时间之内和之外的瞬间
——评格非《月落荒寺》

2020-05-20 00:48陆楠楠

当代作家评论 2020年1期

陆楠楠

一、余烬

如果说《望春风》是欲言“江南三部曲”未尽之意，那么《月落荒寺》更像是为弥补《隐身衣》的遗珠之憾，不妨将其称之为故事的“余烬”。简言之，火焰从未熄灭，余烬仍在燃烧。相比《隐身衣》的简洁利落，有如利刃斧削，《月落荒寺》的下笔似乎要迟疑一些，前者像是激荡灵感的直接再现，后者则体现出更强的思辨性。两者之间隔着学术随笔《雪隐鹭鸶》和长篇小说《望春风》，作家自我超越和反省的力道从未削弱。

将近十年的跨度，作者从“不惑之年”进入“知天命之年”，其文学评论、演讲和报告的关键词发生了明显变化，其主题逐渐告别“全球化”“小说叙事”，出现频率最高的大概就是“时间”，这既有来自中国文化传统中固有的对于时间的体悟，即所谓的“麦秀黍离”之感，也是“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”，即如“昔我往矣”“今我来兮”也被阐释为对于时间流逝的敏锐感触。(1)参见格非：《重返时间的河流》，《法制日报》2016年1月27日；格非：《没有对时间的沉思，空间不过是绚丽的荒芜》，《文汇报》2016年1月15日，以及近年来格非在高校所做的讲座、报告等。

这当然也与社会背景的迅疾变化密切相关。齐泽克曾将现代性经验描述为“过渡、飞逝和任意的时间、空间和因果性这三者的不连续的体验”。(2)〔英〕戴维·弗里斯比：《现代性的碎片——齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，第9页，卢晖临、周怡、李林艳译，北京，商务印书馆，2016。在《月落荒寺》中，我们看到了这种体验的集中表达。《隐身衣》暗含着北京城市变化的历史，以及音乐发烧友“器物”变化的历史，及至《月落荒寺》，线性的脉络变成了时间中的散点，历时性的坐标变成了共时性的背景，主人公处在一个相对平面的时空，倒不是说后者所叙之事没有时间的变化，而是说时间的变化像是没有变化。林宜生与友人们不定期的聚会，好比《金瓶梅》中西门庆“十兄弟”相聚的现代剪影，它们在小说中循环往复地出现，构成了变化中的“不变”。

这背后的隐喻意味不难参详，作为《隐身衣》的姐妹篇，《月落荒寺》呈现了上世纪90年代至今逐渐变得确凿的时空观念，其碎片化、混沌感、凝滞性，以及强烈的无意义感，在两相对照中更加鲜明。时间成了扁平的。从被淘汰的手艺人崔师傅，到体制内的大学教授，格非以小说换喻的方式，向我们呈现了即便对于同一社会同一时代的不同群体，“时间”的意味也是有着天壤之别的。格非笔下的这一代人已从最初的震惊中走出来，逐渐适应了这样一种“现实”。而新的“现实”，并未激发变革的冲动，人们渐渐习以为常，适应了漂泊无常的诸多关系，甚至包括最为亲密、私人化的家庭关系，把不稳定性当做常态接受下来，此后，“稳定”成为虚幻的假象，而“变幻”则成为真正的现实，人们更可能因此陷入相对主义的泥淖而不自知，历史和时间也因此停滞。这与伯曼从马克思关于资本主义“新”的历史构造的精准描摹中看到的另一种可能性如出一辙——破坏性的力量最终可能不会颠覆这个社会，而是起到巩固社会的作用。(3)〔美〕马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验》，第15页，徐大建、张辑译，北京，商务印书馆，2003。

《月落荒寺》中，有一个场景重复出现了两次，它就是小说的开头——主人公林宜生和楚云到家附近的曼珠沙华茶社喝茶，秋日下午的暖阳和抗忧郁药物的作用，让林宜生在楚云离开接电话时趴在桌上睡着了。由于这一场景的时间坐标位于故事的中间，因此，作者组织情节叙述时是以向前、向后的方式渐次展开。它在小说中部(33小节)再度出现，便于读者推断出完整的时间线索，而林宜生白日一觉，醒来后爱人踪影全无，这样的情节设置颇有浮生若梦之感。醒来和入睡，以及亦真亦幻的梦境，向来是文学表达“时间”之流逝的重要隐喻。就《月落荒寺》而言，整部小说因之充满了回忆的余韵，扁平的时间被延展、拉伸，再次让我们感受到，每一天都像是过去的重复。

