协和无调性：一种具有创意的和声处理方法
——以利盖蒂的部分音乐作品为例

陈鸿铎

匈牙利作曲家乔治·利盖蒂(György Ligeti，1923—2006)是20世纪一位卓越的音乐大师，他在创作上总能独树一帜，作品既很新颖，也很受欢迎，这对于20世纪作曲家来说尤其不容易，因而特别受人称道。自他在20世纪60年代前后在欧洲崭露头角以后，不断推出新的作品，取得的成就令人瞩目，因此，一直以来都受到国际乐坛的广泛关注。这种关注的热度即使在他去世14年后的今天，仍然丝毫没有减弱。

利盖蒂其人其乐之所以受到广泛关注，不仅因为他是20世纪现代音乐创作中的标志性人物——可以说如果没有利盖蒂，伟大的20世纪的音乐光环必将变得少许暗淡，还因为他在作曲技法上发明的许多独门绝活，如“微复调”“音响音乐”“机械节奏”“复合律动”“非平均律音高”等，开辟了全新的音乐创作空间。

笔者对以上种种作曲技法曾做过深入研究，它们也在一定程度上成为人们认识利盖蒂音乐特征的一些标志。其实，带有利盖蒂标志性的作曲技法并不止以上这些。近来笔者在学习利盖蒂音乐的时候，发现一个有趣的现象，即在利盖蒂的许多具有无调性思维的作品中，却存在着大量的调性音乐作品中才会用到的协和音响，如协和音程或协和三和弦，利盖蒂本人把这种现象称为“协和无调性”，但并没有做详细阐述。这就为本文的写作提供了一个可能，以下笔者将从三个方面详细论之。

一、产生“协和无调性”的背景

自调性体系在20世纪西方音乐创作中被瓦解以后，作曲家们的创作曾一度陷入困境之中，是继续沿着调性的道路走下去，还是脱离调性体系走无调性的道路，成为他们不得不面对的一个选择题。回顾历史，确实存在着选择不同道路的作曲家群体，并形成了20世纪开始后两个主要的不同创作阵营，一是以勋伯格为首的“第二维也纳乐派”(the Second Viennese School)所代表的无调性阵营，二是以斯特拉文斯基(1882—1971)、巴托克(1881—1945)、普罗科菲耶夫(1891—1953)和肖斯塔科维奇(1906—1975)等为主要人物所代表的调性阵营(尽管已不再是传统的调性，摩根称之为“新调性”(1)罗伯特·摩根(Robert P.Morgan)在他的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》第三章中这样描述，陈鸿铎等译，上海：上海音乐出版社，2009年。)。前一阵营包括勋伯格、贝尔格和韦伯恩，三人为师生关系，是一个紧密的小团体。他们极力摆脱对传统调性的依赖，并通过创立一套十二音序列作曲法，走出了一条全新的无调性创作道路。后一阵营则是一个松散的群体，除了上面提到的几位作曲家还有许多这里并未提及，他们基本上各自为阵，但都以保留调性作为作曲的基本前提，同时尝试对调性进行改良，以让传统调性改头换面，从而获得新生。对于这两条道路的选择，历史上历来褒贬不一，他们的作品也各有听众。

对于以上两条道路该如何做出选择，一个决定性的因素是，如何看待和处理音响的不协和问题。选择调性音乐意味着保留音响的协和性为主，而选择无调性音乐，则意味着要把音响的不协和性加以突出甚至成为音乐的主导。这种区分是自然的，也符合实际的创作。因为在无调性音乐发展之初，音响不协和是其主要特征。换句话讲，一般人的印象是，无调性几乎就等同于不协和！

众所周知，自不协和音响在音乐作品中出现伊始，它就是被当作一个需要解决的问题来对待的。不协和音响虽然有其积极的作用，如可使音乐的发展产生动力，但为了保持音乐作品明确的调性感，对它的使用从来都是有限制的。协和音响是调性音乐的主体，而不协和音响则只是调性音乐的帮衬，这在调性音乐的创作史上，已成为共识。尤其是在乐曲的结束处或其他重要的结构位置，总是用协和音响而不用不协和音响，因为协和音响能够产生稳定的终止感。

