《影》：中国传统文化的成功尝试

李妙妍

【摘 要】镜头语言与绘画中的水墨画思想也许不能同一而论，但张艺谋导演将中国传统文化元素深深地融合到电影美学中，是一次重要的自我突破。

【关键词】水墨风格;阴阳善恶;突破

中图分类号：J905 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）09-0096-02

张艺谋导演的《影》无疑是国产电影的一大亮点，也是张导的自我突破之作。影片舍弃了张导惯用的高饱和度的色彩，别出心裁地使用了具有中国传统文化标识的水墨画风格。除此之外，中国的电影人在这一次大量汲取了传统文化的养料，多种中国元素的呈现，使《影》不仅成为了一场精彩的美学盛宴，更成了展示和传播传统文化的典范。

“云从三峡起，天向数峰开。”故事发生在一个被密林重叠环抱的架空世界。

以杨苍为首的敌军长期霸占着沛国的别州，沛国都督想收复失地并顺势篡位，于是将一位与自己样貌相似的小人物“境州”当作“影子”秘密囚禁培养。在阴暗的密室中，真身凶狠毒辣，而影子荡漾在黑白之间，被禁锢、被伤害、被胁迫、被情感牵制，最终，境州通过了种种磨难，努力反抗都督，寻回自己。片中的三位主要角色：境州、都督、主公，三人互相制衡、互相利用。另有沛国朝堂上下的暗潮汹涌，奸臣与野心家蠢蠢欲动。就这样，在尔虞我诈的朝堂上，在烟雨缭绕的竹林中，在雾气霭霭的境州城内，影子、都督、主公、将领、长公主、杀手、内奸……你来我往，大家共同参与了一场棋局。故事情节一波三折，对表现人物命运和内心情感的抒写，呈现出了莎士比亚悲剧般的张力。

影片大量使用了中国传统文化元素来营造氛围。美术组前期搜索了大量的传统中国画，将其中的山、水、云雾、草木、大量留白的绘画语言在画面中进行运用，最终呈现了“舟行碧波上，人在画中游”的千里烟波水墨长卷的画面效果，意境深远。影片刻意大量营造出雾霭朦朦、阴雨绵绵的环境，残破的斗笠、鬼魅的刀伞、衣不蔽体的死士，展现出张艺谋导演深厚的造型功力。水墨色的击打场面，让战争具有强烈的视觉冲击，放大了倒拖大刀击水的动感，金石撞击之声触目而至。沛王宫殿内的书法和绘画屏风，不仅使影片具有强烈的黑白影像风格，也展现了沛王的内心：朝内朝外的无数臣民，时时刻刻注视着自己的一言一行，他们当中有的希望收复境州，有的等着看自己的笑话，有的更可能是敌国的奸细……世事真真假假虚虚实实，皆在层层叠叠的黑白屏风间若隐若现。影片中有诸多类似的视觉元素，充满了美感。

《影》别具一格的美学呈现，既是对传统文化的展示，又是对人物间权争的表现，使角色的欲望与搏击具有惊心动魄的气息，而对于传统水墨元素的运用则是整部影片最出彩的地方。

“五色乱目，五音乱耳。”水墨风，推崇简单、禅意，充满东方韵味。水与墨、黑与白、浓与淡、留白与想象……这种根植于心的“集体审美情感”，才是东方称之为东方，中国称之为中国最本质的一点。中国人的水墨情结可追溯到一千年前，不同的墨法让深浅不一、层次各异的水墨在纸张上相互配合、相互渗透，看似单调却散发出不同的意境，传统水墨画根据载体工具——纸和绢的不同特性，笔法、格调布局都会有所不同，远山一抹，配合近景的砺石枯林，不需要色彩晕染，自然就呈现出悲凉的气象，而到了文人画盛行的时期，一株兰花、一枝寒梅，不求形似，只求风骨，佐以书法、印章，相映成趣。1960年，上海美术电影制片厂便取材齐白石笔下的水墨虾等形象，创作出了中国第一部水墨电影《小蝌蚪找妈妈》，第一次用电影展现水墨画的韵味，张艺谋导演也早在2008年的奥运会开幕式中，就编排了穿水墨服装吟诵的节目，以及两滴墨汁在卷轴上的行云流水，都给世界人民极大的触动。

