是否有必要定义“第七代导演”

摘要：中国电影的代际观似乎是世界范围内电影研究领域独有的现象，将中国导演严格划分成六代的研究方法被广泛接受和应用，这从某种角度彰显了它存在的合理性。但在“第六代”导演已然成型的20年后，研究界对“第七代”的存在与否始终没有进行明确定义，代际化的研究观念对于“第六代”之后崛起的电影导演是否已经表现出了过时与不足之处？

关键词：“第七代导演”;新生代;代际论;导演研究

中图分类号：J903

文献标识码：A

文章编号：1004-9436（2020）17-0058-04

中国电影的代际划分是一个非常奇特的现象，在20世纪80年代“第五代”登堂入室之前，中国电影并没有代际之说，北京电影学院1978届导演系的集体创作以一种全新的姿态冲击了中国电影行业，研究界开始以“新一代”冠名这些年轻导演，又逐辈推出了前四代，从20世纪初为中国电影开天辟地的“第一代”到毕业于90年代北京电影学院的创作集体“第六代”称呼，代际的划分逐渐受到了主流话语权的认可。“第六代”成型后随之而来的是2002年电影院线制改革所带来的中国电影市场化飞速发展期，在这之后的10余年，电影产业迅速雄起、电影创制日趋多样、市场现象层出不穷，虽然有零星的关于“第七代”的声音出现，但对于“第七代”的创作群体和创作特征却始终没有明确的概念诞生，甚至对于“第七代”命题的真伪都众说纷纭，“第七代”还有没有被定义的必要呢？

1社会语境对代际观的巨大影响

“第五代”这一概念横空出世的时候，正是新中国迈向一个前所未有的新时期的时代。“第五代”集体几乎是在1978年十一届三中全会确定改革开放方针的同时考入北京电影学院，当他们进入电影创作行业的时候，正是当时的中国乘风破浪、大展宏图的时候，中国正以日新月异的姿态出现在世界面前。此时“的第五代”就如同百废待兴的中国社会的缩影，他们以饱满的热情和前所未有的锐气，以对民族文化的深厚关切，拷问历史，展望国家命运，以新锐的题材和影像冲击了以往的中国电影，完成了中国电影史上一次石破天惊的历史突破，从《黄土地》开始，“第五代”在国际舞台上大放光彩，就如同80年代的飞速发展让世界重新认识了中国，“第五代”的耀眼光芒让世界重新认识了中国电影。

新时期的“第五代”集体也是相对而言最具代际特点的一批，当我们站在历史的角度回望这六代导演时，可以发现中国导演的代际划分有着很鲜明的时代特色，可以说代际集体因“时代特征”而被定义为集体的命题比因“创作特征”而被定义为集体的命题合理得多。“第一代”的创作集体并不算庞大，因此我们常用张石川、郑正秋二人代表这批中国电影的拓路者，他们的创作一直延续到30年代初，这一时期的主旋律是对“影戏”的探索;“第二代”电影人在主题上则更为明显，始终围绕左翼语境下的现实主义人文关切，于30年代初的左翼文化运动开始至1949年新民主主义革命取得胜利;“第三代”创作集体以新中国成立为节点，是构成“十七年电影”的主力军，“第三代”的创作一方面持续面临着新生社会政治浪潮的波及，一方面又无可避免地向主流意识形态靠拢，他们的创作同样反映了新中国在新生的17年间的社会面貌和意识形态诉求;“第四代”导演以吴天明、谢飞等为代表，他们于“文革”前从北京电影学院毕业，在理论方面提出了“丢掉戏剧的拐杖”“谈电影语言的创新”等观点，他们的创作特征和时代特征相对模糊，是新旧时期中承上启下的一代。“评论界对于第六代的界定，基本以1990年为一个坐标系。”以张元、王小帅等人为代表，被冠以“个人化”来区别他们与前辈的创作，他们的创作从城市语境下的个人出发，有着强烈的批判意识，“这与他们的成长时期有着密不可分的关系”。

中国人非常重视文化的承接关系，代际这一观念产生与之有着很大的关系，对中国电影的研究产生了深远的影响。每一代中国导演都几乎伴随着一个特定的历史面貌而来，“第一代”到“第六代”的划分都有着明显的连续性，又与当时的时代背景密切相关。代际的划分与中国电影的发展脉络大概同步、相辅相成，而后世对于代际内部的共同创作特征的剖析，我们总以“影戏”概括“第一代”，以“个体化”概括“第六代”，这样的论述方式有着一定的合理之处，同时也不可避免地暴露出不足。

