南朝佛教石刻经变画与山水图像

费 泳（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

在现存南朝佛教造像中，特别是成都地区出土的石刻造像碑上，出现许多以山水为主体的浮雕经变画，铭文显示发生时间在5世纪初至6世纪中期。[1]山水图像在南朝经变画中出现的现象，与现存最早的山水画著作宗炳的《山水画序》时间相当，这些图像应是考察隋以前山水画存在形态极为珍贵的实物资料。

一、南朝经变画的内容及图像

成都万佛寺出土的几件南朝石刻造像碑上，不仅有浮雕经变画，而且还有佛传故事。刘宋元嘉二年（425）造像碑背面拓片（图1），应该是中国现存最早有明确纪年的经变画，其图像涵义，长广敏雄和吉村怜先后发表过不同观点。[3]另还有两件万佛寺出土的无纪年造像碑，一件是编号wsz48造像碑，[4]正面为双菩萨立像（图2），背面为石刻经变浮雕（图3）。另一件是万佛寺出土编号wsz49造像碑，[4]正背面均有经变图像（图4、图5）。

上述三件作品风格类似，发生时间应相去不远。这些经变图像是目前中国较早出现的经变画，形成了佛教经变画的本土特色，而且关系到对南朝佛教造像题材、样式的认识，以往尚未得到学术界的深入关注，以下就其图像涵义逐一分析。

图1 万佛寺宋元嘉二年（425）造像碑背面及右侧面拓片

图2 万佛寺wsz48造像碑正面双菩萨像

图3 万佛寺wsz48造像碑背面及两侧面拓片

图4 万佛寺wsz49造像碑正面经变浮雕

图5 万佛寺wsz49造像碑背面及两侧面拓片

宋元嘉二年石刻经变画的内容，长广敏雄将其分作9个场景，吉村怜将其分作12个场景，两人划分的场景存在相似性，但所认定图像依据的文本却各不相同。长广敏雄认为，经变所依据的经文，应取自吴康僧会译《六度集经》及吴支谦译《菩萨本缘经》中的内容。主体画面讲述菩萨为救入海寻宝的众人，引刀以身血注海的事迹。吉村怜则认为经变内容应取自后秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》及西晋竺法护译《正法华经》中的内容，主要讲述众生受水难、火难等诸苦难，若称名观世音菩萨，将得到救助解脱。《正法华经》中的《光世音普门品》，与《妙法莲华经》中的《观世音普门品》内容相似，后者翻译的条理性更强，经文所涉及的内容，基本在元嘉二年经变图像中得到了反映。

成都万佛寺编号为wsz48造像碑，断为两截，合并后，背面经变图像分上、下两个部分，下半部分图像中的内容有许多场景与宋元嘉二年经变图像类似，依据的文本是《观世音普门品》，而上半部分的图像文本依据的是哪部经文？据笔者观察发现，或与《观世音普门品》之前的《妙音菩萨品》关系更为密切。《妙法莲华经·妙音菩萨品》第24主要讲述过去净华宿王智佛国的菩萨妙音，来到娑婆世界释迦说法之地耆阇崛山供养释迦牟尼佛的事迹。妙音“化作八万四千众宝莲华，阎浮檀金为茎，白银为叶，金刚为须，甄叔迦宝以为其台”来到耆阇崛山，其来时呈现出“皆悉雨于七宝莲华，百千天乐不鼓自鸣”“入七宝台上升虚空，去地七多罗树，诸菩萨众恭敬围绕，而来诣此娑婆世界耆阇崛山”的景象。其中经文涉及到的莲华、伎乐天、七宝台阁、七多罗树、诸菩萨众、耆阇崛山、释迦佛等图像，在wsz48经变画上半部分均得以表现。