从纯粹声学意义上讲，协和音响能产生较好的共鸣，使聆听者获得聆听的愉悦感，使音乐获得稳定的效果。这些都似乎表明，调性音乐要比无调性音乐有优越性。不过，从音乐发展应该与时俱进这样的角度看，似乎选择走无调性的道路是一种历史的必然。有人就曾把多声部写作发展的历史，看作是不协和音响解放的历史，这是纯粹从技术层面来说的。此外，从音乐反映社会的角度讲，强调音乐的不协和性，与20世纪几场战争所带来的一系列负面变化是不无关系的。因此，选择走无调性道路的20世纪作曲家更受到音乐史家的肯定，其中最有名的肯定性评价就来自德国的特奥多·阿多诺(Theodor W.Adorno，1903—1969)。这位集哲学家、美学家、社会学家于一身，并且精通现代音乐创作理论的大学者，在他的《新音乐的哲学》一书中，就分别以“勋伯格与进步”和“斯特拉文斯基与倒退”对这两条不同的路做出了定论。(2)详参于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，长沙：湖南教育出版社，2000年，第385—437页。显然，在阿多诺的时代，用无调性进行创作的一派是被看作代表了“先进的”方向的。

然而，就所谓进步与倒退而言，音乐与科技是不能相提并论的。作为一门人文性的艺术，它们很难像自然科学那样纯粹地以技术作为惟一的评价标准。而且，随着20世纪音乐创作实践所积累起来的成败两方面的经验，时至今日，人们对于阿多诺的评价恐怕也越来越持怀疑态度，这只要从今天大多数作曲家在作品中重新使用调性或调性因素这一点可以看出。而重用调性或调性因素，就意味着重新加强音响的协和性。其实，在20世纪50年代前后调性与无调性两者冲突严重时，就出现过一些折衷的选择，如双调性、多调性以及各种人工调性等，但除了前面提到的斯特拉文斯基等大师级作曲家取得了显著的成功外，许多走这些道路的作曲家仍被忽视。

到了20世纪70年代前后，绝对的无调性音乐已几乎很少有人再写，调性的因素也越来越多地被作曲家们重新采用，如新浪漫主义音乐就是最典型的例子。然而，对于许多作曲家来说，重新运用调性并不是要重新回到传统，而是要走出一条调性的新道路。要做到这一点的关键在于，要能够既使用调性，又能够超越调性。而利盖蒂所采取的“协和无调性”正是诸多新道路中的一条，它的产生也正是无调性音乐发展至困难时刻的一个自然结果。

二、“协和无调性”的原理及表现特征

“协和无调性”是匈牙利作曲家利盖蒂在其许多作品中对音高组织进行处理的一种方法，正如本文摘要中所言，这一方法自创用以来，已经成为利盖蒂的一种和声处理方式。并且由于利盖蒂把这种方法上升为一种思考调性的方式，由此形成了他的作品音响所独有的一个特点。之所以称其为“协和无调性”，是因为这是一种既结合了调性音乐所具有的协和性特点，同时又带有无调性音乐所具有的无调性中心特点。也就是说，就其本质来说，音乐属无调性，但音响具有协和性。按之前协和与无调性本是一对矛盾来说，在“协和无调性”中，这一对矛盾被融为一体了。因而有的学者把它称作“超调性”(Supertonality)，这与利盖蒂本人所称的“协和无调性”(Consonant atonality)相比，(3)转引自Richard Steinitz：György Ligeti：Music of the Imagination，Faber and Faber Limited，2003，p.291。或许更符合利盖蒂的创作本意。

那么，什么是利盖蒂的本意呢？利盖蒂对于现代音乐创作一直持有这样的一个态度，即他既不想回到调性音乐的老传统，也不要继续无调性音乐的新传统，换言之，他既不想做“回归派”，也不想做“激进派”，而是要创造出一种“织体复杂、带有清晰的旋律但完全不是那种‘回归’性质的既非调性又非无调性”(4)引自György Ligeti：“Music mit schlecht gebundener Krawatte”，Neue Zeitschrift für Musik 142(1981)，p.471。的音乐。这在那些激进派眼里，显然属于保守派，因为对调性没有赶尽杀绝。利盖蒂认为，调性的存在有其合理性，因为它是一个历史发展的结果。他形容说，调性不是由谁来颁布的，而十二音序列作曲体系却是由勋伯格来颁布的，它其实完全是一种无稽之谈(ein totaler Blödsinn)。(5)详参György Ligeti and Eckhard Roelcke,“Träumen Sie in Farbe?”:György Ligeti im Gespräch mit Eckhard Roelcke,Paul Zsolnay Verlag,Wien，2003,p.196。所谓“颁布”即指人为的行动，在这样的认知基础上，利盖蒂在他的许多音乐作品(主要是1960年代末以后的作品)中都保留了较多的调性元素，但不像有些作曲家在重拾调性的时候所做的那样，整个音响听上去有明显的或相对稳定的调性感，而是把调性与无调性加以综合，既不强调调中心，也不避免调性感，尤其是有意地在纵向上注意加强对协和音程或和弦的使用，这就是所谓的“协和无调性”这一称呼的由来。它的实质就是要超越调性的束缚，它的原理在于，让音乐在纵向上发出协和的音响，但这些协和的音程或和弦只具有孤立的意义，它们在连贯的进行中并不属于同一调性。

