草原风格声乐作品中钢琴伴奏写作手法特征
——以《草原风—李世相草原风格创作歌曲选》为例

◎ 蔡佳 （内蒙古艺术学院）

一、钢琴伴奏中音乐织体的选择与设计

音乐中对于织体的解释有好多种，其中一种把它看作是一种音响的编织，是在连续的进行中同时发生和有相互关系的一些音的结合；而另一种则把它看作是乐曲的组织，技术的性质，以及音响的组合。《简明音乐辞典》中将音乐织体概括为：“音乐作品中声部的组合方式”。

歌曲的钢琴伴奏形式非常多样，无论采用哪一种伴奏类型、选择哪一种伴奏织体，目的都是相同的，即：深化歌曲内容、丰富真情实感和烘托演唱效果。所以最贴切的钢琴伴奏会为歌曲增光添彩。李世相在为歌曲钢琴伴奏织体进行构思设计时，不拘一格的选用了多种方式，极大地丰富了作品的音响效果。

（一）分解和弦伴奏音型

分解和弦是和弦的装饰性或音型化的处理方法之一，也是钢琴最擅长的演奏方法之一。它常作为伴奏织体在主调音乐中应用。在实际演奏中，一般常采用延音踏板与强弱关系相结合的演奏法，采用上行渐强、下行渐弱使各个音流畅连贯，犹如涌动的江水连绵不断、起伏跌宕。这样充满律动感的伴奏音型常用来描绘抒情、悠扬、细腻的音乐场景。

《红花绿草地》中钢琴伴奏部分多次运用分解和弦以六连音形式双手同向上行跨越四个八度。这种同向上行的分解和弦琶音一般采用渐强行进。起到了烘托、推进、使音乐推向高潮的渲染作用。

（二）柱式和弦及琶音形式的伴奏音型

即以柱式和弦的长拍子及由下而上匀速琶音的织体形式为歌曲进行伴奏，这样的伴奏中各声部节奏基本保持同步，音响效果丰满，一般用于表现速度较慢的庄严、深沉的歌曲。

《鸿雁不能折翅膀》中表现嘎达梅林的起义军被敌人包围在西拉木伦河畔，在无路可走的危急时刻决定一起投河的宁死不屈的民族气节。随着重复三遍的怒吼“快救梅林去劫法场”，左手重复八度的二度级进下行渐强将乐曲推向高潮。在这个唱段，右手运用了柱式和弦的重音形式在高音完全重复旋律，左手依然以重复八度形式二度级进渐强下行，展现了蒙古族民族英雄的英勇无畏、坚定必胜的决心。

（三）特色节奏伴奏型

蒙古族人民世世代代生活在草原上，骏马成为了马背民族的象征符号。在李世相创作的众多声乐作品中，描写骏马的有两首，分别是《马背上的风》和《骑手的乐章》。

谱例1 马背山的风

《马背上的风》是让我只听过一次便印象深刻的作品之一。究其原因，朗朗上口的旋律和感人至深的演唱功不可没。但最主要的还是它伴奏中铿锵有力、特色鲜明的节奏型，这种节奏型像是在模仿骏马奔跑时的马蹄声，时而连贯、时而舒缓、时而急促，如连续十小节右手采用0 XX X XX X XX XXXX的节奏型搭配左手平稳的八分音符进行X X X X X X X X就好似骏马在有规律的律动中奔跑，沐浴着和煦的阳光与柔和的春风。

而另一种伴奏型0 XX X X 0 XX X X中左手低音声部用二分音符与四分音符作为强拍上的持续音，右手后十六分音符节奏与八分音符交替进行也是采用了较典型的马步节奏。

《骑手的乐章》是一首男生四重唱作品，四个声部相互呼应，用欢快的节奏、跳跃生动的演唱风格为我们展现了一幅年轻牧民在欢声笑语中骑马奔腾在辽阔草原、奔向美好未来的画面。钢琴伴奏中使用最多的是左右手交替出现的和弦进行X X X X | X X X X|和后十六分音符与八分音符结合的节奏型X XX X X | X X X X|，此时，左手的低音声部以强拍跳音的弹奏法展现，充分表现了富有朝气的小伙子兴高采烈、神采飞扬的精神面貌，马步节奏与象声词“哒”搭配，形象的模仿了骏马奔驰时声音。

（四）音阶式伴奏型

这样的伴奏型常常出现在旋律为长拍子的持续音或为了烘托气氛、将歌曲推向高潮时运用，一般采用上行渐强、下行渐弱的强弱规律。

李世相在歌曲《马背上的风》中运用了由小字二组的C开始上行至高八度C后紧接着再下行回至原位的音阶式伴奏，此处的旋律为四拍长音的小字二组C，在长音处搭配了音阶式强弱起伏的钢琴伴奏填补了旋律长音带来的空缺感。

男高音独唱《兴安岭上展画卷》中运用了音阶上行式的钢琴伴奏，且为了推动音乐高潮加入了右手十六分音符重复八度上行与左手八分音符下行的反向进行，与之同时完成的还有随着上行音阶行进中的音响上的渐强效果。在这样的双重强调下，它作为一个短小的“连接句”，将音乐推向了乐思发展的前进状态。

