写作是向世界示爱（随笔）

陈应松

片断

1.某些诗人的小说是惯肆想象和虚构的结果，就像娇溺小孩不管不顾。我当初由诗而小说也是这么过来的，放纵想象虚构而忽略了现实与真实，或者缺少现实和真实的笔墨。这得练（转型）多少年。最后你才明白：一个好作家（完整装备的作家），在作品中出现一个虚构的时候，必须用一百个现实和真实来填补这个虚构的黑洞。这真的很难。

2. 所谓魔幻现实主义，就是用魔幻来处理现实（的僵沉），用现实来处理魔幻（的顽劣），缺一不可。

3.马洛斯认为，人的精神会有一种“高峰体验”，这种高峰体验是让人一生中最快乐，最个性，最完美，最有人性的时刻。高峰的尺度是一种伦理的尺度，是近神的，与神相遇的，与神为伴，与神为邻的。

4.我有一句话：上帝住在神农架。我不会写一些恶心的故事加在神农架头上，神农架一定是众神之山。神农架不能把你的小说折烂污的都算在神农架身上。世俗世界发生的破铜烂铁的故事都堆砌给它，它不就是个世俗世界了吗？神性和现实性的天衣无缝的融合倒是最大的挑战。需要说的是：“世俗”并不是“现实”。“现实”要比“世俗”伟大得多。

5. 我以为，写作当然也是一种符号意义上的创造。符号犹如农产品的“地理标志”，符号很重要，比如××辣椒、××甜瓜、××葡萄等等。但是最重要的是符号的厚度和特色。你写某山、某坡、某村、某水，你写得面目不清，浅尝辄止，插科打诨，对你的符号轻佻下手，仿佛符号是你的一打一次性纸裤衩，如果符号不赋予它神性，不对它发怵，这个符号不要也罢。

6.一个作品的好坏，是由作家的品质修养、心性和血性决定的，也与他偏执如一的喜好有关。征服读者在这个时代越来越难，一个作品不能让读者看到你毫无技术含量，没有思想高度，平庸无趣的写作只能证明你自己的思想平庸和想法单调。有的作家是把自己当战士使用的，有精神输出的欲望，有强烈的精神取代和俘虏他人的霸气，有强烈的才华表现欲和道德炫耀感，要用作品在他人的内心留下神圣的痕迹，有不惧一切的牺牲精神。

7.把生活写得很像有什么意思？像极了，像得就像发生在我们周围。过去我也曾这么想这么写。后来我发现是不是你视野很局促，心怀很狭小，就想着你那些实实在在的事放不下，让你的文字对此纠缠不休。可不可以想远处一点，可不可以故意写得不像？写得在像与不像之间？很像，又很不像。

8.只有壮丽的东西才会壮丽。只有浩荡的东西才会浩荡。

9.一个好作品的品质是对人类缺陷深刻认识和感受的心痛之作，不允许矫情，不可忽略精神千奇百怪的状态。正视人类的精神灾难和因为精神的偏执与行为的执拗而造成的生命灾难。远离欢乐、轻松和小资对文学的麻痹危险，否则它将使作家内心失去警惕，丧失感悟能力甚至压抑住他的创造活力和作品品质。

10.诗歌其实是对神独语的一种方式，不是写给别人看的。我们总希望通过诗的思维路径通向一个结论。恰恰相反，诗向神灵谦卑地表达它的疑惑。好诗总是在犹豫中适度的紧张和惶恐，它的强烈的不确定性犹如梦中惊叫，像一把刀，一个飞来横祸误伤你。好诗是暗示的，没有结论。所有通向结论的诗都是浅薄的。

11.你占有了最多的树叶，所以你斑斓。你占有了最多的词语，所以你也斑斓。

12.作家不是凭空出现的，他们都是见证者。我们之所以需要作家，就是因为这个时代需要见证它的人。

去往神农架你发现与你同行的人对这儿的景色、山冈和森林毫无兴趣，他们一路插科打诨，说着低级的笑话。这种交流的绝望感悲凉地从心中泛起。我绝望地认识到写作是自己的事，那些人离你有多远。真正的文学就是对山川的理解和热爱，可是在作协这样的地方有几个有敏锐之心？文学是极少数人心中的大感动，大部分人不具备这种天赋。何况在现在，文化在断裂几十年后被一些低俗者、沽名钓誉者、官僚等非文化人所占领，连附庸风雅都是多余的。我突然感到无所适从和不可救药。

13.如今作家的整体叙述疲惫，激情消失，理想主義的表达消失，甚至技术主义也消失。小技巧盛行，无法自圆其说的故事方法盛行，起码的探险意念也没有，特别缺乏的是叙述冲动和格局思考。对生活不再强调，对经验不再重视，对人类自身的命运也少有关注。缺少“角落里的写作”。在生活的边地和边界上，在生活的幽暗之处，缺少游弋、驻足和窥探的人。好多文学的发生地荒凉已久，被残忍遗弃，杂草丛生，鼠奔狼窜。扎堆写作、聚光写作、时尚写作、闲逛写作、优雅写作、学术写作盛行。没有看到灰头土脸的写作、热汗涔涔的写作、一身泥水的写作、田野调查的写作、独居一隅的写作，静如梵音的写作动如雷暴。

14.我认为写作就是把生活的皮剥开，把生活的心挖开。如今在现实大口吞噬文学的重要性和正当性的贪婪中，文学要表达自己的诉求何等艰难，作家劳动的价值被贬损被漠视甚至遭到嘲笑是现实之一，作家参与公共事务的努力在当下比较艰难。作家是一个偏冷的专业团体，不具备对社会生活发声的条件。咋办？那么作家就更应当以作品参与时代的价值重建，但是，我们成了重建的旁观者，远离施工现场。

安静的阅读

现在的刷屏阅读，会让阅读速度加快，不想读的“唰唰唰”就翻过去了。而我们传统的纸媒书籍阅读，会有书签，自己买的书会在上面做许多记号，写下许多阅读笔记，还会回头去阅读已经读过的章节，体会前后的意思，把好的地方折上，以后翻开会永远记得那最好的段落与句子，如果你有了这本书，那些发黄的纸张会记下你青年时期的思想和成长。但是刷屏时代的阅读，读过之后那些东西全然不见了，阅读最重要的记忆是对书籍的记忆。

一部经典作品是要连贯性的情绪来阅读的，要有耐心进入作家描写的世界，感受那离我们比较遥远的过去的生活气息，替那些与我们毫不相干的人物悲伤和欢笑，为他们的命运揪心。这种丰富的情感体验，会成就我们的人生，使我们变得通情达理。而在网络和微博微信上，只能把你培养成一个与世对立、充满戾气的、顽固不化的愤青。

在文学世界中，不是遭受到吵闹的商业性在威胁和蚕食我们，而是我们自己放弃了一种伟大的充满尊严的读与写的传统。人类在“诗意地栖居”的精神梦想中，用文学和艺术打开了心灵创造的空間和诗意想象的空间，今天我们仍要继承这一个传统。伟大的作品总是能诞生的，历史并未终结，但是对于更多的人来说，与其在做梦和等待中，在网络迷惘和精神的缺氧中，在寻找灵魂的荒原上徘徊，不如马上拿起那些时间证明已经是伟大的书来，开始我们安静的阅读。

乡土传统

中国文学的乡土传统历史久远，这表明中国作家对土地的偏爱，对乡情的迷恋，对农耕的陶醉。这没什么不对。二十世纪八十年代的批评家就警告说中国的先进符号在城市，农村是注定被淘汰的落后的对象，作家要适应新的变革，紧跟时代的潮流。事实证明这种论调是对中国的无知，是对作家复杂情感的无知。为什么有这个传统？作家为什么如此固执，并且有越来越多的好作品在乡土上闪光？这与写作的职业非常有关。写作者是手工业者。这种手工操作的特性是人的最原始的劳动，跟田间劳作无异。这就注定了作家的恋旧本性。乡土是恋旧的归宿地。作家写作的对象从来没有先进与落后、时尚与土气之分，恰恰相反，作家应该逃避先进与时尚，成为传统的紧守者。乡土文学题材在中国不会消失，也不会衰落，只会更加强大。