在《影》這部影片中，张导更是将水墨与电影的融合深入到了另一层境界。在沛国的大殿中，厚重的柱子是“黑”，朴素的地板是“灰”，书法屏风、门窗隔扇则是“白”，夸张的狂草屏风层层陈列，摒弃繁琐陈设而仅用黑白灰三色的大殿。隐喻了沛良生而为王的责任与隐忍，从侧面塑造了沛王放荡不羁与深谋远虑的人物形象。整部影片的低饱和度色调以及各种水墨服装、太极图，不仅展现了中华传统文化，也表达了剧中主角子虞与影子真真假假、虚虚实实的挣扎与纠结，在灰色地带中，是人们对权力无限膨胀的欲望，是混沌不清的权谋世界。水墨的色彩，不仅带给人们以视觉上的冲击，更带给人们心灵上的震撼。伴随黑白间柔与刚之间的博弈，是人物的阴阳善恶边界的逐渐模糊，正如张导在接受采访中说的“水墨画中的黑和白不代表单纯的好与和坏，恰恰是借水的晕染，中间产生了一些层次和变化，这就是水墨画的奥妙和韵味。这恰好是人性中间的那部分，也就说明黑和白不代表单纯的好和坏。最复杂的部分，不是人性的黑，也不是白，是中间部分的灰色地带，是难以形容的这些部分”。

人大概是这部影片中为数不多的色彩，也配合导演叙事强调了“人”这个中心。电影整体呈现的艺术风格富有意味，而水墨的黑白色和人性的复杂是相互映衬的，这种人性的复杂集中体现在影片中本体和替身影子之间的深邃关系中。

“影”是这部电影的核心。都督和影子之间的关系复杂而又微妙，保持着一种脆弱的平衡，这种平衡最终随着境州母亲的惨死而被心态崩溃的境州打破。这种被打破的平衡背后更深层次的内容是人的欲望的此消彼长。都督想要去夺取权力，在欲望的驱使下，他甚至能在窥伺到影子与自己夫人假戏真做后而不自乱阵脚。境州忍辱负重地想要摒弃影子的身份走向自由，而在被执政者背叛后产生了取而代之的想法，长期压抑下潜藏的欲望被激起，最终手刃主公与都督，并将象征着影子的面具盖在了咽气前的都督脸上，完成了真身与影子的身份对换。

影片最后一幕，都督与境州的对话让我陷入了深思。

都督：“没有真身，哪来的影子？”

境州：“没有真身也可以有影子！”

这不是一道简单的有或无的问题，而是一个很难回答的哲学问题。在白天，我们是我们，影子是影子，且影子乖乖地跟着我们。有我们，才会有影子;在夜里，我们与影子融为一体，我们是影子，影子就是我们。你怎么能分辨你是自己还是影子呢？《影》这部影片把我们带进了一个不明不暗的世界里，你有时候能看见自己的影子，有时候又看不见。到最后，你也无法分辨出自己是本体还是影子。或者说，是影子还是本体都不重要，重要的是存在的这个本体是你。正如影片中的子虞是都督也好，境州是都督也罢，都不重要，只要沛国有都督就可以了。谁能想到，从小被豢养的境州其实在暗中滋生了掌握棋局的能力，他在被使唤的过程中便假戏真做地占有了都督的妻子，他在借势斗争中又培育了自己可以挣脱的力量。他发现隐藏在周围的各种势力，包括都督和沛王使得他唯一的老母亲遭受苦难。而他反戈一击，最终在棋局的所谓的摆布者沛王和都督之间，他跃然而出最终让他们自食其果，自己成了掌控大局的决胜者。他似乎在告诉人们：影子，也可能成为替代真身的决定性因素。因为影子变幻莫测、难以琢磨，被人小看却在暗处角力。这一个暗示的人际关系、国家权力的一种腾掷雀跃的布局法则，能让人们联想到更多的东西而对此感叹不已。