二、结构

《月落荒寺》约12万字，共计63小节，就叙事的密度与频率而言，63小节与小说的篇幅不算相称，简直可以说是冒险，且小节长短不一，看似毫无规律可言，与《安娜·卡列尼娜》的凝重气质大相径庭；虽然人物的集中方式、小说的架构方式是接近中国古典小说的，但又与章回体对于章节的匀整安排模式完全相悖。作者因何有胆量进行这样的安排，如果说我们无权妄自揣测作者的意图，那么，这样既不凭借重量，又完全失去均衡质感的安排，最终达到了怎样的叙事效果呢？

图1 叙事图表

为便于分析，本文将小说中的人物及其关系分别编码，绘制了一幅叙事图表(如图1)，横轴为小节，纵轴为该小节所涉及的人物及关系。根据小说的三条叙事线，以及串联叙事线的人物，为便于直观化，具体编码如下：林宜生为A人物(林宜生是贯穿全书的主要线索，几乎出现在所有的小节，因此，除非他是该小节的主要人物，否则不予标记)，其前妻白薇编码为A’(从属于林宜生认识楚云之前的世界)；楚云为人物B，楚云的哥哥编码为B’(从属于楚云那个充满神秘色彩的世界)；林宜生的朋友圈为C，其中与林宜生关系特殊的人物赵蓉蓉，编码为C’，其他人物统一编码为C(包括李绍基、曾静夫妇，陈渺儿、周德坤夫妇，以及杨庆棠等人)，不做区分；林宜生儿子伯远和他的朋友们(包括老贺、蓝婉希等)统一编码为D，不做区分。E为与人物、情节均无直接关系的插入性叙事。这部小说中的多数故事都是以转述的方式道出，广义上来说都属于插入性叙事，因此，为使所谓的“插入性叙事”仍具有效性，此处的插入性叙事只包括看起来没头没尾，与人物、情节进展没有直接关系的小节。

如果将A、B、C、D看作一段音乐的不同主题，我们会看到它们是如何呈散点分布的，并非毫无规律可言，但又与模式化的节奏构成了明确的分野。事实上，小说的结构非常符合阿多诺在区分严肃音乐与流行音乐时所归纳出的建立在比较基础之上的严肃音乐特质：“每一细节的音乐感都来自于每一首乐曲的整体，而这一整体中包含与细节的联系，却不包括对一种音乐模式的突出。”(4)〔德〕阿多诺：《论流行音乐》，李强译，引自https：//www.douban.com/note/321301223/?type=like。换言之，63小节不均匀的篇幅，内里却有着柔韧又强悍的质地，小说的结构安排不是建立在情节的抑扬顿挫之上，更接近于以不同的人物主题进行架构。看似散乱的结构，实则是不能打破的，因为细节的意义取决于最终形成的整体，而不是每一个细节本身。这与流行文化对于重复、高潮的要求和规律化、标准化的程式是完全相悖的。

如上所言，小说的细节是如何取决于最终的整体，本文试举例来说明。如图所示，小说在第33小节出现了一次重复，林宜生白日一梦，楚云自此从他的世界消失，此后，B’(辉哥)开始频繁出现。小说的前半部分，B’属于楚云的人物话语，在转述中得到基本交代，但小说后半程，他直接现身，取代了B原有的叙事功能，交代B的人物话语中未提供的细节，以及B离开后的遭遇。与之相应，此前也只出现在人物话语中的另一个重要人物C’赵蓉蓉，也终于正面现身，作者甚至通过帮忙讨债的情节需要，安排了和B’与C’的会面，那也是小说中浓墨重彩的一笔。B’和C’在这次重要的会面中从云端落到地面，辉哥的传奇性被部分剥落，赵蓉蓉的现实性也得到了正面的、前所未有的细致描绘。A’、B’、C’都是在小说叙事的后半程开始发力，也使A、B、C退居其后，成为A’、B’、C’的投影。而林宜生与白薇、楚云、赵蓉蓉之间，构成了三组平行的镜像关系，林宜生对于恋爱(结婚)对象的选择，是他内心世界的外部反映。“影子”与“镜像”的悄然设计，使小说的结构因此获得了某种平衡。相互映衬的三组镜像关系之外，伯远所代表的未成年人的世界，则与整个成人世界构成了另一重鲜明的对照，其活力、纯然、毫不造作，是对于A、B、C作为一个整体混浊、迟滞的质感最好的弥补。无论影子、镜像或是成人世界与未成年人世界的对照关系，都是无法独立存在的，它们相互依存，在投影、映照的过程中交相互现，叠加出彼此的意义，也构建出整部小说的意义(如图2)。

