论唐代书法意象创构中的结构关系

（江南大学 设计学院，江苏 无锡 214122）

张怀瓘以“意象”作为其论书的核心范畴，从中国古典哲学的视阈首次揭示出中国书法艺术的本体所在。他说：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精……探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。”[1]他认为书法创作的奥秘不在师法古人，而是主体以“文心”观“天地之心”，深层次地体验自然的本性和价值，应物随类，神思物化，对自然物象的感性形式和本质特征进行抽象概括。张怀瓘的意象观实际上是以“意”为主导的，是书家主体观物取象、立象尽意的心灵创造。同时，他也充分意识到单是书家之“意”构成不了意象，所谓“书者法象也”[2]。即是说意象的生成与创造，必须以“象”为载体，“象”又不仅是对客观物象的简单模拟，而是始终与“意”不可分割，在书家主体审美意识的观照中呈现。书法意象在象与意、物与我、客体与主体的无间契合中，贯穿于书法创作和欣赏的整个审美过程，具有形而上的本体意义。从探讨意象本体的结构关系来看，唐代书学中涉及观物取象、意象交融、笔墨呈象、象外味象，可以说书法意象是在这四种“象”的结构基础上产生的。

一、观物取象

“观物取象”的理论在唐代书学中占有重要位置。所谓“观物取象”，即是说创作主体将目光投向孕育无限生命的客观自然世界，在自然造化中搜索表达主体情思的感性符号，以“物”作为书法意象营构的起点。如初唐孙过庭用一系列自然物象比拟书法，认为“悬针”“垂露”“坠石”“兽骇”“蛇惊”等，并不是指书法意象在形态上与自然相似，而是阐明书法意象应该表现自然的本真形态。在孙过庭看来，那些“异”“奇”“姿”“势”“形”等笔墨意象的营构，都是“同自然之妙有”。盛唐的张怀瓘则说：“书者法象也。”所谓“法象”，是指效法、模仿自然现象的意思，其中“法”和“象”都含有形象的意思，这种“从物出发”的思想显然受《周易》的启发，如《系辞下》有言：“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。”[3]唐代论书家常常着眼于“法象”的概念来表示能够体现生命精神的书法笔墨意象，虞世南《笔髓论》中以物象阐释各种书体：真书“若浮云蔽于晴天”[4]、行书“若猛兽之搏噬”[5]、草书“如舞袖挥拂而萦纡”[6]。总之，“禀阴阳而动静，体万物以成形”[7]成为书法创作的根本原则。在他看来，真书、行书、草书的艺术形态应该具有自然物象的美感，书法意象中的刚柔、疏密、虚实等变化规律与自然运行之道无异，都是书家主体用自然来观照书法的结果。具体来说，“观物取象”在唐代书学中主要表现以下两个方面：

首先，“索万物之精”，探求宇宙造化的内在生命。书法意象不是模拟自然物的形质美，而是要探求其内在的生命精神。张怀瓘云：“其功邻乎篆籀，探于万象，取其元精，至于形似，最为近也”[8]；李阳冰言：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉”[9]。他们都是看重“观”的取象方式，“观”意味着主体以“心”取象，对“象”的获得具有强烈的超越意识。“观”物，不只停留在对万物的视听上，还要凭借心灵、哲思去分析具体事物的特殊性，从中发现艺术创构所需要的审美质素。成中英指出：“观，里面一定有感；观，里面一定有象。通过心有所感，感又能够赋予所观的事物以一种新的意义，能够形成主体与客体的相互融汇。”[10]唐代书学也认为，一切仅取自然之形的论述只是皮相之论。唐太宗论书：“虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书耶？”[11]笔墨意象不是对自然物象形质、动态的简单模拟，而是摄取宇宙造化的神情、妙意。即是说，艺术家通过仰观俯察、游目骋怀而把握自然万物的阴阳摩荡、循环交替、生命律动、虚实变化等蔚然生机，将此蔚然生机会之于心而授之于毫，获取了自然生命的本质、真意，便可以达到“穷变态于笔端”的境界。“变态”说明在书家心目中，纷繁变化的自然物象不是色彩迹线等组成的物质实体，而是流动不居的生命形态。大自然化育万物，无处不在变化、流动之中，而当书家进入置身其中，世间万物莫不晶莹剔透、俯仰有仪。于是意授于思，书授于意，将天地之变、万物之化，与心契合，体味宇宙广大精深的玄妙，熔铸出笔墨的自然生命精神，此乃书法创作的变态之源。