热爱山野

我其实是个野孩子，跟所有乡下的孩子一样，是在露天生长的，在忍饥挨饿，在风雨雷电中摸爬滚打长大的。我十六岁看见电灯，十四岁见到长江。冬天下雨下雪上学打赤脚提着布鞋去学校。后来又在水运公司干过五年。到了武汉大学求学时，我除了冬天穿鞋袜外，其余三季都是拖鞋，去见刘道玉先生也是拖鞋。我以为这是正装，从没意识到是教养问题。他们说是教养，我说是习惯，因为我从小到大就是这样生活的。我从小性格内向，关注的东西不是人，而是沉默寡言的动植物。后来我到了神农架，这里重新唤醒了我的关注，如果不从事写作，我依然会热爱山野，依然会经常跑山里去。再后来我又到家乡荆州挂职，每天田间地头，简直太开心了，把我童年少年的记忆全唤醒了。一个人去哪儿，完全是小时候兴趣的驱使。所以我的作品中大量出现自然山川是很正常的。作为一个写字人，我比许多写字的幸福，因为我不仅认识还能书写野草和其他庄稼植物，我的作品中有大面积的自然气息，这只能说是老天对我过去乡下贫苦生活的补偿。我写自然山川是非常投入的，有一套自己的表达方式。

大自然的生生死死十分神秘，也十分热闹，生与死很近的例子是我们那儿出门就是坟茔，许多棺材是开裂的。我们上学路上要经过一座乱葬岗子，男孩子们越是不能做的事越要做，越是恐怖的地方越好奇，比如我们就干过用棍子去棺材里捣死人的事。到了晚上，没有电灯，四野漆黑，鬼火遍地。没见到鬼的人很少，不谈鬼的人没有。在我们那儿，没有鬼的世界是寂寞的，人和鬼混居在一起。所谓敬天地敬祖宗，就是敬鬼神，你敬鬼神才能爱亲人爱世界。楚人好巫鬼，说的就是荆州人。荆州人对巫鬼的恐惧是与生俱来的，每个写作者的来路不同，我所谓喜好的神秘感，不如说是我心底的恐惧感作祟。我如今依然没有走出我少年时对世界整体的认知。比如我出差一个人住时，必须开灯睡觉，必须放一把刀子在枕头下。我特别恐惧黑夜。我还有一整套退鬼的办法，是小时候大人教的。这也许是出生在北纬三十度人的可笑宿命。写作就是表达你对世界的看法，我这些年，老感到我笔下有一种恐惧感在左右着我。大自然包括鬼魂都以各自的方式存在着，万物都应该有它的自由，扼杀他人的自由是不对的，万物都有尊严，欺侮他人必遭报应。对万物的歧视、压迫与戕害，都是违反天理的。众生平等，万物至善，而人欲最恶。

乡村小说

我的作品假如算是原乡小说的话，但我不怀旧，没有“近乡情更怯”的焦虑，也没有“想象的乡愁”。我想对当下说话，是因为我了解当下。不了解的才说直接介入不对，因为他没有介入的本钱。鲁迅的作品也是介入的，但他是对整体民族的剖析，对国民性的全力批判，比现在的作家更偏激更愤世嫉俗。但现在的中国乡村，底层人不是某一种国民性的符号，也不代表麻木、苦难、贫困、愚拙。当前社会风起云涌，风云诡谲，牵涉一个中国向何处去的问题。我希望我的小说更具有田野调查的风貌，也有田野调查的尖锐、深度，但它是作家对前途未卜的故乡的思考。乡愁漫漫，我不想用写作来抵抗岁月流逝，战胜过去，也不想把笔尖对准农民。当下的乡土小说视野应该说比较宽大，叙述比较冷静，剖析较深，直冲病灶，在艺术性上经得起时间颠簸。这是因为，描写乡村的笔，与上辈作家完全不同了。

野路子

我是个内心万里长，现实原地转的人。但也未必，我同样追求内心和现实的山长水阔，柳暗花明。作家张扬内心，但他是借着山河的种种气流来托举他文字的翅膀，发泄他翻滚的情怀。我喜欢悠扬嘹亮的表达，我喜欢散发弄扁舟式的写作姿态。但我也不是那种荤腥不忌的作家，讲究文章的法度、语言的规范，从不逾矩。我写诗十年，对语言的训练十分严格十分有用，后来转行写小说，是因为小说的疆域广阔，其难度是诗歌不可同日而语的。就像维特根斯坦讲的，我们每个人都在语言到来的途中。但并不是每个人都有文字表达的灵性和野心，我认为如果没有当前这种文学的体制，百分之八九十的人都会在文学这个行当混不下去。好多人根本不具备文学基本的素质，要内心没内心，要语言没语言，而且还不敬业，陶醉在因体制让他吃饱饭的假象中。我自己，我是非常苛刻的要求的，对语言和文体进行不停的尝试，不断地抛弃过去。我偏执于变化，爱好鼓捣。对新的语言、语感带来的新气象有畸爱。重复自己也没啥意思，人家知道你这样写了，再这样写只会让人生厌。要让自己获得各种各样的生命形态，最好是一个百变的“邪恶者”。我私下认为，文字写得越野越好，写作要野路子。写作是往荒无人烟的地方去的。

偷渡

给了我震撼的我相信也会震撼别人，给了我营养的也会营养别人。只要不无病呻吟，不投机取巧，不夸饰，不编造。我认定了的真实的感觉是要拼命抓住并写到底的，真实也需要良心的发现，要有表达的勇气和技巧。写作远没有那么简单，不然只要一个有良知的记者就可以更漂亮地完成作家们的工作。用文学、文字讲述一座山不是一件容易事，我经过了苦苦的思索，进行了充分的准备和试验，尝试过各种方式，但后来我慢慢找到了感觉。我在写诗的过去阅读和模仿大量西方现代派诗歌的表现方法，这对我把握如今小说的叙述节奏、音乐感、语感很有作用。其实讲述就是一个表达方式的问题，加上你对语言的不停的筛选和调遣的能力，使得你的讲述和别人的讲述质地上完全不同，你有可能打动更多的人。我就是写当下，也不会去一根筋地奔向主题，你既然写了这件事情，题目都明确了，读者比你还聪明，一看就明白了，那么你就要在叙述中把读者引开，要有许多游离性的东西让时间和读者去参与。你的这个东西，比如是要揭开谎言的，是刺向黑暗的，其实刚开始大家就心照不宣，心知肚明。接下来有足够的时间和章节，进行别的偷渡活动。你的主题可以适可而止，但你的表达却要尽心尽力，尽善尽美，有十八般武艺用十八般武艺。没有人拦着你，文字全在你的手心里。很多时候，我们给自己戴上了枷锁。

我还有一个说法：离现实近一些，离现实主义远一些。

沉重的词

我写的，是我生活过的神农架，不是想象的神农架和他人强加于我的神農架;是我热爱的神农架，不是专供我写作的神农架，那里有遍地的我热爱和醉心的人与物，不是让我写一些奇形怪状的人。有些人把故乡或者某一地当作写作资源的疯狂攫取对象，仅仅为了“展示”现实的丰富性，小说里人物穿梭，千奇百怪，以为这就是马尔克斯的马孔多和福克纳的杰弗逊。殊不知，故乡有很大一块是存放感情的，是要保护的，不是要开发的。你写的地方有一半是保护区，一半才是你的乱砍滥伐区。只管不问青红皂白地一通乱写，把故乡糟蹋得一钱不值，那里没几个好人，全是歪瓜裂枣，鸡鸣狗盗，那里就像是一个菜市场，人来人往，熙熙攘攘，你写了一百篇，让读者对你的那个“地方”没一点好感，没一点印象。故乡是一个沉重的词，也应是一个沉醉的词。要有大感情的投注，要保持敬畏，你笔下书写的地方哪怕是地狱，也要先用自己的体温熨热了后再写。

