宇文所安《文心雕龙》“文体”释义

江苏师范大学 杨 柳

中西文论长期处于隔离状态，两者之间形成了不同的文论体系，各自拥有了一套特殊的术语和概念。中国传统文论的术语空灵圆活，很少有明确的定义，其内涵缺乏明晰的逻辑层次；西方文论持一种分析性的语言，因而其概念和术语在运用时都有一个大致明确的定义(胡亚敏 2003：11)。概念和术语的不同表述方式，给中西文论之间的交流与理解带来了障碍，但在面对具有内在可比性的问题时，这种差异性往往会在相互印证、相互阐发的过程中，扩大各自的阐释空间，弥补双方的不足。

“文体”一词在中西文论中早已存在，但在中国传统文论的研究中，“文体”内涵的界定至今尚未明晰。为此，本文通过对宇文所安在英译《文心雕龙》“文体”时的选词及其评论等进行分析，试图在中西“文体”的互照、互译和互释过程中，“西译中用”探究“文体”的内涵。

一、《文心雕龙》“文体”的诸种观点

关于《文心雕龙》“文体”这一概念的理解，学界已从各个角度对其内涵进行辨析，但是统观诸家之言，众说纷纭，难得其统绪。归纳起来，主要有三种：

第一种观点以詹锳、王运熙等学者为代表，认为“文体”即文章体制。詹锳(1989)在《文心雕龙义证》中，将“文体遂弊”(《定势》)、“文体解散”(《序志》)中的“文体”解释为“文章体制”，并认为“体制”包括“体裁及其在情志、事义、辞采、宫商等方面的规格要求，也包括风格”(詹锳1989： 1593)。王运熙也推崇此说，他曾在《文心雕龙译注》中用“文辞体式”“文章风格”“规格要求”等词来译注“文体”，并且在《中国古代文论中的“体”》(1998)一文中认为，“体”又叫“体制”，有时指作品的体裁、样式，有时指作品的体貌，相当于我们现在所谓的风格(王运熙 1998； 王运熙、周锋 2016)。持该种观点的学者们，将“文”理解为“文章”，“体”解释为“体制”，指出“体制”大致包含三个方面，即文章的体裁、文章的风格以及文章创作的规格要求，强调“文体”与体裁、风格、规格要求之间是从属关系。

第二种学说主张“文体”即文章形体或文章风格。周振甫(1986： 474)将“文体”的含义归纳为两种，一是文章的体裁，如“傅毅所制，文体伦序”(《诔碑》)、“而去圣久远，文体解散”(《序志》)；二是文章风格，如“才性异区，文体繁诡”(《体性》)。吴林伯在《〈文心雕龙〉义疏》(2002： 355)中对于“文体”的注释也有两种，即文章形体和文章体势，从他将“文章体势，如斯而已”(《定势》)理解为“辞采形体的姿势或风格不过如此罢了”可知，吴氏所言的“文章体势”，实即文章形体的风格。此外，范文澜、陆侃如、牟世金、郭绍虞、罗宗强、冯春田等学者也持该种观点，在他们看来，当“文体”指向“文章形体”时，它包括文章的文辞、体裁、体式等内容；当“文体”指向“风格”时，主要是指上述“形体”所呈现的特征。

第三种观点，以徐复观、童庆炳、姚爱斌等学者为代表，将“文体”理解为一个由诸多元素组成的多层次共生系统。徐复观(2013： 40)认为“就一个完整的文体观念而言，则所谓体裁、体要、体貌，乃是构成文体的三个基本要素”。他认为，“任何作品，必定是属于某种体裁，也必定有某种程度的体要，也必定要形成某种体貌。”童庆炳(2016： 11-36)在《文体与文体的创造》中强调文体是体裁、语体和风格三要素有机统一而成的系统。姚爱斌(2008： 69)在评价徐复观文体论的同时阐明了自己对“文体”的认识，他指出：“‘文体’的基本含义应是指具有丰富特征、构成和层次的文章整体存在”，“古人对文体的诸多描述乃是指文体的某种特征和构成，并非指文体本身，文体的生成和发展包含文章的基本文体、文类文体和具体文体三个基本层次”。这种观点将文章体制、风格等看成是构成“文体”的元素，从整体上把握“文体”的内涵。

