸猾、轻佻的样态;况钟左手持扇，右手指向一方，身姿挺拔，微倾斜向娄，脸转向其有意测探。两者动作、神态上形成呼应和对比，通过小细节、小动作的塑造刻画出人物不同的性格，点出戏的主题，十分有看头，展现出丰厚的艺术修养和经验。

3 与时俱进，展现时代审美

民间传統手工艺是千百年来民众创造并享受的民间艺术文化，是民众智慧的创造。一代代的民间艺人不断总结前人的经验，摸索实践，伴随着历史的演进，创作形成具有浓郁地方特色的手工艺文化。“传统手工艺虽然以物质的形态呈现，但凝结在物质之上的是工匠对于‘器或‘物中价值的追求与判断，这其中最有代表性的价值追求与价值表征即是：在设计上追求独具匠心，质量上追求精益求精，技艺上追求尽善尽美。”①作为国家级非遗传承人，喻湘涟给自己设下目标：出作品，有韵味，高水平，有突破。她的艺术创作不仅结合了惠山泥人传统特征，更与时俱进，探寻现代生活的风貌与意义，不断创作出具有时代特色的新作来。为了增加手捏泥人的保存价值，提高其材质品质，通过反复试验，喻湘涟探索出泥人烧结工艺。烧制出来的泥人防水，造型更加牢固，便于上彩。除此之外，喻湘涟还率先将紫砂与泥人艺术相结合，以紫砂为原料，结合传统手捏技法，创作以神像、仙女为题材的泥塑艺术品。她塑造的菩萨（图4）、仙女姿态优美，线条流畅，气质沉静，散发着中国女性的外柔内刚与善良慈悲。手捏技法贴、镶、挌、挑等的运用，使一个个小细节格外玲珑生动。

喻湘涟是新中国培养成长的第一代泥塑艺人，其自身又是泥人世家出身，艺术知识的系统学习和泥人技艺的家传师授，使她不同于一般的民间艺人。她勤于思考，积极探索，善于将艺术实践加以理论总结，把握艺术的规律，又运用于创作中。譬如她对手捏工艺进行总结，形成包括揉、搓、捏、包、推、镶等的“捏塑十八法”和“一印、二捏、三格、四镶、五扳”的工艺流程。除传统戏曲题材的手捏戏文外，喻湘涟还创作了一批样板戏的手捏泥塑作品，这也引发了其对于传统泥塑工艺及其相关问题的思考。惠山泥人是塑与彩的艺术，以型为基础，以色作添彩。彩绘风格主要是满色平涂，赋予泥塑单纯、新艳的色彩面貌。喻湘涟、王南仙创作的革命舞剧《白毛女》泥塑（图5），以舞蹈的经典姿态定格表演的瞬间，特别是深浅变化的服饰描绘一改传统平涂彩绘的面貌，使人物形象更加立体生动，犹如舞台演出一般，具有一定新意。诚如喻湘涟所说：“手捏戏文来源于舞台，又不同于舞台，蕴含着创作者再创造的过程。”这种再创造不仅体现在对素材的凝练中融入自身的思考感悟，选择最富代表性的情节和人物动作进行创作，还体现在如何运用独特的艺术手段使表现的主题尽善尽美。喻湘涟和王南仙在创作中不拘于传统的技法表达，在注重形态美、色彩美的基础上通过巧妙的处理，完美地展现了主题意境，又不失惠山泥塑的风韵。

4 结语

手艺是人类文明的重要载体。传统手工艺是先人智慧的生动体现，其核心是技艺与造物思想的表达，是创作者把思想和精神熔铸到材料与工艺中的上手劳作。清代启蒙思想家魏源曾说：“技可进乎道，艺可通乎神。”意思是当某项技艺达到巅峰后，在本质上就近于“道”了，即对天地规律与精神有了更深刻的领悟和把握。喻湘涟的人生是对技与道不懈追求的泥艺人生。她是甘于寂寞和清苦的惠山泥人守望者，人生的坎坷并没有消减她对生长的这片土地悠久文化的热爱和追求，反而铸就了她乐观、开朗、锲而不舍的精神。几十年如一日的磨炼，造就了她如神的技艺，并将其内化于自身，不断修炼品质，熔铸形成专注如一、坚定执着、精益求精的艺品和人品。她的创作赋予没有生命的泥土以灵魂与光彩，感染人、鼓舞人。她的泥艺人生正是对“德艺兼求，德艺双馨”的最生动诠释。