写作是向世界示爱

理解某一个地方，是要进入，出来，再进入，再出来;靠近，远离，再靠近，再远离。要有几个回合才能行。这跟揉面一样，不是一蹴而就的。贴近，也要远视。所以略萨说，他只有生活在巴黎的时候才更能真正地理解秘鲁。我是在城市生活了三十年才开始愿意理解过去乡村的意义。也只有当我意识到我还算是个知识分子并且不太犬儒主义时，我才能更深切地同情并认识底层。

我只能与我身处的世界对话，这个世界是实在的，充满了喜怒哀乐的，直观的。作家不是轻松物，他天生是捍卫真理的。他的生活可能比较平静，但他的内心会时常翻腾，并要时时压制自己的冲动，否则，他会成为疯子和异端者。但是写作，要把这种内心的影像表现出来，通过你对世界的爱恨情仇，非常细致地、纤毫毕现地来展示你笔下的“这一个”世界。我认为我写作是向世界示爱，是向远方我的描写对象示爱。我渴望听到回声。

阅读与影响

小说没有很深的成见，自创一派，英雄不问出处，最好是，生来你就有文学天赋，横空出世，是从石头缝里蹦出来的。你是苏东坡转世，或是曹雪芹投胎。但我的写作的确得益于西方文学。二十世纪五十年代在文化断裂和毁灭的时代中出生与成长，读书甚少，特别是我们这种生在偏远乡下的人，没有饿死就是上帝的垂怜。在动乱和下放中颠沛流离，在狂热的政治煽动中认识世界，在荒诞的革命风潮中横冲直撞，在无望的青春躁动中死里求生。贫困、迷茫、挣扎、歌唱，书是最大的奢侈品。但是，上帝让我们赶上了一个时代的坍塌，在废墟上拥抱西方文学。我是一个被时代裹挟而走进文学的人，我从小的爱好是绘画，我最初购买的东西是笔与颜料和画册。后来我写诗，西方的许多诗人给了我影响，我喜爱的诗人有爱略特、埃利蒂斯、聂鲁达和非洲的桑戈尔。一些美国自白派诗、英美意象派诗，法国和意大利二十世纪的一些诗人的作品我也很喜欢。写小说以后我读了太多外国作家的小说，因为中国除了几部明清小说外，好小说不多。虚假就成了小说表达的主流，没有个体内心的活动，没有丰富复杂的情感纠结，思想单一，形式老旧。是这些文学包括说教逼着我们走向海德格尔、尼采、叔本华、弗洛伊德甚至萨特、加缪，然后自然而然地向西方作家靠拢。后来又有福柯、罗兰·巴特等的思想引导另一批人向另一类西方作家靠拢。不过我是有选择性的，不会都爱。现在想起来对我有影响的大概是：伊巴涅斯、托尔斯泰、左拉、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、博尔赫斯、福克纳、海明威、斯坦贝克、马尔克斯、卡里埃尔、让·吉奥诺、卡洛斯·富恩特斯、阿斯图里亚斯、胡利奥·科塔萨尔、巴别尔、安妮·普鲁、阿特伍德、欧茨、赫塔·米勒、卡佛等。对我影响最大的是应该是伊巴涅斯、斯坦贝克、海明威、索尔·贝娄、卡里埃尔、让·吉奥诺、卡洛斯·富恩特斯、阿斯图里亚斯这几个人。他们的小说不太进入潮流，但都比较硬朗，情绪充沛，经得起反复细读。他们的小说都是贴地气小说，有强烈的大地味道，热气蒸腾，羽翼庞大，可以遮蔽阳光，有自己的阴影。他们的小说就是鹰，有俯瞰大地、君临一切的视野，有向下俯冲、卷起风暴的力量。

我的古文功底还算可以，这保证了我语言的够用，有一定的古味古韵，因为词汇贮存丰富，可以游刃有余地穿梭其间，并且时刻怀有创造新的语言的企图。我不太在意文体的束缚，有可能把小说写得像散文，把散文写得像诗。我认为只要语言好，人们不会在意你的形式，小说？散文？诗歌？我有时不说我写的是什么，我写的就是文章。好东西应通称为文章，不分文体。我想在以后的长篇小说中进行打通文体的尝试，我说的是三界游走，不是故意把小说写成诗，把诗写成小说，这也没什么意思。要随意，率性，自由。另外，传统文学对我的影响还来自我的古代老乡，晚明的公安派三袁，特别是袁宏道，他对我的影响是写作态度的影响，到了近年我越来越感到他的伟大和不易。读他的任何作品，包括尺牍信札，一篇小品，他那种往死里写的劲头深深地折服了我。我认为他有明确的写作目的，这就是：哪怕与友人通一次信，也要把它当作传世之作写。没有潦草的，没有敷衍的，没有应景的，写文章可是为天地立心的大事，是神圣的事，是侍奉神灵，要对一字一句保持圣洁的尊敬，小心翼翼，不能有丝毫亵渎。现在我对文字有了敬畏，至少态度有了绝对的端正，不会轻易使用文字，只要使用，一定要保证是最好的，不得罪先人不亵渎神灵的。文字的出现本身就是神灵的暗示与恩赐，不然当初仓颉造字，为什么天雨粟，鬼夜哭呢？难道我们不应该慎重虔诚地对待我们使用的文字吗？仓颉就是根据天上星宿和地上山川脉络的走向来造字的。“观奎星圜曲之式，察鸟兽蹄爪之迹”，因此文字涵天地之规，后人不可贱用、滥用。

小说的核

小说的一个核就是故事。故事对作家非常重要，也许批评家不这么认为，认为故事是通俗作家的东西。纯文学写人物，写心灵。但对于一个写作者，可能故事很重要。又遇上了一些奇怪的风俗，与你过去庸常的生活反差很大，这种远，既是心灵的渴求、补充，也是写作者对新世界的拥抱和认知。假如他给你提供了一些非常有意思的故事，为什么不可以写呢？何况，一个好作家，他知道怎么把一个故事赋予更多的内涵，写得更加文学化。距离的远，心灵的近，我得到的是这样的东西，它与我的心灵碰撞过，与我的心灵是贴近的。纵然山重水复，千沟万壑，颠沛流离，而路途的遥远，更有陌生世界的神奇，这对作家是一种大补品。

你写这个人究竟要多远？究竟要去寻找一个什么东西？其实寻找的是一个曾经与你的内心很接近的一个人，一个曾经与你的生活很贴近的人，看起来很远，其实就是我们身边的一个普通人，一个小人物。他与你的生活有天渊之别的远，又与你的内心血肉相连。他卑微，他内心的悲苦，他的善良，他的牢骚，都可以在你的生活中找到。他的所有感情，其实是你自己的感情。你要贴近他写，当我写到他不可理解的孤独，我就让他接近我自己的内心。这个过程就是把陌生化转换为亲切化。用一句话概括就是：题材有多远，心灵就有多近。

小说的重量

这个作品好不好？丰富不丰富？实际是它的容积够不够。这个作品单薄了，轻了，就是不够。我们这个时代已经不能用简单的书写来征服读者了，小说将越来越重，网络文学往往都是轻的，我们需要重的文学。你现在可以看一看二十世纪六、七十年代的那些作品，都很单薄，因为那个时代只需要这样的东西，文学是一个时代的产物。现在都市的浮躁，信息如此的膨胀，你不能用重的东西去征服它，你想用飘逸轻灵，不痛不痒的东西去征服别人，我觉得已经完全没有可能。网络小说是轻的，是丝织品，而纯文学是用金属铸造的，重金属，放在那儿，你撼不动它。