纵观上述诸种观点，前两种学说都是从具体语句中分析“文体”的内涵，两种观点之间的差异主要体现在对“文体”与风格、体裁等诸要素的关系理解上，前者主张从属关系，后者推崇并列关系。相较于前两种学说，第三种观点则是将“文体”看成是一个“集合”，从构成要素的角度整体上理解“文体”的含义。由此可知，学术界对“文体”一词的理解至今尚未形成定论，原因主要在于学者们对“文体”与风格等之间的关系，以及“文体”到底是“元素”还是“集合”这两个问题的理解上存在偏差。

二、《文心雕龙》“文体”的英译

目前，《文心雕龙》的英文全译本只有三种，分别为施友忠译本TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons、黄兆杰、卢仲衡等人的合译本TheBookofLiteraryDesign以及杨国斌的译本Dragon-carvingandtheLiteraryMind。除全译本外，戈登(Erwin Esiah Gordon)、休斯(Ernest Richard Hughes)、杜克义(Ferenc Tökei)、刘若愚(James J.Y. Liu)、宇文所安(Stephen Owen)、蔡宗齐(Cai Zong-qi)、王佐良以及杨宪益、戴乃迭夫妇等人都曾对《文心雕龙》中的部分篇目或片段进行了翻译。(王晓路 2003；刘颖 2012；戴文静、古风 2018)

在上述诸种英译本中，涉及《文心雕龙》“文体”英译的文本，除三个全译本外，还有杨宪益、戴乃迭夫妇的译本，以及宇文所安的译本。其中，宇文所安的译本选取了《文心雕龙》十八篇文章中的经典片段进行翻译，并且每章开篇以及每段选文后面都有逐次展开的评注。相较于三个全译本，宇文氏的译本更具学理性；相较于杨宪益等人的节译本，它更具系统性。为此，本文以宇文所安的ReadingsinChineseLiteraryThought(《中国文论：英译与评论》)为例证进行分析。

据统计，《文心雕龙》中“文”字出现约556次，“体”字出现约194次，在宇文所安译本中“文”字出现201次，“体”字出现77次。其中，“文体”一词在《文心雕龙》中出现9次，在宇文所安译本中出现6次，如下表所示：

表1 宇文所安译本中“文体”之英译

结合上表以及宇文所安在“术语集释”中对“文”“体”的解释可知，《文心雕龙》中“文”的英译，主要有三种“pattern”(花纹、样式)、“literature”(文学)、“the written word”(书面文字)。“体”的英译也有三种，即“normative form”(标准形式)、“embodiment”(体现)、“body”(身体)(宇文所安 2002： 662)。而当“文”与“体”结合构成复合词“文体”时，多数情况下译为“the (normative) forms of literature”(1)在宇文所安(2002： 319)看来，“体”一词因其语义范围之广而适用于多种参照系，将其译作“form”是为了保持概念本身的宽泛语义。实际上，在中国文学思想传统中，“体”强调规范性。为此，我们在整合宇文所安关于“文体”一词英译时，在“form”前加上“normative”一词，以彰显中国特色。。

从形式上看，宇文所安运用显化策略翻译“文体”，体现了“文”与“体”之间的逻辑关系，提高了“文体”这一概念的明晰化程度。所谓“显化”，是指“翻译过程中给译文添加或明示原文中隐含语言成分的过程”(王克非、黄立波 2007： 101)。根据古汉语的语言特色，“文体”是由“文”与“体”两个单音节词构成。鉴于“文”与“体”均为名词，因而两者之间的关系存在不确定性，可能是并列关系，即“文和体”，也可能是从属关系，即“文之体”。反观宇文所安的英译方式，他采用了“the...of...”结构连接两个名词，表明了“文”与“体”之间是从属关系，即《文心雕龙》中的“文体”是指“文之体”。由此，从表现形式上看，宇文所安以词组形式译“文体”，显得更加冗长，但与此同时，这种衔接方式使得“文”与“体”之间的逻辑关系得以显现，增强了“文体”一词的可读性。