“影”作为主体核心还有更深一层的表现。

沛王表面上荒淫昏庸，其实他却无所不知，洞若观火掌控全局。他忍受着鲁爱卿的卖国行为，忍受着把自己的妹妹作为他国的小妾的愤怒。他也知道真假都督之间的关系，却等待时机揭破他。他依靠伪装游走在忠诚和奸佞之间，莫辨黑白，等待着在关键时刻出击，却在长公主死后乱了心境，百密一疏，最后被子虞置于死地，而都督也未曾想到，自己身后更大的影子竟然是境州，境州作为影子，在锤炼的同时滋长了欲望，最终他跃然而上，重返朝廷操持了最后的棋局，杀死了不甘的真身都督，摆弄出子虞杀死君王的假象。而最终预示着将开始新的一个影子和本尊之间内心角逐的开始。不知道真夫人小艾以后将如何面对假替真都督乃至于君王的局面。但追逐的影子和本尊发展无法预料，透过孔眼后面是历史的又一次轮回。总之，电影将影子和本尊的复杂关系表现得淋漓尽致。与此同时，敢作敢当、言而有信的敌国主帅杨将军，独立率性的长公主等角色展现了人性善的一面，更加丰富了关于“人性的复杂”这一主题。

除了主题以外，影片的结局处理也是值得称道的。

这部电影对于结局的处理非常出彩。开场，沛国朝堂内，小艾匆忙跑到门前，满脸惊惧地透过门洞，窥视外面的景象。两个小时后，我们才得知，影片其实采用了倒叙。小艾窥视门外，其实就是影片的结尾，留给我们一个开放式的结局，恰到好处的留白不仅让观众更有参与感，而且也符合影片的水墨风格。

极致的水墨风格美学呈现和大量对人性善恶交织的呈现，配合以画面中各种传统文化符号的运用，相得益彰。虽然《影》的剧本并不复杂也并不巧妙，很多故事发展情节也总能让观众先猜到，但我们不得不承认的是，这并不是一部乏味的电影。

《影》是张导突破自我的诚意之作。张艺谋导演一直擅长用色彩来讲故事，《满城尽带黄金甲》中鲜艳的菊花与金甲，突出强调父权过大，体现父子之间的矛盾与冲突。《红高粱》中浓烈的红灯笼、红衣服，展现出农村人民质朴而又原始奔放的情感表达。在《英雄》中纯净的蓝色朝堂上，有一个为天下大业而放弃个人抱负的侠客，树立了一个正面形象。总而言之，镜头语言与真正的水墨画思想也許不能同一而论，但张艺谋导演将中国传统文化元素深深地融合进了电影美学中，是一次重要的自我突破。值得庆贺的是，作为探索中国电影工业化的探路者、代表者，张艺谋导演从未停止过对电影道路的追求，这一次的《影》无疑是一次成功的尝试。作为炎黄子孙的我们，骨子里对中国水墨画一般的色彩是无法拒绝的。国画注重写意，从来都不把事物纤毫毕现地展现在我们面前，而是用散不开的浓墨、挥不去的烟雨，模模糊糊地向观众描述，却能让每个人在自己的心中勾画出模样来。我觉得这是存在于我们基因中的东西，让我们看到这些东西就情不自禁地去喜欢，洞中太极图、雨中镜州城、挂满大殿的书法、竹林里的箫声，这一个个场景，一幅幅画面，这些如同山水画的场景让我陶醉，再加上精彩的动作场面，使得这部电影具有里程碑的意义。