戏剧情境下歌曲音乐文本的认知与表达

李俊

（湖南科技大学，湖南 湘潭，411100）

任何知识的存在都离不开相关的情境，“知识是一定情境下的产物，知识是具备情境属性的信息，知识的价值依赖于其所处的情境”[1]。例如，美学角度讨论的艺术情境、从教育学角度讨论的教学情境、管理学角度讨论的组织情境等，甚至社会情境和网络情境都与其相应专业知识密切关联。任何知识都必须首先确定其所处的情境，在不同情境下讨论对应知识的认知与表达。作为技艺知识的一种类型，戏剧作品的创作和表演，同样需要考虑其所处的环境，即戏剧情境。戏剧情境是具有某种存在可能的“前理解”（Das Vorstandnis）[2]，这种预见性的理解和设计是顺利进行表演逻辑推演和音乐作品解读的重要前提。本文探讨以歌曲为主的戏剧性音乐文本，剖析对戏剧情境影响的各种重要因素，获得各要素与戏剧情境相关的认识，从而论证戏剧情境设计的理据性和逻辑性。

一、对于戏剧情境概念的理解

“情境”一词在不同学科中释义有所不同。在《汉语大辞典》中有两种解释，一种是指在一定时间内各种情况相对的或结合的境况；另一种解释为情景、环境。而《辞海》中的情境是“人在进行某种行动时所处的社会环境”[3]。哲学家黑格尔认为，“情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着动作和反应动作的具体动作这两端的中间阶段”[4]。做出了无定性情境、有定性情境和冲突情境的三种情境划分。美国语言学家罗纳德·兰艾克则关注于言语交际活动中的情境成分，提出情境植入理论。他认为认知语法中的语义需要通过“以真值条件为基础的某种形式逻辑”[5]，将情境植入理论应用于认知语言学的研究之中。

所谓戏剧情境，法国哲学家狄德罗首次在《关于<私生子>的谈话》一文中提出戏剧情境概念，并在《论戏剧体诗》（1758）中进行解释。他认为人物性格与情境密切相关，人物性格要根据情境来决定。我国学者马也认为戏剧中的情境就是行为的根据、前提，背景、环境。[6]赵娟认为“戏剧情境包括戏剧的时间、地点、人物关系、人物性格、事件冲突等……二度创造正是研究、分析、设计、排演规定情境的工作”[7]。高启光则提出戏剧情境具有真实性、假定性、虚拟性、程式性、典型性和创新性等诸多特点，他认为戏剧情境“是指戏剧作品中以人物心理为依据，联系前史，围绕人物孕育深刻的矛盾冲突，并因之产生未来规定动作，从而揭示剧作主旨的具有假定性的、与人物情绪相互作用的特殊具体的动态环境”[8]51。此外，高启光还认为，“戏剧情境是一种先于……作为一种先于扮演和故事的因素存在”[8]5。客观地说，不仅是戏剧情境，几乎所有的情境都是某种“先于”，类似海德格尔所提出的“前理解”概念，指在认识或解释某种事物之前就已经对该事物结构预先有了一种理解和设计规定了所解释的东西。对情境理解和描绘就是对“前理解”的认知与表达，这种预见性的理解和设计是顺利进行逻辑推演的重要前提。特别是在对歌曲音乐文本的认知与表达过程中，情境的设计与安排是进行音乐创作和表演的重要基础。与无逻辑的幻想和预言不同，“前理解”依靠欣赏者、表演者、创作者等主体的经验形成，这种预见性的认知理解和表达设计是科学、合理的戏剧推演前提。