所以，万佛寺编号wsz48石刻浮雕经变的上半部分图像，可以解释为反映了法华经妙音品的内容，下半部分图像反映了法华经普门品内容，这两部分在法华经中也是前后相连的。图中上、下两部分之间出现的桥，或表达了二者在法华经中存在的某种关联。

万佛寺编号wsz48造像碑背面经变图像的文本来源，如确立为是法华经中的《妙音菩萨品》和《观世音普门品》，那么该造像碑正面雕刻的两身菩萨立像的身份，就需要重新审视了，①李裕群《试论成都地区出土的南朝佛教石造像》（《文物》2000年第2期）一文，将这两身菩萨解释为观音双身像。若依据造像背面的经义，亦可解释为妙音菩萨和观世音菩萨双身像，发生时间约在6世纪中期。②从现存四川地区南朝佛教造像来看，约在6世纪中期开始出现主尊作双身像，如重庆中国三峡博物馆藏梁大同六年（540）铭双佛造像，成都西安路梁大同十一年（545）张元造释迦多宝像，川大博物馆藏梁太清三年（549）丁文乱造释迦双身像。此外，该菩萨双身像的胁侍菩萨所戴的高宝冠，与万佛寺梁中大同三年（548）法爱造观世音像主尊类似，也就是在6世纪中期前后，成都地区菩萨普遍流行高宝冠。

农拓者作为一家为农业生产服务的企业，致力于为农民增产增收和农业产业化发展服务。据了解，自2015年成立发展至今，农拓者就以建立新型农业服务体系，促使农业向适度规模化、集约化、专业化、社会化的方向发展，提高农业科技水平，以科技创新驱动农业现代化发展，真正解决摆在广大农民面前存在的问题，促使农民增收为使命！不仅推出了作物“一站式全程解决方案”，针对不同的作物设计不同的作物成长方案，通过服务为农民创造价值；同时确立了“种、药、肥、水和人”综合发展的理念，在辣椒、番茄、棉花、香梨、葡萄等多种作物都实现了优质高产、为农增收的目标。

万佛寺编号wsz49造像碑经变图像，分为6个场景（图6），相关经变的内容有观点认为是弥勒经变，[5]考虑到完整的弥勒经变译本发生时间较迟，仍不能排除wsz49经变图像来自法华经的可能，在鸠摩罗什译法华经《序品》（或称竺法护译《光瑞品》）中，描述了释迦佛在王舍城耆阇崛山中说法，惠泽众生，产生诸多瑞相的故事，这在万佛寺编号wsz49经变画中均能找到对应图像（见表1）。

表1 万佛寺编号wsz49经变画正、背面场景及对应经文

图6 万佛寺wsz49经变图像的6个场景

图7 安阳高寒寺北齐石佛正面拓片

二、经变画表现形式所具有的先进性

上述万佛寺出土的三件造像碑经变图像，是将佛经中不同内容的场景同时组织在一幅画面中，也是中国现存最早的经变画，这在当时佛教艺术表现形式及内容方面均具有先进性。

北朝的经变图像，较早出现在北齐、北周的法界人中像中，如河南安阳滑县高寒寺北齐石佛③原作佚失，仅存拓片。（图7）、美国弗利尔美术馆藏北齐至隋立佛、莫高窟北周第428窟南壁主尊、弗利尔美术馆藏北周弥勒菩萨七尊像背面线刻立佛等。此外，在山东青州地区，也出土了数身人中像石佛。[6]

研究显示，这些人中像主尊表现的是《华严经》中卢舍那佛，其袈裟上的经变图像描述的是佛教中天界到地狱界的六道图，[7]在这些卢舍那法界图像中也表现有诸如须弥山、忉利天宫、佛、树木及修行人等造型。通过与成都南朝经变画的比较，可以看出，特别在对山体的表现上南朝更加突显，以山的高低起伏和环绕，很自然地划分出画面的故事关系。人中像经变画则更加注重故事单元内容的分割，山体只是象征性地出现，多被压缩在很小的范围内。