从内容上看，宇文所安将“文体”之“文”译作“literature”遵循了“文”的发展规律。刘勰在《原道》篇中展示了“文”的诞生和演化历程。首先，刘勰将“文”与宇宙秩序联系，认为在宇宙创生、分化的过程中，每个发生的事物都表现出相应的外在形貌，如天有天文，地有地文，动植物有动植物之文，这属于自然之文，是一种纯粹的外在形式，为此宇文所安用“pattern”来翻译“文之为德”“道之文”“动植皆文”中的“文”。其次，既然万事万物都有“文”，人是自然万物的一个部分，那么处在天地之间的人也应当有其存在形式。不同于其他自然事物的外在形貌，人具有主观能动性，在展现“人”之“文”时往往会产生某些独有的方式，文字便是其中之一。此时“文”不再单纯地指事物的外在形貌，还具有工具性，记录表达着相应的信息，于是宇文所安将“文字”译为“the written word”。最后，随着文字所载内容丰富性的不断提升，“文”的内涵也随之而扩大，既可以包含某种情志，也可以指向文辞、文采等内容。因而，宇文所安用一个含义较为宽泛的词“literature”来英译“文体”之“文”，以表明泛化阶段的“文”具有多义性特征。

用“(normative) form”英译“文体”之“体”，建立了“体”与西方文论中相似术语之间的联系。在英语世界中，“文体”之“体”几乎可以与“style”“genre”等词对译，宇文所安在翻译时，为何不直接用“style”或者“genre”，而选择“(normative) form”呢？根据他在《体性》篇中的论述可知，一方面，在英语和欧洲语言中，“style”一词既可以指“a normative style(文体)”，也可以指“the particular stylistic traits of a given work(某一作品的特殊风格)”，如“style criticism”既可以将其解释为“风格批评”，也可以理解为产生于20世纪40年代中后期，主张“超脱阐释主体的社会历史因素和具体语境，通过形式、修辞、体裁、风格等文体范畴”探究作品内涵的西方美学流派“文体批评”(朱立元 2014： 463-464)。此时“风格”与“文体”两个意思放在一起使用丝毫没有违和之感。但是在汉语中，二者的区分十分明显，“体”总是指“文体”，而谈论某一作品的特殊风格则往往使用其他的词汇。可见，汉语中的“文体”与西方文论中的“style”之间既有区别，又互为联系。另一方面，在中国文学思想中，“文体”和“genre”(文类、体裁)之间的划分一直都比较模糊，这一点在《文心雕龙》中尤为明显，如“全为赋体”(《哀吊》)、“详观论体”(《论说》)等中的“体”，将其理解为“文体”或者“文类”皆可行。由此可知，“文体”与“genre”(体裁、文类)之间亦存在相通之处(宇文所安 2002： 216)。因而，为了同时保留上述两层含义，宇文所安选择“(normative) form”来翻译“体”，以便于“文体”一词本身能够容纳各种精微的区别。

由上可知，无论是选词还是翻译策略，宇文所安对“文体”一词的英译与阐述均与刘勰的原意相吻合。在他看来，《文心雕龙》中的“文体”指“文章形式”。同时，在中国文论中“文体”一词具有规范性，因而与西方文论中的“style”“genre”既有联系又有区别。为此，宇文所安将“文体”译作“the (normative) forms of literature”这一含义较为宽泛的词组，以彰显“文体”内涵的张力。

三、《文心雕龙》“文体”的内涵

对于西方研究者来说，中国的文论术语之所以模糊不清，一方面在于中国传统中，概念的精确性往往会被忽视，如“文体”既可以解释为“规则要求”，也可以理解为“风格”或者“文类”；另一方面在于这些术语有时与西方读者已经熟识的那些现象不吻合，如“文体”在英语中对应“style”(风格、文体)，西方设有专门的“Stylistics”(文体学)，其是“the study of style in language”(对语言风格的研究)，其中“style in language”(语言风格)是指“a set of conscious or unconscious choices of expression, inspired or induced by a particular context”(由特定语境所诱发的一种有意识或无意识选择的表达方式)(Verdonk 2012： 121)。不同于西方学界在语言层面对“文体”的把握，在中国文学观念中，因为对“体”的关注点不同，使得“文体”的内涵因语境的不同而指向了不同的层面(宇文所安 2002： 3-4)。面对中国文学思想中“文体”本身的多义性以及中西文论之间的差异性，宇文所安在努力实现中西文论互见、互识、互证、互补的愿望驱使下，将“文体”翻译成“the (normative) forms of literature”(文学的规范形式)，为我们理解《文心雕龙》中“文体”的内涵提供了新的启示。