2代际观对创作集体的误读

1983年开始，在“第五代”导演们创作完成第一批作品后，人们惊呼这一创作集体的革新气质，赞美他们深切的文化反思精神和先锋的影像意识，并开始用这些词汇概括“第五代”的创作特征。事实上，对于“第五代”的创作特征的概括在所有的中国导演代际中应当是最鲜明的，同时也是受时代限制最严重的。首先是所谓“革新”，新时期伊始的80年代，中国社会正将一股猛烈的劲头投入改革开放的建设中，“革新”成为了这一时期的关键词。“第五代”集體展现出的清新气质和创作质量恰好迎合了新时期语境下人们对于社会发展的美好诉求，也因此成为了新时期社会进步的代表符号之一，而这里“革新”一词实际上是用褒义指代了对前辈电影的“叛逆”;其次，“文化反思”并不是“第五代”的专利，历代创作集体中都出现过浓厚的文化反思精神，吴永刚导演的《神女》、孙瑜导演的《武训传》等何尝不是一种反思，只不过这种反思在其特定的历史语境下要么成为一种“革命情感的宣誓”，要么成为“对主流意识形态的叛逆”，而“第五代”的文化反思则因为恰巧迎合了80年代新时期文化反思的积极浪潮而被大众承认和接受。

时代特征对代际的影响使得对“第五代”的误读在“第六代”身上更多地变成了一种偏颇。“第六代”崛起的90年代，中国社会已经走过了80年相对平稳的发展期，随之而来的商品化和技术进步等“对这个社会及社会当中的人都带来了难以预料的冲击”。中国社会正经历着一次经济、文化上的转型期。当我们现在回过头看，每个社会个体都在承受着转型带来的阵痛，而“第六代”导演也将这种阵痛投射到了自己的创作中，而这种痛感却逐渐被误解为与家国情怀相悖的偏颇。“第六代”的创作在内容上的“个体化”与美学上的杂糅，是与当时的社会语境相通的。伴随快速的城市化进程，他们的创作土壤转向了城市，而因为他们的个体记忆始于城市，传统的乡土意识被打破，在这样的语境下“第六代”将目光对准城市中的普通人，这并非叛逆;同样，随着广告、MTV等大量后现代文化涌入中国社会，“第六代”的镜头呈现出一种破碎杂糅的躁动情绪是和彼时中国的社会情绪一脉相承的，而这样的影像、内容的变化之于“第五代”又何尝不是一种革新？对“第五代”的赞美和对“第六代”的偏见，都是与当时特定的历史时期分不开的。

3代际观在21世纪的尴尬存在

3.1导演来源的多元性

技术进步给电影产业带来的改变是巨大的，其中一点就是学院派话语权在21世纪的削弱。以往的代际划分有着明显的承接关系，受教育事业和电影事业的组织结构影响，电影的制作彼时还是一项高门槛的活动，加之理论研究界的集中，新中国成立后的若干代际划分以北京电影学院培养的导演为中心。进入21世纪，技术进步让电影飞入了寻常百姓家，电影制作的门槛被打破，学术活动层出不穷，电影评论更是借助新媒体百花齐放。在这个环境下，学院派的话语权的减弱是必然的，电影导演不再是电影学院学生的专属，一种新的导演结构浮出水面，电影学院的毕业生依然是中国导演市场的生力军，宁浩、路阳、文牧野都是个中代表;同时“跨界导演”一词出现于大众视野，一大批作家、演员都转型当导演，依靠其粉丝效应在市场化竞争中占据一席之地;更多的“独立导演”大放异彩，以毕赣为代表的一些导演依靠电影节和导演扶持计划登堂入室。导演来源的多元化、草根化使得教育背景的系统化被消解，导演风格变得不再统一甚至没有风格。本质上来说，他们是电影市场繁荣之后带来的附属品，“是明星制催生出的一种资本操作现象”，新导演出现的时间代差越发不明显，导演来源的多元性使得创作集体的分类工作变得艰难。