图2 镜像关系图

《月落荒寺》有着不同以往的节奏感，无论就格非本人的创作谱系，或是参照中国当代文学的进程，它的结构都体现出一种越出边界的努力，而这次离经叛道，已经不能用“回归古典”或借鉴经典来描述(坦白说，完全的“回归”根本是不可能的)，它的生成仰赖于作者对于这个世界的认知所达到的深度，以及与之相匹配的作为小说家的手艺人高超的修养，也即“当热情和能力平衡后，才能真正展现本事”，(5)〔日〕小津安二郎：《我是开豆腐店的，我只做豆腐》，第154页，陈宝莲、郑锦译，海口，南海出版公司，2019。并由此形成了介于高度的简单与复杂之间，具有独特质感又难以被归类的特殊架构。此外，参差不齐的错落感也增加了读者的阅读难度，我们从《雪隐鹭鸶》到《望春风》，都能看出作者对于“文体”不知餍足的探索热情。

三、反讽

《月落荒寺》中出现的典故数量之多、范围之庞杂令人印象深刻，这在格非的小说中并不新鲜，但却有所不同。《望春风》与荷马史诗《奥德赛》“还乡”之间的同构关系，以及对于艾略特《荒原》所描绘的场景与主题的呼应，都是埋藏在文本内部，需要读者挖掘、建构才能被揭示，或者说最终被实现。《月落荒寺》中当然也有类似的互文或致敬关系，但就形式来说，大多时候更接近于《春尽江南》中谭端午案头的《新五代史》。(6)为便于直观理解，本文将小说中出现过的经典著作(包括电影)部分罗列如下：《法华经》、《彼岸花》(小津安二郎电影)、伯格曼《犹在镜中》、塔科夫斯基《镜子》、侯麦《在莫徳家的一夜》、葛饰北斋《富岳三十六景》、《唯一者及其所有物》、《源氏物语》、松尾芭蕉、谢芜村、清真词、姜白石、吴文英、白居易、帕斯卡尔(概率)、《徐文长传》(查海立的姓名)、舒伯特894号钢琴奏鸣曲、意大利歌曲《重归苏莲托》、《月落荒寺》(德彪西)、贝多芬第27号钢琴奏鸣曲、巴赫《哥德堡变奏曲》、德沃夏克、马丁·路德、肖邦《夜曲》、卢卡奇、《左传》、《金刚经》(这不是完备的统计，也不包括行文中暗含的、需要具备相应学养的读者自行体悟的其他典故，其解读见仁见智，无法量化。)

这些典故数量之多，范围之庞杂，足以搭建一个与小说正文并存的“平行世界”。让我们来看看这个“平行世界”是如何参与进作者的叙事中的。仅仅林宜生与楚云相遇，作者就提到了以下电影：伯格曼《犹在镜中》、塔科夫斯基《镜子》、侯麦《穆德家的一夜》，这几部电影的关键词分别对映如下：乱伦、信仰、精神疾病；时间、回忆；偶然性、真正的生活。当楚云失踪后，林宜生为了寻找她，第一次翻看她的电脑，找到一部名为《撒旦探戈》的电影、一篇麦尔维尔的小说《抄写员巴托比》、一段钢琴奏鸣曲。

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和小说中通常出现的互文、典故一样，它们起到暗示作用，比如含混地提示读者楚云和哥哥辉哥之间可能存在的乱伦关系，对全书主题做出提示等。但总体而言，这样的参与模式令人生疑，尤其是它们的出现如此频密，规模如此庞大。换言之，一部《新五代史》从头至尾放在《春尽江南》主人公案头，其所起到的叙事效用，与整部小说直接提到数十部电影、文学、哲学类著作，情形完全不同。毫无疑问，它们的出现与林宜生身处的时代以及学术圈、文学圈密切相关，但除此之外呢，是否还承载着特殊的叙事意图？

值得一提的是，小说中楚云这一角色的设置对这些典故的存在构成了某种反讽。“楚云”在这部小说中的特殊性是不言而喻的，读者能清晰感觉到作者在她身上寄托了一言难尽的云隐之意。作者对她的描述以侧面描写为主，为数不多的正面描写中，有两处让人尤为印象深刻。一处是小说中重复出现的四月初那天下午，楚云和林宜生去家附近的茶社喝茶，丁老板对茶社的名字做了引经据典的阐释，但楚云却对此并不以为然。另一处是小说第9节，林宜生带楚云参加聚会。李绍基带来了武夷山的“牛栏坑肉桂”、内蒙阿尔山特供的五臧泉、意大利进口的地中海橄榄炭，用砂鋾煮水，给众人泡茶。楚云以神经衰弱、担心失眠为由，拒绝了李绍基的茶水。