二、欣赏者对音乐戏剧情境的默会认知

无论是在音乐创作文本还是音乐表演文本中，欣赏者对戏剧情境的认知是通过“寓居”的方式完成的。波兰尼曾在《科学、信仰与社会》一书中详细解释了何为“寓居”，“我们在使用自己的身体注意外部事物时，也使用了外部事物的局部以认识事物全貌。换句话说，我们必须深入到摄悟对象的局部之中，以便能由局部而意识到它们的结合意义，从而认识整体——我把这种深入到局部之中的做法称为寓居”[9]。将自己深入情境的局部中，由局部而意识到它们的结合意义，通过局部的情境体验，获得对寓居对象的整体认知。同样，“寓居”也适用于对歌曲音乐文本的认知理解，在声乐作品的欣赏过程中，认知主体通过“寓居”于戏剧情境的情节、内容或者“寓居”于剧中的角色人物身上，通过对虚拟的戏剧环境的构建和体悟，从而获得作品整体意境、感情、思想等方面的认识。

歌曲音乐中的戏剧情境是设想出来的情境，但不是无理由的胡乱幻想，而是具有合理依据的想象。歌曲中的情境线索通常为歌词内容，因此理解歌词成为理解情境的核心任务。以毛泽东词谱曲的同名歌曲《沁园春·雪》为例，认知主体首先通过“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”的歌词理解“北国风光”的戏剧情境。然后认知主体通过“寓居”于如此壮丽的景色，获得“江山如此多娇”的感悟。当然，不是每首声乐作品的情境都能在歌词中明确体现，很多歌曲的戏剧情境需要自己去总结和体会。如歌曲《教我如何不想他》，歌词从“天上飘着些微云，地上吹着些微风”到“水面落花慢慢流，水低鱼儿慢慢游”，戏剧情境不断变化，由“天上”到“地上”再到“水面”和“水低”，由高往低的动态视角和触觉、听觉的感应，加上五声音阶为基础的音乐旋律缓慢进行，共同描绘着主人公所处在以自然景物为主的复杂情境，只有认知主体“寓居”其中，才能体会主人公复杂的思念之情。戏剧情境需要认知者具有创造性的想象，“创造性想象的基础是无数次的感知、大量的观察和丰富的经验”[10]。只有认知者不断地接触，不断地经历观察和学习体验，才能做到想象的合理性和情境阐释的准确性。

谱例1 《阳光灿烂照天山》片段

谱例2 古琴作品《酒狂》片断

谱例3 歌曲《魔王》片断

戏剧情境不仅存在于具有歌词的歌曲演唱中，同样也可以存在于歌曲的钢琴伴奏旋律中，甚至是纯器乐作品中，只是戏剧情境更加抽象。例如谱例1长笛作品《阳光灿烂照天山》的引子部分。[11]作曲家黄虎威用三层自由、高亢的相似旋律音，隐喻出新疆天山宁静、广袤和清澈之感。

第一次重复时音高整体降低，第二次重复时不仅旋律音降低，而且音符也在减少，以不断模糊的音效，让人仿佛置身于山谷之间，听到来自天山深处的层层回响，高音的音色渲染出着天山白雪的清澈，回音暗示着宁静和空谷。通过巧妙的构思借助三层相似的旋律模拟“回声”音效，使欣赏者获得天山辽阔雄伟、广袤无垠、安静祥和的情境认知。又如谱例2中国古琴作品《酒狂》，音乐同样具有描绘情境的作用，作曲家用连续的三连音和一高一低的音符将一个醉汉身体摇晃、毫无重心、深一脚浅一脚地行走画面描绘得淋漓尽致。欣赏者能够通过三连音和大跨度音程音效的不稳定之感获得对酒醉情境的认知。

戏剧情境也存在于歌曲的钢琴伴奏旋律中，如谱例3舒伯特艺术歌曲 《魔王》 讲述民间传说中魔鬼夜里勾魂的故事，创作者用持续不断的、急切低沉的连续振音，烘托气氛的压抑、急迫，描述着父亲忐忑不安地带着病入膏肓的孩子在黑暗深林中骑马飞驰的情境。这样的情境描绘在舞剧、音乐剧等戏剧中更加常见，依据剧情内容配合恰当的音乐旋律和音效，描绘出复杂而抽象的戏剧情境。