小说的重又不能与新闻比惨，小说是写心灵的，新闻是写事件的。

在文学当中，杀一个人与杀一百个人没有什么本质区别，没有轻重之分，全在于你怎么写，你怎么把它写透。这个人死与没死并不重要，重要的是，你把社会解剖开了，所谓刀刀见血，是在于你下手的精、准、狠，不见得你非得割人的头才叫重。写小说不是比残暴，虽然作家总是在他的小说中杀人。但是，一个好作家绝不会在他的作品中去滥杀无辜。一刀下去，是一件天大的事情，你必须用艺术精细地证明是应该的，你必须敬畏这一刀的善恶美丑。

写作的过程是限制一个作家野心的过程，节俭你膨胀的写作欲望，从内部出发，而不是从外部出发。一个作家总是滔滔不绝地想去表达，想让人看到他是个庞然大物，最后看到的是一个充气人，看到你的浮肿虚胖。《变形记》是让自己变小，小到一只甲虫，但这只甲虫比许多巨兽更有力量。

好的作家都有这样的一种能力，化腐朽为神奇，点石成金的能力，以小事大的能力。还有一种能力，就是四两拨千斤的能力。法国作家皮埃尔说过这样一句话：“写作就是把庸常的深渊变成神话的颠峰。”

傷口和作品

文学的成长惊心动魄，要在滚水里、咸水里、脏水里浸泡。强大自己才能得到他人的尊重。有的人霸气外露，有的人很会收敛，像谦谦君子，从不臧否他人。但他的内心如何狂妄，我们不去管他。当他真正地出现了，总是会谦逊的，因为，他知道他站住了，作为一个事实，你不能否认他的存在。他那时候的谦逊是真的，他已经知道他可以做得更好，因为他已经做得很好了。他知道了路，他走到了黎明的原野，花香满地，清风拂面。就算是一个人，他能孤独地享受这一切，该是何等的美好和惬意。这个过程不是想象的那么容易，也不是想象的那么漫长。对我，是太过漫长了，漫长得像煎熬，慢慢地，你把文学当作了你身体的一部分，仿佛伤口的愈合。——伤口和作品在五笔里是同一个代码。也就是说，你写一部作品，就是在往自己身上捅一刀。因此我说，文学可能是一种基因，鲜花和坟墓共存，鲁迅先生在《过客》中写过，有人在这条荆棘丛生的路上跋涉，血都流干了，恨不得喝别人的血止渴。有人看到的是鲜花，有人看到的却是坟墓。但是对于基因，前方是什么完全可以忽略，鲜花也好，坟墓也罢。大马哈鱼游向出生的地方产卵，明知是死，你能够阻挡它吗？

抛弃传统

文学说到底，是一种自我修养的优雅表达。有一种很深的偏见，一个青年作家不尊重传统他就是狂妄，就好像他走不远的。尊重传统，它是放在那儿，放在那儿就是鬼了，鬼不要再出来吓人了。顶多，他就是个神主牌，写作不要神主牌，文学没有什么好继承的传统可言。一个有想法的作家，不要太在意人家怎么议论你，也不要去跟人争论文学问题。好的作家对文学问题一定是沉默的，尽管把你的想法变成作品，越快越好。守住自己的嘴，让别人去放屁吧。文学无对错，文学问题从来没有争论清楚过。争论何益？那些作家慷慨激昂、唾沫乱飞地争论文学，都认为自己掌握了真理，真理你有了，作品没有，你存在吗？好作品才是真理，没有好作品，你有一万条真理，你就是掌握了宇宙真理，你也是狗屁。文学只信作品。你这也瞧不起，那也瞧不起，你的作品呢？你出了书，发表了一堆，那不算真理。所谓真理，就是站得住的，不是当面夸你的，而是背后服你的。

文学究竟是什么？文学本来属于奇技淫巧野狐禅一类的，没有什么规矩，是从山野里蹿出来的精灵，你悟出来了，成了精，悟不出来，成了鬼。

为顶尖的人写作

好的作家是把心挖出来放在一篇作品里的，一篇作品就是一座炼狱。一个小小的散文也要把自己的心投入到炼狱里去炼。一个好的写作者从来不与俗共，从第一行开始，就要亮出他的反骨。如果说我受过传统的滋养，那只能是中国的文字语言，它的铿锵有力，它的简洁爽快，它的美，我倒是要深入研究的。但你也不能顺着用，要逆着用，要重新锻打。你再写“拍遍栏杆无人问”？再写“灯火阑珊，秋风萧瑟”？要你存在干什么呢？我是不会这么写的，我写的是“草色阑珊”“秋虫嘀咕”。所谓语言，是你自己在说话，上帝让你出生只有几十年，让你出生在现在，二十一世纪，肯定是有用意的。就那些话，那些语言，古人用过一千亿遍了，你不是古人，不是词典，你是你自己，一万年一千万年才出一个的你自己。

有一些人是对大众发言，我是对一个人发言，对一个人讲述。最后的结果是，别人喜欢我这种讲述。我写作的时候，我面对一个虚拟的人。这个虚拟的人是我旷世的知音，是我一辈子讲诉的对象。

我的写作姿态是强烈反传统的。从一构思开始，一提笔开始，就要反传统，拗着来。分析起来，一个作品，什么深刻啦，境界啦，思想啦，这不是最重要的，写作也许跟这些扯不上什么关系。写作就是你说话很特别，你的叙述很有意思。我不希望一般的读者喜欢就是喜欢，我要的是非常高层次的人喜欢。我是为顶尖的人写作，一般的读者自然会喜欢。

奴性

我们深知过去写作的虚假、做作。这种虚假的，很好骗人的文学在几十年前的那个时代就埋下了祸根。还可以追溯得更远。那时候的人比较单纯，文学意识形态标准化。人心因为几十年革命已经异化得千疮百孔了，一个个傻乎乎的。我们就是在这一条所谓的文学传统中不知不觉地接受了它的规则。这个暗藏的传统像神奇的手，至今在左右着我们的文学，在神不知鬼不觉中扭曲着我们的正义感、良知、想象力和创造力。过去文学的总体存在，就是歪曲文学。于是文学歪曲了生活，歪曲了人心，歪曲了文学的视点，歪曲了读者的阅读。最后，让大众厌恶文学，远离文学。

我们的内心里隐藏着一种很深的奴性，从三年级做作文开始，就逼着你讲假话，抒假情，开会发言，表假态，唱假赞歌，献媚，谨小慎微。这会自然而然地让文字变得轻薄，内心变得轻佻，学会了算计，取悦，实用主义的假话，实用主义的待人。当一个人学会了谄媚政治生活后，他所有的谄媚就是轻而易举了，就是心安理得了。当然，他不满意，他会反抗，实用主义的反抗，不是为真理，而是为他内心的落差，甚至铤而走险。

机趣

文学就是野狐禅。要真正的讲，文学本无文体。我自己写成什么就是什么。我把文字堆砌成我自以为的漂亮结构，是我心中想要的，这就是文体。

我说的文体跟教科書上的有区别，我是大致说的一种写作状态，牵涉技巧、语言、形式等。我喜欢的一个词叫机趣。这个词在电脑上没有，证明人们不太关心这种说法。但我喜欢小说的机趣，散文诗歌也一样。

写作本来是个好玩的事，千万不要当真。机趣不是游戏。机趣是一个高境界的随心所欲。用一个俗词，就是有味。小说要有味，散文诗歌也要有味，说机趣更准确。你的语言机趣吗？你的结构机趣吗？你的表达方式机趣吗？我再简单地问你，你说的有意思吗？当你正儿八经在那儿抒情，在那儿揭露，在那儿描写的时候，上帝和读者在你背后发笑。当你跟其他人一样，用了别人千百次用过的人名——什么张小芳啊李二霞啊刘大秀啊在那儿写乡村的时候，你可不可以换一种思维，叫他们李臭王鬼刘脚张瞎猫？最好叫二百五、三百六。你的语感是什么，你的人物的名字就是什么。我这是举一个例子。换一种思维，换一种活法。不过，按你们那些写法，叫二百五、三百六也很滑稽。你若傻傻地问：他叫张瞎猫，是谁给他取的名？是不是诨名？是不是瞎了一只眼？这是小说，兄弟，你不要交代得那么清楚也不要追问。小说就是好玩儿的。他在我小说中就叫张瞎猫，没有为什么。你就写：张瞎猫是村长，张瞎猫有两只贼亮的眼睛。“但是大家喜欢叫他张瞎猫”，这句话就是多余的。如果你再加一句“张瞎猫是他的绰号，老百姓因为讨厌他，所以就叫他张瞎猫”，完了，没意思了。