从“form”(形式)一词可知，“文体”是一个集合概念，是由不同元素构成的有机整体。根据《牛津高阶英语词典》(2016)的解释，“form”一词常见的含义有type(类型)、way something is/looks(形式)、document(文件)、shape(形状)、arrangement of parts(结构)等。在文学批评中，“form”是“一个表达‘结构’非语言基本意义的常用词”，“在the novel/lyric form(小说/抒情诗形式)这样的短语中经常与体裁重合；在the sonnet/ballad/iambic pentameter form(十四行诗/民歌/五音步、抑扬格形式)这样的短语中经常与格律结构重合”，通常指“单一语篇不论是小说还是诗歌的外形结构”具有统一性的特征(胡壮麟、刘世生 2004： 134)。从上述的解释可知，在西方文体学中“form”(形式)通常与“arrangement of parts”(结构)重合，是指由不同部分搭配和排列而组成的整体。实际上，“form”的这层含义也与中国语境中“体”的本义不谋而合。《说文解字》云：“体，总十二属也”，总括人身顶、面、颐、肩、脊等十二(所有)部分。可见，用“form”来翻译“体”遵循了“体”的本义，同时，也表明“体”并非指某个具体的元素，而是由不同部分组成的整体。

用“normative”(规范性的)修饰“form”(形式)，表明了“文体”与风格、体裁等之间是交叉关系。在宇文所安看来，“文体”之“体”强调固有的标准或规范，它先于各种特殊表现，是一种更为抽象的总体性特征，即读者可以在特殊表现中把它认出来，但它本身并不是那个表现的特殊所在。以“风格”(style)为例，宇文所安(2002： 4)认为风格意义上的“体”始终指一种标准风格类型，而非某一文本的具体风格。诚如刘勰在《体性》中论述作家情性和作品风格之间的关系时提出的“八体”即“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”，此处“八体”主要是从内容、形式、表现手法等层面对作品风格的归纳，它并不指向某一位作家的某一部作品，而是对文学作品中所表现出的共性和普遍性的提炼与总结。因而，将刘勰列举的十二位作家的作品风格与“八体”进行对照时，发现并非完全一一对应，如“长卿傲诞，故理侈而辞溢”，说的是司马相如行为狂放，所以他的文章文理虚夸、文辞夸饰(周振甫 1986： 257)，其既有“繁缛”的特点，也含有一丝“轻靡”的意味。反观宇文所安的英译，“normative”一词，它的基本词是“norm”(常规)，具有“standard”(标准)、“normality”(正常)、“typicality”(典型)等意(胡壮麟、刘世生 2004： 225)。在“form”前加上修饰词“normative”，体现了当“体”指“文学风格”时，它是一种标准风格类型(normative style)，而非某一文本的具体风格。可见，根据语境的不同，“文体”有时与“风格”一词重合，但此时的“风格”仅限于“标准类型风格”这部分内容。换言之，不同于上述学者所言的并列或者从属关系，“文体”与“风格”等词之间是交叉关系，“文体”包含了风格、体裁等中的规范性成分，但并非等同于“风格”“体裁”本身。

宇文所安对“文体”一词译名的选择，使我们明晰了“文体”这个概念的属性以及其与“风格”“体裁”等词之间的关系。而结合刘勰在《文心雕龙》中的具体论述以及宇文所安在不同语境中对“体”的解释可知，“文体”具有如下特征：

“文体”具有规范性。刘勰在“文之枢纽”中提出，“论文必征于圣，窥圣必宗于经”(《征圣》)，若“文能宗经”，则“体有六义”，即“情深而不诡”“风清而不杂”“事信而不诞”“义直而不回”“体约而不芜”“文丽而不淫”(《宗经》)。此处，“六义”是指文章“禀经以制式，酌雅以富言”后所带来的六种好处、优点(2)吴林伯(2002： 49)《〈心雕龙〉义疏》：“义，宜也，本篇谓优点。”周振甫(1986： 33)《文心雕龙今译》：“六个优点。”詹锳(1989： 34)《文心雕龙义证》：“义，宜也，善也。《诗·大雅·文王》：‘宣昭义问。’毛传：‘义，善也。’”陆侃如、牟世金(1988： 29)《文心雕龙译注》：“义：意义，好处，这里指文章的特色。”，也指“宗经”作品所具有的六个特征，而宇文所安在翻译过程中，却将“义”译为“principle”(原则、法则)，认为“体有六义”是指“文体具有六个原则”，何以为之呢？结合其在《附会》篇中将“文理”译为“the principles of a literary work”可知，在宇文所安看来，“体有六义”可以理解为“体”有六种“理”。刘勰在《附会》篇中指出，“何为附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也”，并以学童习文为例，对“附会”一词做进一步解释，认为“才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中”(周振甫 2002： 462)。可见，“总文理”即从“情志”“事义”“辞采”“宫商”这4个方面来端正“体制”，因而所谓的“文理”可以具体落实为“体制”，综合上述，“体有六义”亦为“体有六制”。由此可见，宇文所安用“principle”来翻译“义”，是为了与《附会》篇中的“宜正体制”之“制”建立联系，意在说明“文体”本身遵循一定的原则、规范。