其次，“同自然之妙有”，显现生命。书法意象是对自然构造和运行规律之美的集中表现，所谓“集中表现”就是指“具有概括万类万物的构造和运动规律的普遍的品格”[12]，从而使得书法意象有了“类”物的审美特性。李嗣真赞叹王羲之正体书如“铿锵金石”、行草书如“清风出袖”、飞白书如“飞泉漱玉”……他以天马行空的审美想象来揭示书法的运笔节奏、框架结构、虚实对比等形式美都是源于主体对自然物象感性形式和内在生命规律的体验和把握。书法不比诗画，自有其抽象性。诗人、画家可以把所见的自然物象直观地表现出来，即使是“逸笔草草，不求形似”的倪瓒也是尽览山水，卧游畅神，图之于素，终不能脱离山水的感性形态。而书家则不同，笔下全然不见草木鸟兽、日月星辰等物象之形，而是一些交叉回环、跌宕起伏的纵横墨线。所以书家不是将所见之物的“形”完全照搬地呈现出来，而是要高度提炼在审美感知中所获取的感性形态，将其抽象为充满生命动态的线条。唐代书论家多次提及书法创作要反映出自然物的生命动态，孙过庭说：“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资”[13]、张怀瓘说：“物类其形，得造化之理”[14]、蔡希综说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态”[15]，这些都说明模拟和反映自然物象的速度、力度及体势，成为唐代书家创作的内在要求。此外，唐代书论中出现的“屋漏痕”“拆股钗”“印印泥”以及“锥画沙”等笔墨意象栩栩如生，都是以自然物象的生命美来比喻艺术家的迁想妙得，凸显笔墨意象的生命力。

观物取象所具有的这两方面目的，向内汲取自然物象的神妙、妙意，将主体之心入宇宙，宇宙精神入笔端，自我情感与万象神情合为一体，从而为内在情感找到感性化的载体，成为艺术创作的生命源泉；向外付诸笔墨，将自然万象外部形质的抽象和升华，形成一系列富有变化和动感的墨线，这些线条既蕴含着感性生命，又是凝缩的艺术形式，具有显现生命的能力。

二、意象交融

“意象”是书法与主体情感关联产生的情意表达。书法意象离不开取象，更离不开蓄意。所谓“意”，即是指书家主体的品性情趣、内在气质、学识修养等，涵盖书家的审美趣味、审美意识、审美理想等主观审美情感的总和。而“意象交融”指的是保留于主体胸中的尚未物态化的观念形式，是一种“内心图像”，相当于郑板桥所说的“胸中之竹”，可视为观念性的审美意象。如果说“法象”偏重于客观“物象”的层面。那么，“意象交融”则是对“法象”的美学升华，它凸显了“物”“我”的双向交流和主客互动，是主体在审美观照中以“心”合物，情感的物象化过程。书法创作中，并非自然物象皆可借象入书，但凡能够引发特定主体审美感兴的物态，其通常蕴含充沛的内在生命力，契合创作书家的审美理想，在书论中出现的诸如“枯树”“饿隶”“鼠尾”“鹤膝”“折木”等就不可取。书法取象本就带有主观审美价值评判、契合审美情感需要的特性，将自然物象根植于形上的主体之“意”，这是书法意象的自足动力和审美价值的根本所在。

唐代书论家强调意象交融是书家主体审美意识与表象的统一，以“意”为主导，体现出主体性特征。书法意象以自然物象为本，但不再是客观的单纯物象，而是“意”取之“象”，体现着书家主体的能动创构力。比如欧阳询说：“丶”如“高峰之坠石”，“一”若“千里之阵云”，原来的“高峰坠石”“千里阵云”是“自在之物”，但经过书家以“意”取象后，意象交融、化合而变成已经渗透着主体心灵“意识”的审美意象了。意象交融必然体现主体思维，融合了主体的审美经验，映射着书家对世界的独特感受，主体之“心”“意”是其形成的主导力。书法意象洋溢着书家的“自我”气息，是主体把自我意识、思想、情感及意志等融入自然物象中再集中、抽象、提炼、升华，使其成为书家的“自我化身”。所以韩愈直言张旭创制草书：“喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨……有动于心，必于草书焉发之。”[16]这意味着书法萌芽从外在形态到内在意蕴，从感性形态到情感抒发，都得到了延伸、深化和丰富，强调了主体情感在意象创构过程中的主导地位。