虽然人中像在新疆地区也有发现，但新疆的人中像中并没有出现对山体的表现，其建筑形态也没有出现鸱尾、歇山顶等中式建筑的特点。北朝人中像的山体及建筑等构造形态则显示为汉地旧有，也就是说，北朝人中像在袈裟上刻划经变画的表现方式可能取法西域，但在风格上已汉化，且不能排除对南朝经变画的吸收，这可从北朝人中像的发生时间相对较迟，以及建筑、人物等造型元素与南朝的相似性上看出。

类似成都万佛寺经变画的表现形式，在莫高窟要迟至隋代才出现。之前莫高窟壁画主要有千佛，以及连环画形式来表现故事画，如佛传故事、本生故事、因缘故事。至隋代，才出现由一部或多部经组成一幅画面的经变画。[2]吉村怜在莫高窟隋第420窟（图8）发现了与万佛寺元嘉二年浮雕经变相似的图式，并进一步在奥兰加巴德石窟找到观音救世图的局部，认为观音救济图在印度最早可追溯到5世纪前。[8]云冈石窟一期造像中主要为千佛，[9-10]二期造像开始出现本生故事，以及法华经、维摩经的经变图像。[9]

另一个值得关注的现象是，在万佛寺宋元嘉二年造像碑右侧的佛传故事中，自上而下第二格“七步生莲”故事中，出现了“左手指地，右手指天，足下有莲花”的婴儿相诞生佛。[1]115-116佛的这种表现形式在日本常能见到，而不见于古印度佛像，在六朝佛像中也很少见，可以说是现存较早有明确纪年的“诞生佛”。①《佛本行集经》：“复次大师，童子初生，无人扶持，住立于地，各行七步，凡所履处，皆生莲花。顾视四方，目不曾瞬，不畏不惊，住于东面，不似孩童呱然啼叫，言音周正，巧妙辞章，而说是言：一切世间，唯我独尊。”《根本说一切有部毘奈耶杂事》：“菩萨生时，帝释亲自手承置莲花上，不假扶侍，足蹈七花行七步已。遍观四方，手指上下，作如是语：此即是我最后生身，天上天下唯我独尊。”

从万佛寺三件经变画在图式上的相似性来看，这类经变画的发展已处于较为稳定、成熟的阶段。突出反映在经文所描述的不同场景，均通过山水、树木相维系，形成完整的画幅。其中的一些重要造型因素，如山水、树下人物，均是晋宋之际南方卷轴画或墓室壁画常见的形式，在顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》之《道罔隆而不杀》中，在南京及丹阳出土的《竹林七贤与荣启期》砖印壁画中，均可见到与万佛寺浮雕经变画类似的程式化很强的山水和树木图像。

图8 莫高窟420窟窟顶东披法华经变风难图

图9 万佛寺梁中大通五年（533）上官法光造像背面拓片

三、佛教赋予山水图像新的内涵

除经变造像碑之外，万佛寺还出土了几件有山水的背屏式造像，如梁普通四年（523）康胜造像、梁中大通五年（533）上官法光造像（图9）、梁中大同三年（548）法爱造像，以及成都西安路出土编号H1：8立佛头光的背面，均出现山峦丛树的山水图像表现。

从万佛寺经变画的画面构成来看，山水图像占据了很大的幅面，其间穿插了一些建筑和置身于山林树下的人物形象，相互之间的比例关系不是写实性的，人物比例偏大,山体表现平远构图，丘陵起伏，没有前大后小的透视效果，这与隋展子虔《游春图》中人物与山水的比例关系不同，却与南北朝“水不容泛，人大于山”的记载相符。②张彦远《历代名画记》：“魏晋以降……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。”人民美术出版社，1983年，第15—16页。此外，由这些经变画拓本的明暗关系显示，山体浓淡渐变已呈现类似渲染的水墨变化关系。