创建符号

如果这个作家没有一个与之对应的符号，这个作家，不客气地说，是不存在的。他可能在我们的面前晃来晃去，可以看到他的许多消息，他也有许多作品发表、出版和转载，甚至比别人出版发表得还多些，一年写多少短篇多少中篇，但是因为没有符号，他的形象是模糊的，他没有一个让人聚焦的东西，不能让人通过提炼和归纳，成为一个简单的代码。独立存在的方式就是符号，虽然你被概念化、抽象化，但你作为清晰的存在，他人不能否认。你飘忽的影子，模棱两可的定义，让人费尽心思猜测你到底属于什么，是什么，到处寻找你存在的证据，抓不住你。一个符号，就是一个作家一句话就能说清楚的东西。他写得很血腥，这是符号，他写了神农架，这是符号。一个作家，对他最好的评价，就是这个有符号的作家。当然这个符号是被文坛承认的符号，否则不叫符号。

符号是一个宿命的东西。哪怕你写了很多别的东西，你写的东西比你这个符号更多更好，但会被他人忽略，你会感到委屈，有了符号之后，也许以后写的毫无文学史的意义了，只能不断地证明一个人的写作能力。但一个作家，是为了写作而存在的，他不会考虑太多。他只会不停地写，直到他离开这个世界为止。

符号简单，但作家围绕这个符号做出了巨大的努力，他是受了伤的，他是流过血的。这个符号应该做到的，他全做到了，一个村庄，小到一只蚂蚁，大到一座山峰，全被这个符号所包含辖盖。符号有巨大的指向意义，也包含了很宽阔的东西。

如何创建符号？我认为要紧守一个地方，往深处钻，不搞浮光掠影的写作，不搞全景式，不搞说天天知道，说地知一半的百科全书式的写作。年轻作家因为知识面的丰富，比上一辈作家胆子大，什么都敢写，什么都能写。但他只能是个浮头刁子，大鱼扎得很深。大鱼知道水很深。文学的水是很深的，有敬畏，不会什么都写。有所为，有所不为。

乡土与本土

在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的时代，或许没有像如今这么多的文学名词和概念，把作家折磨得鼻青脸肿、无所适从。那时的作家只是想尽情表达他的理想，表达他的世界。但是现在，随着全球化时代的到来，强调视野和哲学深度。在“世界性”的蛊惑之下，人们转向本土经验寻找属于自己的世界性元素。作品的自我意识愈发膨胀，每个人企图在自己的脚下征服全球的读者。中国作家在近三十年来，受到的影响主要来自美国的福克纳和哥伦比亚的马尔克斯，这两位作家，以狭小的写作空间成全了他们成为世界性作家。他们在一小块虚构的土地上书写一个时代，或者一个地域，或者一部历史。在中国，莫言的道路助长了作家在世界格局下的本土意识，刺激着更多的作家效仿，这股潮流方兴未艾。

本土，是针对世界而言的;乡土，是针对城市而言的。对中国的作家来说，这两方面都至关重要。这是一种觉醒意识。这表明，当代作家知道在使用本土语言和故事的时候，能找到不同肤色、种族和年龄的知音，写作的野心变大了。本土小说是写给本土之外的人看，乡土小说是写给城里人看。

对我来说，本土是乡土的外延，而乡土才是本土的核心。

我这些年虽在城市，却尽量躲避城市，我的乡土意识是在城市的生活煎熬;它的冷漠、亢奋、混乱、无情，在浓浓的终年不散的雾霾中被唤醒的。

我写的是中国中部湖北省的一个山地，叫神农架。对此我有持久不衰的热情。我喜欢她的高度、遥远、鬼魅氛围、偏僻、寂静、美丽、阔大、捉摸不透，还有时时撞击着我的想象力的传说与神话。我书写的对象离我内心的渴望越来越近。乡土是我的梦境。但因为时代赋予了乡土另外的含义与隐喻，她的象征意义已经完全超越了“乡土”的本意。她除了是我们的梦境，也是我们书写的现实，而且是非常真实的现实。不是怀念，不是乌托邦，是当下我们社会烟尘滚滚、热气腾腾、善恶恶斗的前沿阵地。因为乡土是底层的生活，是社会弱势的一方，对于作家来说，它代表的是一种价值取向，一种精神向度的关注，接近于我们文学的本质，我们国家向何处去这样一些重大的命题。底层是我们国家历经改革四十多年之后的一碰即痛的创伤，有着许多难忘的挣扎、守望和坚韧，美丽动人。

我比较喜欢山冈和森林，也喜欢峡谷中的河流。喜欢群山之间的阳光与雾气，更加喜欢即将沉入黑夜的夕阳。喜欢农民、庄稼和畜禽，还喜欢野草，喜欢在树影和村庄之上的月光，喜欢那些不声不响的让人头脑清醒呼吸畅通的风。喜欢他们用很偏远的方式演绎的生活。在我看来，他们虽然不是这个世界的主角，但是文学的主角。他们虽然穿着古旧，但是作风正派。可以和作家做局，充当作家的“托”，在繁华世界隐匿、消歇和疲惫的尽头，成为文学中重要的、正式在夜半上场的人群，就像傳说中的众神狂欢。

一个作家表达他对世界的看法需要有一个假托的场景，这个场景对他来说，是可以调遣许多熟悉的人和物的。在这里，他可以获得鲜活的、让人信服的帮腔。所有的环境就是他的世界，为了写得更像真的，他有时候必须让故乡说谎。故事也许不发生在自己的乡土之上，写作者内心的语言却是真诚无欺的，他的坦诚是应该得到尊重的。为此，故乡是他最好的“托”。

乡土的一切包括恐怖的字眼也是美好的，特别是成为文学之后。比如：坟地、鬼魂、荆棘、泥泞、黑夜、小路、荒芜……。我喜欢将作品泡在泥土和野草之中，让文字表达在沼泽中跋涉，踩着气味浓烈的腐殖质艰难行进。并且在写作中带着一点点自己制造的恐惧，与那些遽然出现的山川和人物相遇。写作是充满惊喜的事情。因为我并不是太熟知他们，所以我会创造机会与他们交谈和生活，让他们出现在那些几乎绝望的环境里，成为绝处逢生的奇迹。

中国作家对土地的偏爱似乎更甚于其他国家的作家，可能因为土地在这个人口众多的国家，显得特别金贵。加上城市对农民的国策性歧视，城市扩张对土地的掠夺，逼得农民退守到最后一小块乡土，在那里喘息、生存与终老。对乡情的迷恋，对农耕的陶醉，是许多中国作家的嗜好。二十世纪八十年代，批评家们就警告说中国的先进符号在城市，乡村将注定衰败和落后下去，乡土写作是一种过时、落后、陈旧的写作，作家要书写城市，紧跟时代潮流。事实证明这种观点是对中国的无知，是对作家复杂情感的轻视。为什么乡土不屈地在中国作家的作品中闪光？有多种原因。但这也与写作的职业非常有关。写作者是手工业者。帕慕克说写作是一门中世纪的手艺。这种手工操作的特性是人的最原始的劳动，跟田间劳作无异，这就注定了作家的恋旧本性。乡土是恋旧的归宿地。作家写作的对象从来没有先进与落后、时尚与土气之分，恰恰相反，作家应该逃避先进与时尚，成为传统的紧守者。