在此基础上，唐代书论家们强调“想象”在意象交融过程中的重要作用。书家主体以审美的眼光寻找客观对应物象，其间想象力异常活跃，使得客观对应物象成为蕴含主体精神的感性生命体，即张怀瓘说的“意与灵通”。书家主体运用想象改造外界作用于感官而留在记忆中的表象，它是“外师造化、中得心源”的结晶。如颜鲁公说：“观孤蓬自振、惊沙坐飞与公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状，可见草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。”[17]说明书家发挥想象力，在纵身遐思之际急剧完成从物象到审美意象的转变并完成对象的主体化。苏珊·朗格说，想象“包含着打开一个新的世界的钥匙——意象”[18]。他们在笔墨传达之前进行天马行空式的想象，充分凝聚自己的精神力量，在搜索头脑中日常积累的审美表象，使主客之间反复交融，这样审美意象的生命本质得到最大限度的展现。在此过程中，主体通过直觉、联想以及灵感等思维手段，还可以激荡心胸，以自身情感的多样性积极地体察造化万物，主体之意与万物之象相互薄发，触动书兴，有利于创作出“纵横有托，运用合度”的杰作。

除此，唐代书论家尤其重视书家主体意象交融时的虚静状态。在古人看来，艺术家若想实现意象交融，必须通过虚静、斋心而忘我，然后凝神静观自然外物，取其元精，于心契合。《文心雕龙》中提道：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[19]作书之前，书家应该培养虚静的心理状态，尽可能达到“忘我”的境界，这样才有利于审美意象的形成。书家唯有凝神静气，超越日常纷扰和主观欲求，从外在器官上断绝来自尘世的烦扰，做到充耳不闻、视而不见，其审美感知才会更加深沉而能洞见和把握事物的本质和神韵。唐代书论家所说的“绝虑凝神”，不是槁木死灰般的静默，而是强调书家在下笔书写前注意力高度集中的心理状态。可知，审美心胸的构建是书法创作的关键，具备了“静”的书写心态，主体便在对人生之道和造化之道的妙悟中完成独具性灵的艺术创作。

中国书法从来不直接摹写、表现外在物象，而是传达书家主体性生成的物我交融的审美意象。在意象交融过程中，主体的主导作用更为明显，书家将自我倾注于自然造化，在不断流逝和日新月异的外在物态中谋求心灵的平衡，获得一种和谐。他们在感知外物中，往往又陶钧、体味它们，再“神与物游”，充分发挥主体的审美想象力，在对象中发现自我、观照自我，从而突破个体的局限性和特定感性时空的束缚，探索无限的审美境界。

三、笔墨呈象

在主体胸中所孕育的审美意象，最终还要通过笔情墨韵在纸张上显现出来。如果说交融意象是一种意象思维的表现，那么，笔墨呈象则是构成“道”形而下的显现。书家主体冥合自然，象以意生，意由象明，意象融汇，蓄存于胸，授之于笔，笔情、墨韵所产生的无穷变幻的艺术效果便成就了书法意象的完美传达。

唐代书论家对笔墨关系及笔墨的运用上论述颇多，有着体系化的创作原理和书写规则。欧阳询总结结字三十六法，诸如“排列”“避让”“顶戴”“穿插”等。孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”[20]，点出谋篇布局的关键所在。张怀瓘总结用笔十法，如“偃仰向背”“阴阳相应”“峰峦起伏”等，说明运笔讲究疾迟、收放、一波三折的动，这样才有笔力的强弱、刚柔，从而显示点画的旋律、节奏及变化，最终展现笔墨呈象后的神采、气韵。除此，还有李世民的《笔法诀》、颜真卿的《述张长史笔法十二笔意》、韩方明的《授笔要说》等论著无不在总结笔法、结体、章法及墨法的意象构造所遵循的规律。

概括而论，书道法自然，唐代书家从自然中悟出“阴阳”二气相生之理，形成了大小、虚实、疏密、刚柔、欹正、枯润、疾涩等辩证关系的书写规律。书法笔法重视起笔、行笔与收笔，一波三折，中侧并用，有藏与露、顺与逆、提与按等，如韩方明《授笔要说》提出：“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻捷，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也；太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”[21]书法结构讲究重心，因字立形，长与短、高与低、宽与窄、断与连、疏与密等。徐浩《法书论》提出：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小展令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。”[22]章法要具“阴阳”中和之气，以气韵贯通为尚，追求错落有致与整体和谐，知白与守黑等。孙过庭《书谱》中说：“违而不犯，和而不同。”[23]卢携阐释水墨与纸张渲染关系：“水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在一笔。纸柔用硬笔，衮努钩磔，顺成在指……书石及壁，同纸刚例，盖相得也。”[24]或浓或淡、或湿或枯的墨色与纸、笔的关系甚大，晕染效果因笔、纸的不同而墨象万变。这些书之法与理，无一不体现着阴阳对立统一之道，“阴阳”相交，摩荡化生万物，书之阴阳，互动互藏，相反相成，故能变化无方、气象万千。