二、伴奏中对旋律的处理手法

钢琴伴奏写法中对歌曲主旋律的处理方式有很多种，从头至尾完全重复旋律的伴奏并不多见，一般只会出现在结构短小的群众歌曲和进行曲式的队列歌曲中；而完全不采用旋律主题音调，通篇运用新元素的伴奏也只有在与旋律呼应的复调形式作品和专业化极强的艺术歌曲中呈现。一般情况，在一首完整声乐作品的钢琴伴奏中，歌曲主旋律会根据作品的内容、结构、意境、用途的设计来选择是否出现在伴奏声部中、该以什么样的形式出现。旋律出现在伴奏中的位置及形式有时是一种表达，有时是一种强调，有时或许还称得上是一种深入的体会。下面，我将在李世相声乐作品的钢琴伴奏中找寻歌曲旋律的影子，深入了解他在创作中对主旋律在伴奏中出现形式的构思选择。

（一）完全重复旋律

主旋律出现在钢琴伴奏中的高声部时更容易凸显其旋律的清晰性，对渲染、烘托旋律起到了强调作用。《草原夜色多美好》就运用了旋律以完全重复的形式出现在高声部。此时右手同时担负两个声部的弹奏任务，高声部演奏旋律，中声部以保持音和琶音的形式出现；八度重复的柱式和弦方式使旋律变得厚重，以渐强形式的上行琶音将乐曲推向高潮。

以下在《我的草原风》中截取的谱例是用钢琴伴奏部分的右手以重复八度的形式完全重复了歌曲的旋律音调，而左手演奏的低声部则以轮唱的形式与右手互相呼应。在这四小节演唱与伴奏的声部中，主旋律的音调始终不间断的萦绕在我们耳边，既强化了音乐的旋律感，又层层推进了音乐的流动性。

谱例2 我的草原风

（二）变化重复旋律

1、旋律在高声部的变化重复

《草原的问候》在钢琴伴奏部分分别用重复八度、三四度音程和重复根音的大三和弦来烘托高音声部的主旋律，这段出现在伴奏中高声部的旋律是对歌曲主旋律的变化重复，这种变化主要来自于节奏型的变化，第4小节和第5小节变化后的节奏型0 XX X X|被称为“变化”，而它们音符上的完全一致被称为“重复”，充分展现了二者的互相依附进行。这种重复八度的伴奏型常出现在作品的高潮段落，加强了旋律的张力和感染力。

2、旋律在低音声部中的变化重复

《草原的问候》中的旋律以变化重复的形式出现在钢琴伴奏中的低音声部，简化了旋律，在小字组重复每小节的主干音删减加花式的音符与节奏，运用与歌曲主旋律不同的连线来进行分句呼吸，使乐句与主旋律的活泼相比更为连贯、深沉，用低音的厚重感强化了旋律的内容。

在李世相为数不多的用伴奏中的低音声部重复旋律的声乐作品中，《小雨打湿的黄昏》中有一个段落就运用了这样的创作手法。在两个完全重复的小节之后，开始了只重复主干音的变化重复，使旋律节奏放宽、速度放慢，进入了连贯、抒情的以低音强调歌曲旋律的音乐中。右手以固定音型0 X X X 0 X X X |来为旋律伴奏，稳定而清澈。

3、八度音程的变化重复

《红花绿草地》中钢琴伴奏以重复八度、简化旋律、拉宽节奏的形式在变化中重复旋律，节奏上，第2小节由主旋律的X X X XXXX X |省略了三个音后变化为钢琴伴奏中的X·X X X X；第3小节由X XX XXXX X· XX |的节奏拉宽为X·X X-|省略七个音。在短短的两小节中，钢琴伴奏部分的旋律似乎更像是一个框架，相反，歌曲旋律则成为了加入倚音、经过音等装饰性音符的连贯性旋律。

（三）新元素的衬托

在伴奏中，完全不包含歌曲主旋律，利用和声、织体效果来完善伴奏、烘托主旋律时，往往会出现一些新的元素来对作品进行完善和润色。这种元素大多时候是一种和弦映衬下的节奏型，或是用来强调特性节奏，或是以此借景抒情，或许是为了展示一种情绪等等。

《我的清水河》中用六连音这种与旋律线条无关的节奏型以缜密、均匀、荡漾的匀速行进做背景，将平稳的旋律清晰呈现，以此来介绍清水河的风景名胜、地方特色。

李世相在蒙古族传统音乐的基础上发展、创新而创作的草原风格声乐作品在旋律曲调、和声音程、旋律润腔的运用上均采用了民族音乐元素，在作曲技法上则借鉴西方艺术歌曲的这种基于传统的创新发展创作手法从某种程度上拓宽了“草原风格原创歌曲”的发展前景，为多种形式的草原风格音乐体裁得到广泛的传播、走进受众的视野提供了契机。