中国山水画图像的构成要素，如山水、树木、人物、楼阁、舟船等，首次在万佛寺南朝经变画中得到较为集中的呈现，这在南北朝时期的道教造像[11]及北朝早期佛教造像中均少有见到。这一现象是否喻示中国山水画本体建构的初步形成，是在晋宋之际的长江流域。

中国山水画出现的确切时间已无从查考，至迟在东汉前期，山水图式已出现在汉墓室壁画中，如山西平陆枣园村东汉墓壁画坞壁图（图10）、农耕图，及内蒙古和林格尔墓壁画庄园图等，这些壁画中出现的山水，反映的是墓主人生活场景的一部分，多呈平远视角，山体以线勾出轮廓，并辅以简单的渲染。

图10 山西平陆枣园村壁画《坞壁图》

图11 北京故宫藏《洛神赋图》局部

顾恺之《洛神赋图》与《女史箴图》中的山水表现，应是现存最早的反映山水画草创阶段的实物资料。其山水平远视角，主要以勾线、晕染的手法造型，少有皴擦，山石圆润（图11）。相对于汉代坞壁图中的山水图式而言，顾恺之的山水表现主要作为人物画的衬景，在技法层面少有突破，只是在山水构造上更趋复杂，表现更为细腻。

山水图像出现在佛教造像中，是以宋元嘉二年（425）造像碑为代表的南朝石刻浮雕经变画，其山形圆润，连绵起伏，形态与顾恺之《洛神赋图》中的山水颇为相似。同一时期山水画理论也开始出现，宗炳（375-443年）的《画山水序》及王微（415-443年）的《叙画》是现存最早的山水画理论著述。张彦远《历代名画记》记载宗炳：“善书画。江夏王义恭①这位江夏王义恭即是《金陵摄山栖霞寺碑文》中记载的捐资兴建栖霞山大佛的“宋太宰江夏王”。尝荐炳于宰相，前后辟召，竟不就。善琴书，好山水。”

宗炳和王微的二文，没有明确反映出山水画与佛教存在关联，但宗炳文中提出的“圣人含道映物”“山水以形媚道”，几乎成为宗旨，一直规范和影响着中国山水画的发展。这种借山水之“形”阐述自然之“道”的做法，赋予了山水画一定的宗教思想。[12]

山水思想，与容纳佛教、隐逸思想、自然思想被认为是六朝式精神的诸相。[13]这一时期知识阶层对两汉经学所宣传的那套伦理道德、鬼神宿命产生怀疑，开始反思个人存在的价值和意义，认为只有生命无常、人生短暂才是真实的情感，而自然之山水似乎能陶冶性情、排遣思虑。孙绰《三月三日兰亭诗序》：“为复于暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结。”张彦远《历代名画记》中记载宗炳：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之，凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此。”于是，隐逸行为、山水精神在六朝得到推崇，遂有了山水文学的确立，山水画的滥觞。

佛教在两汉之际就传入中国，但佛教思想真正被文人士大夫接受应该在东晋之后。崇尚山林，亦是佛教用来获得智慧的法门。吴康僧会译《六度集经》：“昔者菩萨为沙门行，恒处山林，慈心悲悯，众生长苦轮转三界，何以济之，靖心思惟索道弘原。”[14]

后秦佛陀耶舍、竺佛念译《长阿含经》：“佛告比丘，复有七法，令法增长，无有损耗。一者乐于少事，不好多为，则法增长，无有损耗。二者乐于静默，不好多言。三者少于睡眠，无有昏昧。四者不为群党，言无益事。五者不以无德而自称誉。六者不与恶人而为伴党。七者乐于山林闲静独处。如是比丘，则法增长，无有损耗。”[15]

东晋瞿昙僧伽提婆译《中阿含经》：“如来但以二义故，住无事处，山林树下，乐居高岩，寂无音声，远离，无恶，无有人民，随顺燕坐。一者为自现法乐居故。二者为慈悯后生人故。”[15]