不同的书家常常带有各自的书写模式，汇聚着创作主体独具特性的审美理想。张怀瓘说：“资运动于风神，颐浩然于润色”[25]。书家主体将倾注于胸中的浩然之气授之于笔端豪尖，通过笔墨运动迹化出不同的审美意识，“向伟大的空间开拓，融合自然万象于胸中，气势雄浑，然后化为笔墨，传诸缣褚”的一个不平凡的“我”[26]。初唐四家楷书中正端庄，颠张醉素狂草笔走游龙，颜筋柳骨尽显庙堂之风，晚唐禅僧尚奇求变多玄妙。笔墨呈象不仅受主体之意的制约，而且受书写内容、创作心境、情绪及特定心理、生理因素的影响，“书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。虽心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜”[27]。“书体”“笔势”皆缘情于书家主体即时即刻的心理状态和特定的表现内容，“将喜怒哀乐用线条、力度表现出来，有形有神，有血有肉，从而出神入化”[28]。如怀素书《自叙帖》，以酒助兴，大醉后疾书狂草甚至“以发濡墨”而作，仍然有如神助、沉着痛快。此即“意与灵通，笔与冥合”，师“造化”与“师心”在笔墨意象中浑然相融。书法一切手段、技巧的运用和施展，无不在这笔墨意象中竭尽所能地实现完美呈现。

唐代书论家常以“神”“玄”“妙”“灵”“韵”等词来形容书法的笔墨意象。如虞世南“书道玄妙”、孙过庭“况书之为妙”、张怀瓘“精熟神妙”。章学诚说：“阴阳不测，不离乎阴阳也；妙万物而为言，不离乎万物也；圣不可知，不离乎充实光辉也。然而曰圣，曰神，曰妙者，使人不滞于迹，即所知见，以想见所不可知见也。”[29]由此可知，“玄”“妙”“神”等范畴说明书法意象呈现出与“道”相通的审美特征，虚实相生，化实为虚，计白当黑，以有限表现无限，使人在虚实、黑白对比中领会元气贯通。王学仲指出书法的表现“是从具体的形似，经过集中、概括，变为抽象的意象，这就是书法艺术自古以来认为玄妙的地方”[30]。的确，中国书法在黑与白的世界中笔墨交融，满纸烟云乃是宇宙生息吐纳，充分体现出宇宙万物的生命律动和神采气韵。书家仰观造化，俯察万物，以一管之笔，拟太虚之体；以笔墨之象，蕴万物之态。

笔墨呈象亦如天人合一的哲学观，它是与书家内心情感相契合的自然物象美的笔墨表现，是心象与物象的整合化一，体现着书家的情感哲思。所谓书如其人，人书如一，正是阐释了笔墨意象因书家创作时主体情感的融入而呈现出个性化的审美特征。

四、象外味象

象之所成，最终还离不开欣赏主体的参与。对于欣赏主体而言，对“象”的领悟程度制约着鉴赏的深浅程度。此时的“象”已经是经过艺术家加工处理过的“意象”，对它的理解与感受要比自然物象更为高级、深邃，需要鉴赏者在特定的情境，以与书家同情的状态去体味。当笔墨呈象被理解为“意之所在”时，鉴赏者不仅需要目视，还要进行神会。以心会神，才能探寻到隐含于笔墨意象中的神采。所以，书论家多阐释“目视”“心会”与“意”的关系，有“心乱目眩”“适合心眼”“心眼相印”等谓。郑晓华指出笔墨意象“是超越一般具体事物之形而上的一种有灵空间存乎其中的视觉反应状态”[31]，所以需要欣赏者要超越特定细微的视觉观察，而以“心”应合，以“体”体之①“体”一方面表达主体与对象的趋近、接近，另一方面也要求主体去承担、敞开对象之体。“体人”“体物”之“体”，消除物我、主客之间的距离，以物我合一、主客相融为基本特征。参见贡华南《书之形与形而上——书道中的视觉超越及其归宿》，载《陕西师范大学学报》2015年第4期，第42页。，深刻体验那蕴含在笔墨之中，又超越于笔墨之外的神韵与意境。