三、表演者对戏剧情境的非言语表达

戏剧情境的非言语表达是指在实践表演过程中，表演者借助非言语的体态和行为，表达出某种虚拟意象的舞台表现。非言语行为主要包含两类，一类为具有与言语行为有关的如语调、重音、节奏、音质、音准、音高等（狭义）副语言(paralingui-stics)，另一类为无声音特征的身势语(kinesics)，包括目光语、手势语、面部表情、举止动作等，最早是由美国心理学家伯德惠斯特尔在《体语言学导论》所提出。霍尔《无声的语言》中提到“无声语言所显示的意义要比有声语言多得多。”[12]我们以叙事性较强的声乐歌曲《阿妹出嫁》[13]为例。由表1分析得出歌曲中戏剧情境的大体结构以及根据各情境所创设的若干小目标情境块。

在作品分析及划分出四部分情境的基础上，尝试总结出七个“戏剧情境块”，包括喜庆祥和气氛的情境块、害羞和哭嫁的情境块、对父母养育感激的情境块、对日后无法赡养的难过情境块、对兄弟姊妹的不舍情境块、对山寨的深情怀念情境块、对未来向往和喜悦的情境块。这里需要注意的是，对戏剧情境的划分与设计因人而异，具有主观性，由于划分者的艺术经验和艺术水平不同，对作品的艺术理解和艺术感受都不同，因此划分和设计出的“情境”和“情境块”也不相同，即便是同一个人在不同时期、不同环境下的分析和划分也都不一样。对歌曲作品戏剧情境的划分重点应该放在是否进行合理表达的逻辑上，而不应纠结于表达的内容上。分析如何使副语言和身势语最大限度地进行恰当的表达设计，达成不同“戏剧情境块”下对应的表达意图。通过对《阿妹出嫁》歌曲作品分析，笔者划分出的七处“戏剧情境块”分别再进行表达形式上的副语言和身势语的设计。

通过表2、表3研究分析发现，对戏剧情境的合理表达，需要从表达主体对其分支“戏剧情境块”的“寓居”入手，体验情境块中被称为“辅助项”的所有线索，从而获得具有逻辑的“辅助觉知”。而后根据“辅助觉知”设定合理表达的行为目标，继而进行副语言和身势语的设计。戏剧情境下的表达并不是肆意的想象、胡乱的表达，而是具有逻辑和线索下的非言语行为的细致编排，只有合理和充分地完成副语言和身势语细节部分的演绎，戏剧情境下的歌曲音乐表达才能充分与合理。

表1 歌曲《阿妹出嫁》的戏剧情境块结构

表2 歌曲《阿妹出嫁》的副语言设计

表3 歌曲《阿妹出嫁》的身势语设计

四、主题音乐对戏剧情境的互文影响

特定语境和题旨意义的形成离不开严谨的修辞设计。音乐旋律与声景建构并不是随意和无序的，其修辞设计需围绕剧情内容的展开进行逻辑的安排，营造幽默、讽刺、反差、强调与渲染等修辞效果，从而构建出主题音乐与戏剧情境“互文”的关系。所谓“互文”理论，是意识形态路径的实践者朱利娅·克里斯蒂娃提出并受学界所认同，“互文性意味着任何单独文本都是许多其他文本的重新组合，在一个特定的文本空间里，来自其他文本的许多声音相互交叉，相互综合”[14]。狭义的互文指文本与文本之间可论证的互涉关系，“两个或若干个文本之间的互现关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的实际出现”[15]。笔者认为音乐中的狭义互文，可以表现为某一原始的音乐片段“嵌入”在一个新作品中。如谱例4钢琴协奏曲《黄河》第四乐章“保卫黄河”中的高潮部分，就实际出现了著名歌曲《东方红》的音乐旋律（谱例5）。

谱例4 钢琴协奏曲《黄河》片段

谱例5 歌曲《东方红》旋律片段

表4 《天门狐仙》总体互文结构表

表5 《天门狐仙》总体互文结构表

圈内的音连接起来就是歌曲《东方红》的主旋律，这就是音乐中狭义“互文”的具体体现。而广义的音乐“互文”情况是指音乐文本与语义文本之间表意的抽象互涉关系，其中之一的文本并不一定在另一文本中实际出现，而是某种情境与主题间或情境与内容间的抽象映射。音乐文本中的话语结构与剧情内容结构之间具有密切的互文关系，包括以叙事性或主题性的内容为依据所形成横向“互文”的音乐组合结构和以题旨、语境、感觉为依据所形成纵向“互文”的音乐聚合结构。音乐中的“互文”实现主要是通过对音乐核心素材的重组、强调、排序、增删、变形等方式形成对剧情内容的“投影”，从而获得与戏剧情节文本之间某种内在的关联，即文本间性。