可以看出，宗炳山水画论与佛教乐于山林，二者的共同之处均是借山水达至精神层面的提升。东晋以后山水画内涵与佛教教义如此接近，已成为中国美术发展历程中的一个重要现象。

四、“树下人物”图式的佛教起源

成都万佛寺出土的佛教经变浮雕中还有一个现象值得关注，即人物形象大多出现在树下，特别是身份高贵者，身后多有树木。如宋元嘉二年造像碑背面拓片显示有多组树下人物的图像（图12），其中不乏饰有项光的佛和菩萨。“树下人物”在中国的艺术表现中具有一定的范式，其是否源自佛教尚难断定，但不能排除对佛教艺术表现形式及内涵的吸收。

图12 宋元嘉二年（425）造像碑背面拓片局部树下人物

图13 斯瓦特博物馆藏《梵天劝请》

图14 拉合尔博物馆藏《舍卫城的大神变》

“树下人物”在佛教艺术中的实物资料，较早见于古印度的犍陀罗地区，主要体现在《梵天劝请》《树下观耕》《舍卫城大神变》等题材中坐于树下的佛陀表现，如斯瓦特博物馆藏《梵天劝请》（图13）、《王子树下观耕》，拉合尔博物馆藏3至4世纪的《舍卫城的大神变》（图14），白沙瓦博物馆藏《舍卫城的大神变》等。

从文献来看，犍陀罗的这些树下佛陀形象，均有相应的佛经依据，①《方广大庄严经》：“是时梵王与六十八拘胝梵众，来诣佛所，顶礼佛足右绕三匝却住一面。而白佛言：世尊，世间众生今当损减，何以故。如来为诸众生求无上觉，今得成佛默然而住不转法轮，以是之故众生损减。善哉世尊，善哉善逝，愿为众生起哀愍心而转法轮。世尊，多有众生堪能悟入甚深之法，惟愿世尊转于法轮。”经文记述了梵天等天部诸神劝请释迦佛为众生转法轮（说法）的事迹。《普曜经》：“尔时太子年遂长大，启其父王，与群臣俱行至村落。观耕犁者，见地新摘虫随土出，乌鸟寻啄。菩萨知之故复发问，问其犁曰：此何所设？答曰：种谷用税国王。菩萨叹嗟，乃以一夫令民忧扰，畏官鞭杖加罚之厄，心怀恐惧怱怱不安。人命甚短忧长无量，日月流迈，出息不报就于后世，天人终始。三恶苦患不可称载，五趣生死轮转无际，沈没不觉毒痛难喻，入山成道。乃度十方三界起灭危厄之患，观犁者已更入游观。时菩萨游独行无侣，经行其地，见阎浮树荫好茂盛，则在彼树荫凉下坐，一心禅思三昧正定。”经文描述了成佛前的太子看到自然界弱肉强食的苦难循环，心生悲悯，于树下参悟解脱之道的场景。《普曜经》：“尔时世尊游舍卫城……降伏魔场，具足如来十力无畏，颁宣诸佛无量经典，敷演过去如来至真所讲说法。往昔道义，犹若世尊，莲华上佛……降伏一切外学众邪，摄伏众魔，宣布菩萨诸所行义，现诸菩萨行大乘者，咸超精进将护正法，三宝自在令不断绝，具足佛身尽现十方。”该经讲述了释迦佛于舍卫城幻化作十方诸佛降伏外道和妖魔的事迹。佛经中还有很多描述释迦坐于树下的事迹，如《方广大庄严经》中的《坐菩提座》《观菩提树》，《本行经》中的《魔军拒战》《菩萨降魔》，《普曜经》中的《成等正觉》等。在这些场景中，树成为释迦悟道、说法、降魔的固有图式之一，正如《方广大庄严经》之《诣菩提场品》所言：“尔时菩萨正念向彼菩提之树直视行。时便有如是无量威仪。”[14]树实际已成为佛陀威仪的象征。