利盖蒂这样来解决调性与无调性的问题是非常明智和巧妙的，因为它突破了人们对于无调性的一般认知，即认为，无调性就意味着不协和，两者之间是划等号的，就像是一对“难兄难弟”那样不可分割。这种理解带来的结果是可想而知的，它使无调性作曲家们处在了一个两难境地之上，即在新的时代写音乐就必须不协和，而作品中的大量不协和音响，又导致大多数听众的不接受。为了解决这一矛盾，许多作曲家都在实践中摸索出了各自不同新的写作无调性音乐的途径。但与其他作曲家所做的尝试相比，笔者以为，利盖蒂的“协和无调性”处理方法最具有积极意义。这种处理把无调性与不协和之间的必然联系割断，让无调性音乐也能产生出协和的效果。

那么，利盖蒂是如何想到这一写作方法的呢？大家知道，由于无调性通常要求纵横两个维度都要避免调性感，因此，要造成无调性效果就必须满足以下两个方面条件，一是横向旋律的无调性，二是纵向和声的无调性。要使横向旋律产生无调性效果，关键是旋律中先后连续出现的音不能在局部或整体上来自于一个明确的调式音阶，以避免造成调性印象。而要使纵向的和声产生无调性效果，就得避免使用传统的协和音程或和弦，不让音响哪怕在短时间内稳定下来。由于无调性效果的产生有赖于纵横两向的合力，因此，当横向与纵向都自身满足上述要求时，无调性效果最强。利盖蒂或许就是从构成无调性的这一特征中得到启发，找到了在横向上满足无调性要求的同时，在纵向上运用协和音程或和弦，从而来达到削弱无调性的目的和方法。

利盖蒂把这一和声处理方法运用到了他的许多作品中，下面我们可以通过几个例子，来分析“协和无调性”的具体表现特征。

第一个例子是他于1978年创作的古钢琴曲《匈牙利摇滚》(HungarianRock)，它的音响给人的总体印象是居于有调性与无调性之间，因为旋律声部在一开始似乎是有调性的，但配上低声部的和弦后，调性的意义似乎就被瓦解了，但这也并没有使音乐走向调性，因为和弦虽然大多数是协和的，但横向一连接就把这种协和所带来的调性感又完全抹去了。

谱例1乐谱上标明，这是根据传统的夏空舞曲(Chaconne)体裁而写成的一首摇滚。该曲开始的四小节和弦进行奠定了全曲的和声基调，在这20个和弦中(在四个小节内完成，每小节五个和弦，每个小节的低音都相同G-F-C-D-A)，除了最后一小节的五个和弦由不同音级上的属七或减七和弦构成外，其他15个和弦均为协和的大、小三和弦构成，但这些和弦在横向上的连接全无明确的调性指向。当第五小节高声部旋律进入时，音乐出现了一种调性指向，这个全部由自然音构成的旋律，像是建立在D多利亚调式上。但这种调性感却因低声部一连串不能明确何种调性的和弦伴奏给打乱了，只是在纵向上保留了协和性而已。而由此造成的这种似是而非的调性效果，正是“协和无调性”所要达到的！这开始出现的20个和弦在全曲一直反复进行着，直到第177小节尾声出现时停止。谱例2就是该曲的最后一页，从谱例2的第三行开始进入尾声。在尾声中，作曲家也以协和三和弦为主，突显了纵向的协和性，并且在许多三和弦之前，都用了一个不协和七和弦做准备，产生了类似于向调性主和弦解决的效果：(从倒数第三行最后开始)D：V7-I、E：V7-I、C：V7-I，最后一小节则分别用bD大调的V7和bA大调的V7变通地解决到了bB大调的I。