“文体”是类型性与特殊性的统一。《体性》讲的是体貌和性情的关系，即风格和个性的关系(周振甫 1986： 253)。刘勰认为作品的风格是由作者的情性所决定的。鉴于个性不同，作品的体貌“其异如面”，归纳起来主要有八种，即“典雅”、“远奥”等“八体”。而后，刘勰从“学”“才”“气”三者不同的功效上再次重申了内在的情性与外在的体貌之间是“表里必符”的关系，并以十二位作家为例进一步对上述观点加以佐证。在十二个例证当中，有几个例子明显符合“八体”，如“子云沉寂，故志隐而味深”，此处的“志隐味深”是指扬雄的辞赋含意隐晦而意味深沉，这与“远奥”所呈现的“复采典文”，文章辞采丰富，文义深远相对应。同时，也存在作品风格与“八体”不符的例证，如班固的“裁密而思靡”，张衡的“虑周而藻密”皆无法与“八体”中的某一“体”建立联系。由此，“八体”与作品具体风格之间是何种关系？“体”在作家情性与作品风格之间扮演着什么样的角色？诸如此类刘勰未做明确解释的问题，我们在宇文所安的论述中找到了答案。宇文所安指出，传统中国的发生论遵循这样一个模式，即首先提出一个统一的源头，然后转向无穷的变体和大千世界。在这个转化的过程中需要一个中介结构，以实现两者之间的跳跃。作家性情是文学创作的源头，作品的具体风格是呈现于大千世界中的无穷变体，介于两者之间的核心要素便是“体”(宇文所安 2002： 218-220)。可见，根据作家性情中的“才”“气”“学”“习”的不同，刘勰归纳出了“八体”，并将“八体”缩减为互为对立的四对，从而在矛盾的运动中派生出了各种不同的风格。而在这种从一到多的复杂转化过程中，“体性”之“体”作为中介，既是一个容易辨识的类型群，同时又具有绝对的个体性。

总之，对于《文心雕龙》中“文体”一词内涵的理解尽管具有诸多的不确定性与模糊性，但是根据宇文所安对“文体”的英译与评论，我们发现在这种不确定性中仍旧存在相对稳定性因素，即“文体”是一个由规范形式所构成的集合体，具有规范性、类型性与特殊性相统一的特征。

综上所述，探究《文心雕龙》“文体”一词的内涵，就好比解答一道数学题。首先，分析问题，即辨析诸种学说，由表及里，剖析出“文体”内涵之所以至今尚未形成定论的主要原因是：学者们对“文体”的概念属性、“文体”与“风格”关系的理解存在争议。其次，寻求方法，以学理性和系统性兼备的宇文所安译本为例，在对其英译选词、评论以及翻译策略的合理性进行分析的基础上，采用中西对照的方式来发掘“文体”的内涵。最后，解决问题，即从中西文论术语的汇通性与差异性中，得出“文体”指“规范形式”，具有规范性、类型性和特殊性相统一的特征。

回顾以往对中国文论外译的研究，大多学者将文论外译的价值锁定在弘扬中华文化等内容上。其实，外译的过程也是重新阐释的过程，对中国文论本身也具有一定的指导意义。本文仅以“文体”一词为例进行个案分析，中国文论中内涵尚不明晰的术语远不止“文体”一个，因而，从术语外译的角度，在中外文论的汇通与融合中，参考西方独特的阐发方式“西译中用”，或许会为我们理解术语的内涵带来新的启示。