3.2市场创作的多元性

导演来源的多元与市场创作的多元是相互作用的，这样的多元在21世纪的最初十年并不明显，2002年院线制改革之后的很长一段时间，中国电影虽然进入了商业化转型时期，但电影市场实际上还是被“第五代”和“第六代”的干将所主导。真正发生改变的是在第二个十年以来，除电影制作技术的平民化和荧幕数量的增长之外，网络技术的发展也发挥了至关重要的作用，互联网极大地改变了传统电影产业的面貌，于是我们才能看到，当前中国电影展现出了真正百花齐放的繁荣景象。在类型上，喜剧电影、青春电影、科幻电影层出不穷;在内容上，文学作品改编、网络小说改编、自创IP甚至是电视综艺改编内容都被搬上荧幕。另外，以腾讯为代表的互联网公司涉足电影产业，极大地改变了传统的制作、发行与放映模式。与“第五代”“第六代”的创作相比，此时的大部分作品缺少相对固定的文化语境，也缺少统一的技术规范和创作态度，这些作品往往追求的是市场的通俗性和自我审美情趣的表现，由于缺乏准确或大致趋同的电影风格，所以“多元成为了最合适对其进行阐释的词语”。尽管在当下还有诸多电影人秉持较高的艺术追求，在自己的一系列作品中都有连贯的文化思考和美学意识，但实际上相较于大的创作环境来说，这类群体的体量太小，风格也不甚统一，很难将他们以“第七代”冠名看作一个创作整体，以其成长经验、创作偏好为出发点对当前的电影创作加以研究也显得不切实际。如此这般，市场创作的多元消解了创作者个人的地位，使得代际观在当前电影研究中显得有心无力。

3.3类型化了的“第七代”

“对导演代际方法的理性审视，将对中国电影史学研究思维的转换与学术观念的拓展产生积极的影响。”从“第一代”到“第六代”的代际划分长期以来被大量运用在中国电影史的研究当中，它强调特定的历史时期和电影创作者的相互作用，既肯定了特定历史语境下的创作集体的价值和地位，又不可避免地使他们之间的相互联系形成了割裂。代际观如同为中国的年轻人贴上的“80后”“90后”的标签一般，在合理与不合理之间维持着一种微妙的状态。

事实上，这种贴标签式的代际观现在正在接受着大众的反思，在当我们考量当今中国电影市场的创作时，借着21世纪电影产业的迅猛发展的大浪而出现庞大的创作者数量和作品数量使我们很难去找寻他们之间的艺术共性，自然也很难用代际相称。如今中国电影正展现出一个前所未有的新面貌，中国电影经过90年代起步以来的多元化发展，青春电影、新主流电影、国产现实主义电影类型等相继成型，类型更迭和类型融合的趋势已然显现，类型化成为中国电影市场化之后的必然趋势，与其用“第七代”来寻找当今中国电影的创作特征，不如在类型研究中找寻发展路径，找寻类型与特定社会语境的共生关系，探索创作者的艺术观念与美学共性，进而对21世纪以来中国电影的完整发展作出宏观的研究。

3.4代际内部的延展性

让我们重新回到代际的本身审视这一观念，中国电影特有的代际观似乎可以用来概括新一代出现时的创作风貌，而一个导演的创作生涯可以延续数十年，80年代崛起的“第五代”和90年代崛起的“第六代”仍是当前中国电影主力军，纵其创作生涯，他们的创作思想和内容都会或多或少地发生变化。以“第五代”来看，正如评论家所说，1995年之前的“第五代”作品，洋溢著浓厚的家国情怀和文化反思精神，并不断地在国际舞台展露拳脚，而当时间迈过21世纪的商业化改革，时至今日，他们仍然在不断创作新的类型和新的内容。“第五代”的干将陈凯歌在经历了《无极》的商业试水失败之后，转向了个人化的对中国故事的探索;张艺谋则在后期的影片创作中更多地表现出商业技巧。“第五代”是一个典型的范例，他们的登场带着一股浓郁的共同气息，而在“第五代”长达40年的延展中，这个群体的创作特征又出现了变异和分化，在这样的变化中，用代际观将他们作为一个整体来考量“第五代”的后期创作是否还合适呢？如此看来，代际观似乎更适合用来划分特定时期范围内的创作作品，而非划分特定的创作集体。

4结语

冯小刚导演曾用这样一段话形容中国电影的代际问题：“第五代导演杀到，他们没走大门，直接‘破窗而入……后来，第六代导演竟然也杀人了这座宝殿，他们既没有走门，也没有走窗户，而是从地底下钻出来的。”在中国电影即将迈入21世纪第三个十年的时刻，我们能看到越来越多年轻的中国导演以革新进取的精神、以锐利个性的笔法投身创作，一部又一部作品以不同于前辈的全新面貌登堂入室，成为中国电影的“新生代”力量。在我看来，21世纪的“第七代”电影导演们，他们没有破窗而入，也没有破土而出，而是连同自己，把这座电影宝殿拆了个精光，在中国电影百年的地基上盖了一座新的宝殿，这座宝殿以前所未有的恢宏姿态包容着21世纪的中国电影创作，中国电影的代际划分，也许真的到了寿终正寝的时刻。

作者简介：王尧永（1996-），男，河南新乡人，上海大学戏剧与影视学硕士研究生，研究方向：戏剧与影视专业电影学影视创作。