我知道，俄罗斯作家们——无论是十九世纪还是二十世纪的作家，不经意中就写出了俄罗斯大地深厚沉重的苦难，这完全源于作家的良知和悲悯，是他们对自己国家和大地的热爱所致。我到过托尔斯泰的故乡图拉和他的雅斯纳亚·波里亚纳庄园，他对土地和人民的热爱让我感动。他说过，他的愿望是脱光了衣裳在田野上耕种。

我自己，我希望我会在大地的气息中老去，因为我的生活脱离大地太久。这种气息对出生在乡村的写作者，就是精神和力量的支撑，并且可以安放他的灵魂。把乡土搬运进作品，就像把我们一生的智慧搬运进作品。

热爱行走

我热爱行走，这是我写作的另一半。我特别喜欢山区，也喜欢平原。

我的喜欢对于一个生活在大城市且与乡村失去联系的人来说，是一个巨大的障碍。而且我还是一个特别“宅”的人。但是，我偏偏就喜欢在山乡行走。

在神农架，我冒着与人打交道的尴尬，挺身而出，在那儿找到了两位“走友”。山里实在危险，失踪于神农架的人不少，没有当地朋友的陪伴，你是无法深入到深山和森林中去的。在神农架，我的行囊中有两样东西，一是电筒，二是弹簧刀。这是行夜路和护身的必需品。另外什么打火机、维生素丸子、消炎药、活力碘、绑带都是随身携带的。后来，朋友还送给我一个睡袋。但，我喜欢住在山区农民家里，听他们讲故事，睡袋用不上。

我喜欢在行走时记日记，但回到城市就不写了。每天在乡下，我能写到几千近万字的日记，这是一种不让自己偷懒的良好习惯。再怎么累，我的日记是一定要写完的。从早晨到晚上的最细微处我都要写下来，下雨、刮风、下雪、阴天，我要写得详详细细;农民家里的一切我也要全部记下来，每一个家里的感受不同，也得记下。这种对景物的强大描写能力，是我在乡下行走练成的。照片固然重要，但当时的许多闪念是要用文字记下的，否则稍纵即逝，永不再来。我对景物的描写自信来源于我的日记，而且我的观察能力也越来越敏锐。

说到在农民家住，碰到过许多好玩也不好玩的事。在神农架有脱鞋留客的习俗。去了客人，是一定要留你过一夜的。这是一种古老的待客之道。让你好吃好喝，还得过夜。如果你执意要走，就强行将你的鞋子脱掉藏起来，让你赤脚在他家。山路何等坎坷，石头扎人，没有鞋子不能走路，你就只好乖乖在他家过夜。碰上好的，脱你一只鞋，你也没办法。这是感受农民情感的最好时机。但是深山农民并不富裕，首先，为防虱子与跳蚤，必须脱光身子睡觉，衣裳要放离床很远。就算没有虱子，有一次我的身上爬满了一种苞谷虫，叫什么名字不知道，就是陈年苞谷里生的虫子。因为半夜痒得难受，打开电筒一看，床上全是这种虫子，放苞谷的木桶与床是挨着的。毛巾是自带的，但盆子不能带，只能洗山民的。有一次去山里几天，回来发现脚丫奇痒，一细看，脚丫全烂了，患上了脚气病。

但是得到的比失去的多，他们会给你讲故事，这种“围炉夜话”（他们自己生的火塘），可能比外祖母的故事更精彩。我的小说大多是在这种深山里的“夜话”中得到的灵感，小说肯定会带有深山老林的气味。

我还在神农架最高峰的瞭望塔里睡过，是为了感受一种近似洪荒中的心境。在这样的夜里，我看到了世界上最繁华拥挤的星空，看到了最明亮清晰的银河。半夜出去小解（因塔内无厕所），感受到了那种最深的恐惧、空旷、寂静、荒凉、无我和无他，那种伟大的夜晚里我的心灵与天地相合的暖流。这种心境肯定不是其他作家能够得到并可以享有的。这是一种奢侈，但必须付出代价。

在深山老林里行走还要冒着生命危险，这是不言而喻的。我曾经迷过两次路，一次遇到过坏人，但好在，我有“走友”，而且我们的运气不错。

前几年我在荆州挂职，我也是要求在许多乡镇住，有的住一星期。也住村里农民家。我同样在夜半故意去田间地头行走，像个游魂一样，带着恐惧和惊喜。像小时候夜里跟大人一起去抓鳝鱼、捉青蛙、踩乌龟、逮獾子、打鸟。这种自虐式的行走，让我体验了许多写作时会遇到的盲区。如春天的田野，夏夜的村庄，秋天的收割，冬日的湖区，其实是在寻找我青少年的记忆。自到了城里，我已经完全对此陌生了。我想重新当一回农民，重新回到儿时和少年时光。这个愿望满足了。往来路上寻找，会发现你丢失了太多的东西，但都可以全部找回来。这种连土豪也不能享受的乡村行走和生活，是我因为远离文学而得到的。有时候，因为你的远离文学，你才会得到文学。

不仅是行走，我的采访也很有意思。我会有很多的时候摆脱他人的跟踪去采访一个人，因为我的关注可能不是当地政府喜欢的，但我就是对那些可能要让当地人麻烦的事件感兴趣。这种时候我不要“走友”，我会体验一个“地下党”的惊险。对采访，我有许多自己摸索的技巧，知道怎么对付那些形形色色对你横扒竖挡的人，知道怎么到生活的最前线，冒着“敌人”的炮火前进。

我在乡间行走时，当过家庭矛盾的调解员、阻止过暴行、为农民和劳改犯求过情、当过信访办接待员，参加过生日宴、婚礼与丧礼，与乡村学校（比如只有一个残疾老师的学校）的孩子们上过课，玩过老鹰抓小鸡的游戏，还在微博上发起了对那所只有一个老师的乡村小学的捐助。

我的书房里也因此有了深山老林和田野乡间的气息，有百年老猎枪，有老人烟袋，有捡回的石头，有枯荷与镰刀，有斗笠，有老墙的砖瓦，有谷穗，有用刚采摘的新棉在村里弹的数床被子，还有许多植物。我存有大量植物瓜果的种子。我有一嗜好是在乡村小店买种子。存放种子的人是有趣有福的，与土地和季节保持着某种神秘的联系。过去我住一楼，有地方种神农架的植物，现在上了楼，我会每年种一点，用大花钵。把田野的小景搬到花钵里，这是对乡村的敬奉。

用文字战斗

这个时代的文学是有战斗性的，许多人不知。躺在商业操纵的亢奋阅读和假想的小资情调中写作，你的对手正在伤害到你。对文学在社会的腐败和失真的现实中的挣扎绑架，浑然不觉。弱者永远在冰冷的拒绝中苟活，而某些恶行像铁一样存在泛滥，恶得到纵容和默许。作为底层的幸存者，他们却能忍受步步紧逼的掠夺与欺骗，在别人早就划定的秩序中，在遥远的地方，在传媒永久失联的角落活着。如果偶尔出现，他们不会太妙，要么成为烈士，比如救人，成为死者，比如脚手架坍塌，更可能会成为被抹黑的恶棍、刁民、袭警者、抗法者、暴徒。但是，如果他们学会了不与权力靠近，与运气保持良好的关系，他们会有自己的生存率。而且他们获得简陋幸福的来源会有很多，会直接向山川荒野索取，不会麻烦他人，不给政府添堵，不會碍人眼目。有时候，作家想到此，虽然会悲痛，但也有最为深切的祝福。这本来是一些生命的卓绝之处，我们连点赞的地方都没有。他们不会进入我们的眼帘。我们系着安全带，只盯着红绿灯，盯着桌上有否增加“三高”概率的食物，盯着利益的流转和那些对我们有用的人，心中盛满盘算。

文学依然忍辱负重，沉默的写作者，在用带着热量的文字战斗，他们想尽办法，用文学赋予的一切权利，比如象征、隐喻、犀利的思想和反讽的言辞来完成反击，表达他们的严正立场和使命。但这是一个人的血性所决定的。

