电影《影》的叙事策略

2020-05-03 13:55王芝颖
今传媒 2020年4期
关键词:叙事结构

王芝颖

摘要:《影》延续了张艺谋擅长的古装、宫廷题材,在极致的东方美学包装之下讲述了一个具有西方内核的戏剧性故事,既满足了中国观众的深层民族心理,又契合了西方观众的期待视野。本文以《影》为例,从叙事时间、叙事空间、叙事结构三方面,分析《影》对于中国文化书写的自我命名和重建。

关键词:《影》;叙事时间;叙事空间;叙事结构

中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1672-8122(2020)04-0116-02

不得不说,《影》是张艺谋又一次践行“文化重负”叙事的自觉体现,突出表现在电影对道家哲学思想的渗透和中国诗性思维的运用,以中国人大宇宙的生命意识营造民族诗意。电影讲述了中国古代,主人子虞和替身境州之间的故事,为了更好地表现替身这一被历史所遮蔽人物的处境,创作者选择在具体叙事时将时间架空,并运用诸多抽象符号来辅助叙事,电影中的空间成为一种表意空间,一种意识形态化了的精神空间。

一、 叙事时间

声音是电影叙事中时间的外化。影片的声音是空旷的,除了人物的对话、脚步声外,其余都是冰冷的刀剑声和大自然的声音。连续不断的雨声成为一种“音响意象”,照应了小艾所说“只需七日连雨,水漫则胜”的预言,成为叙事和抒情的一部分。此外,鸟叫、虫鸣、风声、水响等环境音以及琴瑟之音、孤獨萧瑟的箫声,衬托出环境的静谧,更衬托出人的渺小和孤独,使影片呈现出画一般的宁静气质,正如老子《道德经》叙述到的“大音希声,大象无形”。这种以无声胜有声的叙述,使得其间人物情感的堆积愈发深厚。片中人物的情感都是隐忍克制的,如小艾在发现丈夫窥视自己和境州后,并没有声嘶力竭地控诉,而是在与丈夫斗琴的过程中,以琴御情对抗丈夫。又如杨平和青萍的决战中,青萍被杨平砍中跌倒,此时的慢镜头中,周围嘈杂的环境音被刻意消去,在寂静中,悲伤的情绪得以放大和延长,青萍的牺牲变得更加崇高和悲壮,这种高度写意化的情节正是婉转含蓄的东方美学的独特表达。

二、叙事空间

1.形象(影片)空间

不同于西方思维的热烈奔放,《影》呈现的是一个含蓄内敛的水墨世界,这与中国古人追求艺术的最高境界是意境的东方式思维有关。中国人善于用感性思维把握事物,而用色彩叙事一向是张艺谋所擅长的,与以往给人强烈感官刺激的色彩运用不同,充斥《影》全片的,是中国古典水墨画的黑、白和介于二者之间的灰色,契合了道家老子 “五色令人目盲”的朴素色彩观。在这样一部讲述替身(影子)的故事中,水墨颜色的叙事功能被无限放大,除了赋予影片抒情性以外,水墨的意象更加富有象征性,创作者运用黑白灰的浓淡层次变化隐喻权谋斗争中的人性变化。“形态只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的,是‘浮游形式和意义之间的姿态” [1]。水墨色彩给影片定下了悲怆肃杀、寂寥压抑的基调,人物在萧瑟阴郁的环境中勾心斗角、奋力厮杀,暗示了人物命运的悲剧感。与此相对应,电影中人物的情绪也是含蓄、内敛、深不可测的。由此,水墨就从形而下的意象升华为形而上的意义。

2.镜头(画面)空间

古人的意境是一种情景交融、物我合一的境界,与此相对应,电影中的沛国大殿、都督府都是依山傍水、随势而建,创作者通过镜头内部的力量来和观众对话,把时间空间化。《影》是一部被雨水打湿的电影,在这部电影中,雨参与了叙事,成为故事必不可少的叙事元素,小艾在电影开头时占卜说:“只需七日连雨,水漫则胜”。水微则无声,巨则汹涌,雨水造成水势上涨,给沛国偷袭炎国提供了条件,奠定了沛国(属水)战胜炎国(属火)的胜局。与水墨画般的电影画面相呼应,电影中的景物镜头时常被雾气笼罩,呈现出混沌虚无的氛围,身处其中的人们仿佛如笼中困兽而不得出,人心的真假虚实也难探究竟。电影中人物的头发常常被微风吹起,衣袂飘飘,象征着人物的变化无常以及飘忽不定的不现实感。