情境活动的逻辑推进与情感程式的出发，围绕戏剧主题和剧情内容进行的设计常见于完整音乐剧或歌剧众多具有某种叙事或抒情主题的歌曲中。例如，湖南山水实景剧《天门狐仙》和《边城》，其音乐话语结构的整体设计就遵循着这种广义互文的逻辑和次序，具有对戏剧叙事内容严谨的推进逻辑与情感程式，围绕戏剧的情节形态或戏剧主题意义形成逻辑的、互文的音乐“投影”关系。在这部完整的音乐剧作中，歌曲与歌曲之间，体现音乐与剧情导入、呈示、过渡、转折、结束等部分的线性描绘以及与主题思想相互关涉的纵向互文。横向进行的音乐组合修辞结构在于隐射情节，而纵向构成的音乐聚合修辞结构在于暗示主题，均是音乐同构性修辞的完美体现。实景音乐剧《天门狐仙》总体互文，如表4所示。

又如，湘西凤凰古城的实景音乐剧《边城》。《边城》分为生世、初萌、端午、灵犀、魂诉、渡缘六幕，剧情围绕着边陲小镇主人公翠翠的爱情故事，在音乐演出中描绘着风情万种的美丽湘西。实景音乐剧《边城》总体互文修辞，如表5所示。

通过对湖南山水实景剧主题音乐与戏剧情境“互文”的案例分析，可以得出，歌曲音乐文本中有关主题音乐与戏剧情境建构的某些规律。首先，对戏剧情境塑造可分叙事情节的语义性修饰和对主题内容的功能性修饰两类型。歌曲歌词侧重语义的表达，歌词在音乐文本中呈现的是“说明”情境的目的，“说明”该音乐到底讲述了怎样的故事。如爱情故事、神话故事、历史故事和战争故事，以及歌颂、弘扬、哀叹、讽刺等目的故事，以此呈现出音乐文本的题旨。而歌曲的旋律则侧重功能的表达，歌词的配乐起到“形容”的作用，“形容”该音乐到底是怎么样的音乐，是令人快乐还是惊悚，或是幽默诙谐，又或是令人压抑。音乐情境的语义表达和功能表达两者虽侧重不同，但作为一部完整的音乐作品，两者之间应该是殊途同归的互补关系。其次，歌曲音乐文本中的戏剧情境的建构绝不是无序和随意的，需要围绕剧情内容或情感主题，合理地选择恰当的音乐话语素材，从而构建广义的“互文”结构，整个过程需要进行严谨的修辞设计和理据的安排。以呈现叙事情节的语义性修饰、对主题内容的功能性修饰等艺术表达，展现音乐修辞的魅力所在。

五、结论

戏剧情境是具有某种存在可能的“前理解”，这种预见性的理解和设计是顺利进行表演逻辑推演和音乐作品解读的重要前提。通过对歌曲为主的戏剧性音乐文本解读，剖析戏剧情境下欣赏者的默会认知过程、表演者非言语的默会表达过程以及主题音乐与戏剧情境的相关性认知，论证戏剧情境的解读、表达不是毫无根据的幻想，而是具有理据性和逻辑性的设计与布局。通过研究分析发现，对歌曲音乐文本的戏剧情境的理解和表达，需要从“寓居”入手，体验情境块中被称为“辅助项”的所有线索，继而进行副语言和身势语的设计，并借助主题音乐与情境内容的“互文”策略，从而达成戏剧情境的塑造和渲染。该研究不仅为戏剧表演理论与默会知识理论的延展、交叉产生一定的启示，亦可为音乐创作和演唱实践中的艺术修辞提供借鉴。