如果我不写作，我可能只是一个网络的旁观者、潜水人或老愤青，要不就喝上一杯蒙头大睡，在浑浑噩噩中享受体制带给我的虚假的名声，并且堂而皇之地笑纳。体制不会让我过得很差，工资并不比下岗工人低，待遇不一定比公务员好，可以喝恩施绿茶，喝毛铺老酒，也毫不留情地在天猫上下单，购买名牌赝品。但是，作家拥有了一支笔，就像一个人突然有了一支枪，要么作恶，要么行义。作恶，打家劫舍，行义，杀富济贫。枪的作用也就这两种。

负责任的笔

我们可以减少与社会的直接冲突，比如在网上破口大骂，直嗵嗵地表达激愤，对某个恶警、恶城管、贪官、骗子畅快淋漓地痛斥。我们可以有一个地方表现我们的血气方刚，主张正义，揭示生活中一角的现实与生存经验。就如美国作家、评论家苏珊·桑塔格说的：“作家的首要任务不是发表意见，而是揭示真相，以及拒绝成为谎言与讹传的帮凶。文学是微妙与矛盾之所，而不是简单化的声音。作家的工作就是让人更不轻易相信那些精神掠夺者。作家的工作就是让我们看清世界的本相，充满着不同的诉求、不同的组成部分以及不同的经验。”这种现实生活是在网络对峙的现实之外的，抛到一边的，完全没有被人发现的，忽略的，遗忘的世界。网络何其大，简直浩渺无边。但是，网络何其小，就在电脑和手机的方寸之间，而且非常嘈杂吵闹。那么小一块地方，人们扎堆，拥挤不堪，互相指责，抱团谩骂，举证、反驳、讥讽、人人手摇大旗，站在道德制高点上，欲置对方于死地，虚拟的刀枪棍棒，杀得血肉横飞。一个正常的人多在网上呆一会就会双眼充血，血压升高，心动过速，心怀杀戮之恨，戾气冲顶，恨不得掀翻整个地球。

诚然，这里有严峻的现实，有欺凌和反抗的真相，有对政府部门的质问，有冤屈和悲愤，有骇人听闻的迫害，比如城管暴踩小贩头，秤砣砸死人，拘留所里的各种死法，强制拆迁的推土机将人碾成肉饼，官二代的耀武扬威和权贵掠夺社会资源的耸人听闻的丑闻。但是作家不能仅有一张骂街的嘴，必须有一支负责任的笔。

新的生命

当我一次次走向神农架的时候，我的身心有一种私奔的快慰，离开悲痛与吵闹，一个庞大而宁静的世界在远方等着我。当一切觉得没有前途的时候，我们还有远方。在那里，我更欣赏触手可及的大气蒸腾的景象，群山一眼望不到边，世界似乎没有尽头，思绪可以在更远的天空中起落。峡谷因为畸形发育而残损深切。可以看到两亿五千万年至六千五百万年前“燕山造山运动”而导致的扭曲狰狞，褶皱断穹;看到第四纪冰川经历的刨蚀地貌和U形谷，巨大的冰斗、角峰、刃脊、漂砾，巨大的擦痕等。可以看见因为高寒而在湖北任何地方看不到的冰雪、雪线和凌柱、冰瀑;看见因地壳碰撞和挤压而产生的河流、瀑布;看见那些躲过第四纪冰川而侥幸活下来的草木与鸟兽，那些鸟语花香，白云缥缈。但我也看到了因为贫穷和偏远产生的暴力与杀戮、悲伤与忍耐，也有因基层政权的薄弱与失控导致的混乱与凶狠。

即便有这么多悲剧，即使生活简陋，劳动繁重，许多家庭收入微薄，但至今在神农架深山里，村里的房子大门是不上锁的。村里不会出现小偷，不会丢东西。人与人之间充满信任。人们在朴实的桃花源般的生活中，没有奢求，不会在网上骂骂咧咧，知足常乐，人的生命力是呈原始状态闪光的。作家在这里可以直接进入到文学永恒的主题，生与死，爱与恨的深处，让文字与大地紧贴，生命与自然共舞。这儿所有的生灵包括一草一木，一朵白云，一声狗吠，都可以上升到神圣的境界，对它产生全身心的爱恋。将我们在过去的生活里，在恶劣的、卑贱的人际关系的交往中出现的心灵污垢，人格扭曲，争斗算计冲刷掉，重新拾回生命源头的东西。就像卡夫卡说的，为了获得生活，就得抛弃生活。他还说：“我们生活在一个恶的时代。现在没有一样东西是名副其实的，比如现在，人的根早已从土地里拔了出去，人们却在谈论故乡。”作家他已经不是人民，却在谈论人民，书写人民;他已经不是自然，却在假装热爱自然，赞颂自然。

而奔向远方的人，就像甩脱了对手的围追堵截，精神的折磨和绞杀，像一头疲于奔命的逃亡的老熊，找到了一个可以休整和躲避的洞穴，它获得了安全感，它重新积蓄力量，开始新的生命。作家的笔也是这样，他从无休无止的个人恩怨和社会格斗中奔向山川草木辽阔的世界，就像一只鹰在某个高度，可以俯瞰整个河谷和平原，充满神视的品质和气魄，生命的传奇与壮丽即将展开。一个作家突然靠近了那些卑微的、从未听说过的生命，那些在当下残酷的丛林法则肉搏之外的，像野生动植物一样的伟大的人，聆听他们的心跳。那些底层带着滚烫热血求生的人，那个与鸟语花香在一起的生机勃勃的世界。

扎进群山的怀抱

文坛只不过是社会角色中普通的一员，并不比其他行业特殊，一样面临着价值混乱和道德重建的问题。作家因为心中有一份优雅的诉求，极易成为文字表演者、矫饰者。因为写作对独处和安静的要求，更加容易坠入与社会严重的脱节中，有点像精神病患者的疗养和麻风病人的隔离。满身名牌却缺少烟火气，面孔深沉却对现实漠然。优雅成为他们生活和表达的全部，在文字油膏充足的皮层中没有血管奔流。一个作家所到达的地方不同，所处的位置不同，但我愿意坚守那些比较寂寞却可以一辈子值得坚守的东西。如果别人没有看到那些美景，没有勇气和决心去向荒凉与陌生之地，要他承认并赞赏你所坚持的东西是困难的。谁都在用一堆理由证明自己的写作是天下第一正确并且是天下第一流的。不要争辩，我愿意呆在某个地方，行走，交往，目不转睛地注视，书写和陶醉。我自己，从一个城市价值污染最为严重的沦陷区来的人，就是投奔自由。這一场自身的革命，不否定他人的劳动，但作为幸存者、脱险者，决不会回头。我的激情慢慢矫正，回归优美的大地，与万物为善。然后我会作为另一个异地的见证人，清算自己和这个时代造成的丑恶。但是，它是从赞美辽阔的大地和自然开始的。

当我在山上和森林里大喊长啸的时候，我对自己的生命状态有了自信。这是一次长途跋涉的证明。你的欣喜跟跑到一个无人的地方大哭一场是一样的道理。有一种驱动力和信仰的东西在承认我的皈依。这不是窥探而是深入，不是猎奇而是拥抱，虽然怯生生的，莽里莽撞的。其实这也不过是一个劳动者找到了一个自己喜欢的工作环境，但，神圣的东西与我相遇了。无论怎样声嘶力竭地证明你的写作有多么伟大，多么崇高，多么有灵魂，不如一头扎进群山的怀抱。

承受者是文学的意义

捍卫自己的生活，哪怕在外人看来是毫无意义的行为和劳动，但这是对抗外来世界最具有英雄主义气质的方式。是与一座山相匹配的。不让自己颓丧和绝望，咬牙向前的生命惯性。这种生存方式，是一种不屈从于命运的抗争，具有悲壮的愚顽的史诗性质，可以开拓人们对于当代生活的认识。因为白挖也会使他高兴，这关别人什么事呢？