影片在叙事的推动上用了极简主义手法。“诗意的产生必须减少信息,否则便没有可能引导出观众的情绪”[2]。电影中鲜有细节描写,对应的都是国画的“大写意”手法。《影》的场景、人物不多,导演放弃了《满城尽带黄金甲》和《长城》的宏大场面叙事,故事集中在沛国大殿、都督府、密室、境州城等几个场景来回切换,像诗歌的结构一样层层铺开,重章叠沓,形成回环往复、一唱三叹的叙事效果。电影的华章即高潮部分——境州、杨苍决战,不论是双方的战斗场面还是战斗时间,一切从简,突出主要人物的行动。

《影》中常常出现叙事的割裂和阻断,往往“言有尽而意无穷”。这表现在它充分运用了古典中国画的留白手法,即点到为止,有意留下相应空白,从而在叙事推进上给人以充分的想象空间。电影的远景和全景中,往往天、地、人三者合一,创作者不刻意将人物填满画面,人物往往只占画面的一小部分。在电影的大多数外景中,画面构图都是柔软的曲线,而在内景和竹林中却用了坚硬的直线,两者形成鲜明对比,环境对人的异化由此彰显出来。影片中只存在于沛国的屏风也是一个重要符号,这些屏风将物理空间割断,创作者常常透过屏风拍摄人物,造成视觉上的虚实变化,用空间的割裂拉远人物之间的心理距离,由此,人物的孤独、疏离感传达出来。此外,电影的首尾相互呼应,都是小艾奔向大殿门口惊恐地往外看的画面,这个镜头打破了摄影机和银幕的画框,拓展了画内空间,把观众的视线引向画外,留白的目的由此达成。此外,电影利用摄像机运动带来观看视角的变化,营造空间感。拍摄子虞在狭窄暗道中的近景推镜头时,创作者运用了单点透视法,他的身体充斥了整个画面,给人一种幽闭恐慌、凝重紧张之感,空间的局促感暗示了他复杂压抑的心灵空间。

三、叙事结构

虽然《影》在诗意营造上极富中国气韵,但它的叙事内核却未逃脱西方经典叙事的戏剧结构。《影》属于非人称叙事(隐身叙述),叙述主体隐藏在影片之外,故事由创作者主观操作。事件一旦启动,则由事件推动人物向前发展。《影》的时间跨度不大,遵循“开端、发展、高潮、结局”的模式。《影》的结构类似西方舞台戏剧,电影的场次则类似于舞台剧的幕,看似缓慢的叙事节奏实则蕴含着激烈的戏剧冲突——仅在最后一场戏中就有三次反转,而且由于故事做了开放性结局的处理,还可能会有再次的反转。沛王杀鲁严这一情节,不仅让观众“发现”了鲁严的叛变和沛王的深藏不露,还使故事发生“突转”,“发现”与“突转”同时发生,产生了令人惊异的悲剧效果。影片常用近景框住人物,辅以特写,加快叙事节奏。

《影》的叙事结构是相对复杂的网状模式,人物的是非善恶难以分辨。电影中有多组二元对立结构,这些对立关系共同推进情节的发展。首先是子虞与杨苍的对立。子虞誓要收复炎国,却被杨苍的刀砍伤,故事由子虞向杨苍复仇得以展开;其次,境州与子虞作为影子和真身相互对立。子虞作为沛国大都督,本应处于阳处却因病困于暗处,境州本应处于暗处却代替主人行走朝堂,电影是通过子虞利用境州收复炎国来推进的;最后是沛王和子虞的对立关系。子虞权倾朝野,一直觊觎沛王的王位,而沛王也一直对子虞虎视眈眈,二人的矛盾在影片结尾处爆发并达到高潮。

《影》是张艺谋探索电影语言的又一次求新求变,这一次,他为观众展示了一个空旷、写意的水墨世界。影片中的东方美学元素,契合了中国观众的审美特性,激发了中国人的审美共鸣。与此同时,《影》沿用的是西方经典的戏剧性叙事模式。电影中激烈的戏剧冲突、张弛有度的叙事张力以及人物悲剧性的命运,都证明这是一次成功的电影实践。

参考文献:

[1]周月亮,韩俊伟.电影现象学[M].北京:北京广播学院出版社,2000:69.

[2]聂欣如.电影的语言[M].上海:复旦大学出版社,2012:350.

[责任编辑:杨楚珺]

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