谱例1.利盖蒂《匈牙利摇滚》开始17小节(6)摘引自B.Schott’s Söhne，Mainz，ED 6805，1979。

谱例2.利盖蒂《匈牙利摇滚》最后一页(7)同注⑥。

从和声伴奏的角度讲，上例这种在纵向采用协和三和弦的做法，不仅能使无调性旋律产生调性感，还可以使调性的旋律产生无调性效果，也就是说，用这个方法是可以对付一切调性的或无调性的旋律。利盖蒂所谓“既非调性又非无调性”的调性思维方式，其巧妙性或许正是体现在这里。

第二个例子来自利盖蒂的另一首古钢琴曲《匈牙利帕萨卡利亚》(Passacagliaungherese)，创作时间与上一首相同。该曲的主题是一个由八个相同的二分音符构成的旋律，其本身的调性归属并不明确。第一次单声部呈现，第二次则以二声部形式出现，这时所构成的音程不是小六度就是大三度。第三次出现时，在之前二声部的基础上，又加上了带有即兴性的自由声部。由于横向调性不确定，纵向和声虽协和但同样调性归属不确定，因此整个乐曲的音响始终处在调性与非调性之间。与上一首一样，该曲的音响效果既有鲜明的现代性，又有很强的可接受性。

谱例3.利盖蒂《匈牙利帕萨卡利亚》的第一页(8)摘引自B.Schott’s Söhne，Mainz，ED 6843，1979。

利盖蒂在他的钢琴练习曲中更是大量地运用了“协和无调性”的手法，虽然这些练习曲的重点是在复节奏和复节拍方面，但利盖蒂在音高组织方面也做了很多探索。比如第一册(9)Schott Musik International GmbH & Co.KG，Mainz，ED 7989，1986.中的第一首《混乱》(Désordre)、第二首《空弦》(Cordesàvide)和第四首《号角》(Fanfares)，以下以第四首为例加以说明。

谱例4.利盖蒂钢琴练习曲第一册第四首《号角》片段1

谱例4是该曲前20小节，音响由两个层次构成，一是右手的双音“号角”旋律(与标题的《号角》相呼应)，二是左手上行音阶式的固定音型进行。与前面的两个例子有所不同，上例无论从单独的横向进行还是从整体的音响效果上看，都更加突出了无调性音乐的效果，但它在每一次的纵向结合上却有意识地突出了协和性，即差不多每一个纵向构成的和弦都是一个协和的大三和弦或小三和弦。当然，这些协和三和弦由于横向的快速运动，并不能产生任何明确的调性，但其瞬间所产生的协和音响，却使得整体的无调性音响变得异常地动听和悦耳了！可以说，这是“协和无调性”所产生的最典型的效果。它与双调性和多调性在横向上保持调性纵向结合后产生无调性的方法恰好相反，双调性和多调性的纵向音响以不协和为主，而“协和无调性”的纵向音响以协和为主。这种在纵向上协和与否的结果，会直接影响到听众的接受，显然，“协和无调性”的纵向协和性更容易被听众接受。

在上例中，利盖蒂还通过大小三和弦的互换(大小写字母分别代表大小三和弦)，产生出不同协和三和弦色彩的变换，并由此形成不同段落的划分。

除了上面这一段落，在第四首练习曲中，还有一段仅由两个声部构成的二声部对位结合，其中一个是始终不变的上行音阶式固定音型，另一个是自由声部，横向上仍然是无调性的性质，但纵向上的每一个音程却都是协和音程！

注意谱例5中的第46—60小节，自由声部中的每一个音如果不是刻意与音阶式固定音型保持协和音程的纵向结合，那么就很难设计出现在这样的一个显得特别随意性的横向旋律，这个旋律当然也表现出无调性效果。

谱例5.利盖蒂钢琴练习曲第一册第四首《号角》片段2

谱例6.利盖蒂《中提琴独奏奏鸣曲》第三乐章片段，作于1992年(10)摘引自Schott Musik International GmbH & Co.KG，Mainz，ED 8374，2001。