唐代论书家对“视听”“心会”与意象的关系也有多层面的阐释。虞世南从意象孕育阶段就开始约束视觉，他说：“欲收之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”[32]“收视反听”，意思是说主体悬置视觉、听觉，让心摆脱世间外物的烦扰，保持心平气和。书法意象凭依笔墨得以显现，但笔墨却非纯粹的抽象符号，而是契合生命之道的玄妙之物。接着他以形质论书法意象，认为笔墨有常形可以目视：“字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体也。既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？”[33]但凡是目视皆有限制，目视于形质而言尚有不能及，至于象外之象，更是望尘莫及。象外之象的获得需要欣赏者的积极参与，必须以心去体悟。所以，虞世南指出：“书道玄妙，必资神遇……不可以目取也。”[34]象外之象超越笔墨形质，具有形而上的审美特性，欣赏者以澄明之心照亮玄妙之象，直接触及“道”的虚实、玄妙、幽深，故“以心会之”。

同样，孙过庭也提出类似的观点：“以其玄鉴精通，故不滞于耳目也”[35]，认为欣赏书法不能拘泥于点画的细枝末节，要以“心”会意，才能领悟到书法意象的象外之境和无言之美。这涉及书法审美意象与媒介传达之间的关系问题。《庄子·外物》中认为“言者所以在意，得意而忘言”[36]，孙过庭正是从“言意”的辩证关系出发，主张书法意象的欣赏关键在于笔墨意象之外的境界。他说：“夫心之所达，不易尽于名言”[37]，书法作品中的笔墨意象不可能完全呈现出书家主体所存之意，所以单纯局限于用笔、结字等形式本身无法实现“会佳境”。孙过庭主张书法意象的本质在于“写意”，“意”我们可以理解为一种书法意象，它既包括自然物象，又包括人之心意。欣赏者书法就是欣赏形之上的“意”，只有从书法作品的字里行间类比、联想到种种令人陶醉的宇宙造化，以及人世间的悲欢离合之情，才是真正领略书法作品的韵味所在，实现“超以象外”的精神飞跃。

张怀瓘则对“心神”与“玄妙之象”做出哲学意义上的论述。所谓“玄妙之象”，是指蕴含着造化生命、神采的书法意象总是“藏之于密”“秘而莫传”“通玄达微”。因此，书法唯有“心观”，欣赏者独运其“心”，才能深得书中“研味”。“研味”即体味、玩味，他说：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神。”[38]以“心神”去“研味”书法意象，不同于“明目谛察”的鉴赏，它超越于书法具体的笔墨形式，将审美感知的触角伸向象外之象，打破主体与意象的隔阂，深入象中，敞开其微妙之境界，象之神采随心之动而显现。由此可知，欣赏者不仅要体察笔墨呈象的筋骨血肉，而且能够以心应和笔墨形式展现出来的阴阳、动静、虚实等内在的神采气韵[39]。

然而，“味”并不是张怀瓘所独创。“味”来自中国古老审美思维的传统，它一直存在中国文艺品评的主流方式中。魏晋以来以“味”来论书者不绝，如王羲之论书：“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”[40]此“味”说的是书法审美意象，即是指书法作品呈现出来的那种能够源源不断地作用于人的意味，包括视觉形质，也包括情感意蕴。“味象”，目视不足见，所以需要以味体会。在张怀瓘之前，孙过庭就以“味”作为欣赏、领会书法玄妙意象的途径：“味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。”[41]翰墨之“余烈”“前规”只能以“心”深入其中，才能以神应合而随心呈现。张怀瓘说：“知道味者，乐在其中矣”[42]，艺象中的笔墨意象可由鉴赏者的意象再创构而生发新意，其中象外之象的审美意蕴会随体味者的深入而逐步涌现。同时，深入者也在欣赏愉悦中实现自我、获得超越，从而心灵得到净化，精神得以升华。“象外味象”将审美心理场始终以“象”为中心展开，将主体情、意化为“象”的生命、神采、气韵等，促使主体向客体彼岸靠近。此时，书法不再是沉默的守望者而具备“如人”的行动力量，成为积极的参与者，让人在体味“书”之情趣的过程中反观自身，人与“书”彼此互融、若合一契，最终达到构成审美意象的终极目标——体道。

总之，书法意象本体经由“观物取象”的一元结构，再到“意象交融”“笔墨呈象”的二元结构，最终形成“象外味象”的多元结构，在这逐渐递进的三个层次中，观物取象是手段、媒介，意象交融和笔墨呈象是形式规律，象外味象则完全是一种精神境界的领悟，这三个层面共同构成书法意象的本体结构。书法意象既有自然的客观性又融入强烈的主观性，是主、客体相互契合后对有限形式的超越，遵循着观物—取象—达意—体道的思维模式，统摄并贯穿于书法创作与欣赏活动的始终。这体现着中国书法艺术所独有之审美精神，具有形而上的本体意义。