一个作家的工作难道不是一样吗？他能力微弱，表达也人微言轻，在这种看似荒诞的现实中，去寻找底层生活的正当性和伟大之处，没有意义也让自己变得坚强。我看到过一段文字是这么说的：如果有一堵墙无法推倒，许多人也撼不动它。但依然有更多的人，日复一日地参与推。虽然，我们无法推倒这堵墙，但因为我们每天的用力，我们的肌肉和体魄强健了，这难道不是一种意义吗？文学的意义诚如卡夫卡所说：“文学只是加深了我对他人的自我、他人的领域、他人的梦想，他人的言论和他人所关心的地域的同情。”同情即是最大的意义。

加缪说：“今天的作家不应为制造历史的人服务，而要为承受历史的人服务。否则，他将形影相吊，远离真正的艺术。”制造那块铁砧的人并不伟大，伟大的是在命中注定背负它的人。背负它的人中，让背负有意义的并不伟大，真正伟大的是那些辛苦承受却毫无意义的人。承受者就是文学的意义。

远方的气象

文学创作说到底，就是一个观念问题。观念是什么，你的作品就是什么。观念是一种综合视野，你有了视野和胸怀，你才能对写作进行有效定位。你不能突破，主要是在观念上不能突破。你的观念是否有高山大河的地质地貌，还是小桥流水？全在你胸怀的培育，观念在哪个疆域，你的写作就在哪个疆域。

我讲小说的远方气象，并不是要你仅仅书写远方。我说的远方气象是与我们身边的故事琐事迥然不同的，它是一种气象，也是一种气质。比如我们读马尔克斯的小说，就像发生在地球上一个从未有人去过的角落，你觉得气象高远。

远方的气象，是那种区别于太过实在的、太过现实的、死板的、短视的、不作生死思考的、不懂天地壮美行色的作品。看一看山的庄严不可欺，海的浩渺不可测，听大海潮声，山中林吼，那种通彻天地的感觉可以隔绝和挣脱与恶俗世界的纠缠，把心中的毒素排个一空，从而给文学的世界腾出位置。一个人如果有了绝尘而去的气概，穿行风烟的决心，除掉琐碎生活恩怨的魔障，扑面而来的山水星月与我们相遇相知，冰川雪峰、大泽深谷、奇花异草、珍禽异兽、荒漠高原，都是我们心灵所到的疆域。有了这些，作品中的大气象就形成了。

热爱远方就是有热爱山川河流的感情，并将这些感情诉诸细腻的、虔诚的、智慧的、经受过的文字，激发你感悟天地的能力。远方的气象，就是你作品中有一种风尘感，粗糙感，不是精致的生活所要求的规则和礼数。你的作品中的闪光不是一个小茶壶的闪光，而是雪山、高原、沙漠、大海的那种无边无际的闪光，是自然中的神圣光芒。

剥离自己

把自己从所有生活方式中剥离出来，培育自己独特的生活场域，独特的生活性情，性情是最好的风格，性情就是你作品的风格。在当今体制内和迫使你靠近体制的生活，与工资、奖励和晋升挂钩的生活，都潜藏着数只强迫你成为一个庸人的手。即使你想在文学上有所作为以对抗世俗的伤害，但上一辈作家的圆滑世故、长袖善舞，对我们都是一种负面遗产。

一个作家的性情直接影响他对素材的追逐与取舍，影响他表达的情趣，他如何看待事物、阐释事物和解决问题。比如一个小说的走向，小说解决矛盾的轻重方法、人物语言的运用，甚至小说的结尾方式，都是由你的性情决定的。

剥离自己，就是要打破普遍的生存秩序，打破文坛生态的僵化格局。那种文过饰非、暧昧无趣，在会场上引诱你表达一钱不值的立场，恭维、迎合、取悦、献媚，都将影响你内心被守持的一点纯真。我也会听见人议论那些有点成就但左右逢源的人说，不过是个商人，不过是个政客，不过是个假神父，TA很势利，是个小人，两头通吃，没有操守，没有独立人格。也有对某人好评的，TA老实可爱，憨厚，不以色相开路，等等等等。有追求的作家就会有操守，作品是最好的证明，除此之外都不会长久。

在作品中个人化的痛苦和悲伤的成分多于轻薄的欢乐，未尝不是一种守持。没有必要去关心别人怎么写，把自己的东西写到极致就是胜利。我们的爱恨立场不应一下子过渡到“时代”“人民”这些虚幻的字眼上，从自己的内心寻找情感依据，积蓄勇气，敢下重手，决不走时尚，不跟风，不起哄，不抱团。

文学的最终目的，是探索人类的伟大品质，但在深处是写人类的缺陷给人性本身造成的困扰、痛苦和悲剧。比如孤独、悲伤、忧郁、焦虑和决绝。当我们无法斗争和申辩真理时，就理直气壮地表达我们的苦闷和愤怒，表达颓废也行，不要暧昧，不要假作乐观，不要作品中没有私人感情。正视我们这个时代精神的灾难和因为精神迷乱而造成的生命灾难，不要藏匿自己，警惕欢乐对作品品质的伤害，警惕小资情调的恶性滋生，否则将阻挠你成熟的进程，冲淡你本来可以唤起的创造力。

你如果把读者带向了阳台和咖啡厅，因为你就在阳台和咖啡厅。带向一钵花和带向一片花海是两种不同的气象。你有没有勇气把读者带向雪山和大海、田野和高原？能否用文字带给他们风暴的气势和急流的呼啸？带给他们高反和呕吐、晕厥和恐惧？你在哪里，你的作品就在哪里，你的读者也就在哪里。

加进自己

青年作家必须在作品中加进自己，而不是像上一代作家躲闪和消失，以所谓的大格局、大主题的宏大叙事来完成全景式写作的野心，来为自己涂脂抹粉。格局是自己的才叫格局，动辄写国家题材，看起来高屋建瓴，穿越百年，实际上这类作品大多文中无物，空洞虚伪。

青年作家因为没有复杂的生命历程，也就没有凶险的心灵历程，没有经过恶魔阶段，也就无法成为天使。文字是应该有神灵操纵的，我们必须讲真话，必须袒露自己的灵魂，这是《圣经》上说的。叔本华说这世上所剩无几的生命之所以存在，都是失足的结果和罪孽的结果，而作家作为一个特殊的群体，更是有着它本身的缺陷。写过《动物农庄》的英国作家奥威尔说：“所有作家都是虚荣、自私、懒惰的，在他们内心深处埋葬着的动机是一个谜。”这话太有意思，我们应该坦荡真诚地揭开这个内心墓碑下的谜。怎么写作，为什么写作，没有什么好遮掩的。

独往独来

在艺术上不与任何主义套近乎，带着批判的眼光去改造它们，让主义为自己的一套说辞服务。一个优秀的作家都在打天下时有自己独立的语言表达系统、言说方式，远离公众话语和书写程式，远离那些加害于你的规范，从旁门左道逃走，挑最怪的方法尝试，强迫别人承认，磨炼文字硬功夫，什么风格都要别人佩服才能算得上风格。文字是最过硬的。

不要抱团取暖，小说写作就是大兽孤行，不是群鸟噪林，在同一棵树上叽叽喳喳，谁也听不清谁的。在一座山头只有一只野兽吼叫，这就是兽与雀的区别。

写作是沉重的仪式，毫无轻佻和恶搞的可能，除非你颓废过度。保持文字庄重的举止，给别人一个绝尘而去的背影。过度的聚会会让一个孤独者内心更加空虚和伤感，充斥着绝望。好小说的构思起源于孤独之时的爆发力，独处中有宽阔的精神高原才能免遭同行的伤害。有足够的空间才有足够的胸怀和文字，才有眺望和思索的可能。讀者不是傻瓜，他一眼就能看到你的作品究竟付出了多少。你站在一个高度上，完成了山川河流的布置，获得了庄严的气象，然后读者在你的作品中会听见天空大地日月星辰的回响。有一句话是这样的：“孤独者从自然和上帝那里吸取能量。”

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