利盖蒂的这部《中提琴独奏奏鸣曲》共有六个乐章，其中第二乐章“Loop”、第四乐章“Facsar”和第六乐章“Chaconne chromatique”均用到协和无调性的处理方法，以上所举的例子(谱例6)来自第六乐章的开始一页。此例在音乐语言的总体设计上是无调性的，正如标题所示，一个半音下行的固定低音线条贯穿在音乐的进行中，但这只是横向上的情况，在纵向上，绝大多数双音(三个音的情况中最终也只有两个音得到延续)都是协和音程，只有极少数是不协和音程，有些不协和音程，其实构成了协和音程之间的经过音程。在全曲中，也有些和弦是不协和的属七和弦，但在某种意义上讲，在20世纪的和声语境中，这些属七和弦的不协和性已经非常弱了。

三、“协和无调性”：让无调性与调性走向融合

从以上几个例子的分析中我们了解到，“协和无调性”是一种非常有效的和声处理方法，其做法也并不复杂，所需要的就是在音乐的纵向音高组织上运用协和音程或和弦，这些协和音程或和弦之间不能归属到任何单一的调性，这些协和的音程或和弦中间也可间隔一些构成经过性质的不协和和弦。这样的做法所产生的作用是，既可以使原本有调性的旋律变得调性模糊，也可以使原本无调性的旋律产生纵向的协和感。利盖蒂在他的一些乐队作品中也有用到“协和无调性”的处理方法，但更典型的还是用于器乐独奏曲中。

其实，利盖蒂运用过许多不同的和声处理方法，“协和无调性”只是他用过的许多种方法中的一种，但却是特别带有他个人特点的一种。以上笔者虽然只是研究了利盖蒂的几部作品，但从中也看到了这种方法对于作曲家创作所能提供的潜力，所以非常希望能通过这一研究，使之能引起作曲家们的注意。笔者甚至认为，应把这一和声处理方法提升为一种调性的思维方式，从而为作曲家在现代音乐创作中处理音响增添一种途径。

进一步讲，利盖蒂对“协和无调性”方法的运用，或许并不仅仅来自于一种纯技术创新的思考(从语言材料上讲并没有发明新的东西)，它还来自于对于音乐动力平衡进行调整的意图，即打破对于无调性等于不协和、有调性等于协和的一种惯性思维。其实，无调性音乐被认为不协和，是因为不协和的不解决所造成的总体不协和效果。反之，调性音乐给人的感觉协和，是因为音乐中总是出现不断的到协和的解决。然而，如果作曲家一味地追求两种音乐的极端，特别是追求无调性音乐的不协和性，那么音乐的所谓平衡性就会失去，即失去所谓可听性。一般来讲，音响的协和与不协和可从两个层面来看待，一是音响学层面(也可说是生理学层面)，一是心理学层面。前者是可量化的，绝对的，不可改变的。而后者是不可量化的，相对的，可以改变的。两者虽然在音乐中可以各自发挥作用，但后者的作用是受到前者制约的。

早期无调性音乐创作中的一个观点就是，认为通过多听不协和的无调性音乐可以使听众提高对不协和音响的心理承受力，最终就可以把不协和当作协和来接受了，事实证明这种认识总体是不奏效的。实际上，没有调性中心可以接受，但极端的不协和是较难接受的。当然有些强调不协和的作品也得到听众的普遍接受，如勋伯格的《一个华沙的幸存者》和彭德雷茨基的《广岛受难者的挽歌》，这两个作品都是心理战胜生理的典型例证，但绝大多数的不协和作品却没有这么成功。

利盖蒂或许正是看到了以往创作中的问题，从而找到了这种协和无调性的方法，可以说这为解决生理与心理两者之间的平衡寻找到了一个出路。它既充分发挥了无调性带来的不协和音响张力，又保留了无调性音乐无中心的整体运动特征，更重要的是，它使音响在纵向上保持了更多的协和性，既满足了音乐的现代性，又照顾了聆听者的直觉感受。

随着时代的前进，今天的作曲家在面对调性时已不再像以前那样纠结了，但是，音响的协和与不协和仍然是永远的课题摆在作曲家的面前。虽然对于调性可能不再纠结，但作曲家在创作中每落一音还是会非常小心地斟酌它所引起的纵横关系，与此同时，音乐作品有调性或无调性也还是人们评价作品时的一个重要方面。在此情况下，“协和无调性”不失为一种很好的可以借鉴的方法，因为它对于调性与无调性的思考均能带来帮助。而且更重要的是，作为一种超越了调性的思维方式，它可以帮助作曲家彻底解开对于调性与无调性界限的纠结，而最终通往一个全然混为一体的音响世界。