在中国，东汉时期四川地区的佛像常与摇钱树联系在一起，这一现象也需引起重视，佛像多出现在树础和树干上（图15）。有关钱树的记载，较早见于《三国志·魏书·邴原传》，邴原“尝行而得遗钱，拾以系树枝，此钱既不见取，而系钱者愈多。问之故，答者谓之神树”。②《三国志·魏书·邴原传》裴松之引《邴原别传》注。钱树的发生时间或可追溯至先秦，图像寓意可能与三神山、社神等存在关联。[16]

但不能忽视，钱树在东汉出现了佛陀形象，可能被赋予了新的图像意义。以南京博物院所藏彭山汉墓出土摇钱树础佛像为例，笔者认为，其图像应是《佛本行经》中的“树神礼佛”，③《佛本行集经》：“尔时彼等一切树神，各将沈水牛头栴檀诸末香等。又复种种妙好香花，散菩萨上，散已复散，欢喜踊跃，遍满其体，不能自胜。举手低头，合十指掌，向菩萨礼。”树础刻划的主尊为释迦佛，二胁侍为树神，插于树础上端的钱树，同时应具有菩提树的象征意义。四川丰都、安县、彭山等地佛饰摇钱树的图像，与犍陀罗树下佛陀的图像应存在一定关联。

晋宋之际的《竹林七贤与荣启期》砖印壁画，应是树下人物图像在绘画中的的典型代表，在南京附近的几座六朝大墓中，均发现有这一题材，且构图、造型类似，④南京博物院等《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》《文物》1960年Z1期。罗宗真《南京西善桥油坊村南朝大墓的发掘》《考古》1963年第6期。南京博物院《江苏丹阳胡南朝大墓及砖刻壁画》《文物》1974年第2期。林树中《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》《文物》1977年第1期。南京博物院《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》《文物》1980年第2期。应出自同一母本，其中以南京西善桥宫山墓《竹林七贤与荣启期》发生时间相对较早，艺术质量高，保存也较完好（图16），其母本创作者以顾恺之和陆探微的可能性更大。⑤据林树中先生考，“东晋南朝画七贤者有戴逵、顾恺之、史道硕（以上东晋）、陆探微（宋）、毛惠远（齐）。而曾画《七贤》与《荣启期》的，仅有顾恺之和陆探微。”他认为《竹林七贤与荣启期》砖印壁画母本的作者为戴逵的可能性很小，以顾恺之、陆探微的可能为大，尤以陆探微可能性更大一些。林树中《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》，《文物》1977年第1期。

《竹林七贤与荣启期》砖印壁画中的树下人物，已呈现一棵树下坐一人的图式。在此之前的《洛神赋图》，凡曹植出现，大多身后就会有树，很显然，树与人物二者间应该暗含一种图像意义，尤其是当树总是出现在曹植这样有身份人物的背后，更显出树的特殊意义，虽然《洛神赋图》中没有釆用一树一人的图式。

当“树下人物”图式中的树和人物分别被赋予了弘法道场和佛的内涵，不难理解《竹林七贤与荣启期》砖印壁画中的高士及其身后树木的不凡意义，晋宋之际出现高士一类的树下人物图像，或受到佛教图式的相关影响，竹林七贤等人物形象被寄予了开悟者的宗教意味。

图15 四川忠县出土摇钱树佛像

图16 南京西善桥《竹林七贤与荣启期》砖印壁画局部

成都地区南朝石刻造像碑上的经变图像，在当时中国的佛教图像及山水画的表现上均具有先进性。一方面，这是中国现存最早有明确纪年的经变画；另一方面，开创了山水画的新局面，使山水画在发展之初，将佛教经义融入其中，丰富了其表现形式和内涵，这也是探究山水画独立发展成因一个极为重要的源点。