楚云的不合时宜引人深思。她有着超出一般知识女性的个人修养，在诗词、音乐、电影等艺术领域都见地不凡，但与林宜生相反，她不属于知识生产体系内，作者给她安排了体制外的身份，工作对她也是可有可无，这又使她与林宜生热衷权力或金钱的朋友圈C拉开了距离。我们不难感受到她与这个社会之间殊为游离的特殊性。如果说关于她本人的描写还不足以说明她的特质，那么，作为她的影子B’辉哥则更深刻地体现出人物与社会主导意识之间深层的不合作关系。这个神秘的黑社会头目的存在不仅违反了大多数人的常识，甚至以其生死公然挑战社会秩序(辉哥在这世上没有真实的姓名，没有固定的身份，“从不工作”，却衣食无忧，且不止一次死而复生)。辉哥甚至和林宜生进行了关于马克思《资本论》的讨论，在这段本该是“秀才遇到兵”的对话中，机锋尽显，辉哥这个“局外人”，似乎才真正洞悉躲避开马克思笔下无孔不入的资本主义生产逻辑的密码。(7)格非：《月落荒寺》，第50、155-156页，北京，人民文学出版社，2019。一言以蔽之，楚云和辉哥这样的人物，并不需要通常意义上的“社会身份”，他们依靠自己的准则生活(这在小说中主要还是通过省略得以实现的，辉哥和楚云的生活对读者来说依然是个谜)，也因此获得了某种“自由”。至于他们之间是否存在特殊的关系，或是他们的存在最终会在这个世界上遭遇怎样的后果，小说中已有昭示，辉哥再次消失，楚云遭到毁容。兼具破坏性的创造性力量，最终在岁月的浮沉和社会体制化的过程中悄然湮灭。无疑，楚云与辉哥所代表的，是作家某种理想化的想象。

毫无疑问，楚云的两处“吐槽”别有深意，在修辞层面上构成了微妙的反讽(小说中，她身上所附着的“经典文本”可谓是最多的)，让“典故”“互文”在协助意义生成的同时，部分地消解了自身，也因之在小说整体上形成了普通读者难以察觉的自省维度。

四、批判锋芒

如前所述，楚云这一形象构成的反讽维度，指向另一个我们可能不愿面对的事实，即小说、文学和学术研究一样，都面临着不断重复自身的危险。本雅明想象中的“全部由引文构成的文本”，不但不再是美妙的幻想，简直已成为无法摆脱的梦魇。

作者将林宜生同时代的中国某一部分知识分子的阅读清单提供给我们，大概并不仅仅是为了让读者将这部作品与经典文本相关联，恰好相反，它们镶嵌在文本之中，如此频密，以非常艰涩的姿态，呈现出某种写作的困境：意义的表达，乃至情感的表达，越来越依赖于已经存在的经典文本。这与格非在评析穆齐尔《没有个性的人》中特别提示我们注意的情形如出一辙：这世上已没有单纯存在之物，所有的事物都被话语化了，而话语所附着的，是极少数真知和成千上万倍以资本主义工业生产模式制造出来的知识。(8)格非：《另一个地方，另一种状态——罗伯特·穆齐尔〈没有个性的人〉》(上、下)，《扬子江评论》2019年第3、4期。换言之，生活的意义，以至我们的情感，都可能逐渐变成一种衍生品，问题已不在于是不是自动化的生活，而在于有没有未被话语横暴染指的生活。对于不同的人群来说，他们所依附的观念不同，但即便是那些已被经典化的、有资格被奉为圭臬的文本及其所包含的话语，其正当性也未必经得起推敲。经典文本诞生之初，其试图脱离资本主义生产运作模式的初衷是不言自明的，然而当它们进入知识的谱系，其光环也在经典化、被复制(也包含互文)的过程中迅速褪色，失去其原有的表现力。即便将其归为图书馆中“真正的知识”那一栏，它们也可能在呼唤起我们感知的同时，让我们遗忘或忽略掉“真正的生活”意为何物。

如果说楚云形成的反讽维度还过于晦涩，那么，林宜生这一角色则直接指向了知识生产的现场——大学教授，重度脑力劳动者，一位身患忧郁症的知识分子。在心理医生安大夫看来，林宜生的病症“并非行为失当所致，而是源于他对纯洁人格的设定过于不切实际”。失去楚云是一种悲悼之情，而与赵蓉蓉之间的事则涉及悔恨、疑惧与想入非非，由此产生的“忧郁”情绪，日复一日吞噬林宜生身体的能量，甚至足以“抽空自我”。(9)格非：《月落荒寺》，第142页，北京，人民文学出版社，2019。小说表层叙事为我们提供了林宜生精神疾患的源头，然而，还有一部分显而易见的事实，也许才是真正的病因，即林宜生大学教授的身份。尽管他在学校的工作获得了认可，但学术研究和大学的日常教学并不能为他提供基本的满足感，而新世纪以来，大量培训机构的邀请，频繁的讲课、报告，让“知识”最终通过“金钱”得到了体认，他也因此跻身于时代的主流，甚至因此获得同事的尊重。更为反讽的是，他负责讲授的主要知识是马克思对于资本主义生产模式的阐释和反思。可以想见，主人公在这一过程中自我的分裂和心灵的扭结，他开始失眠、焦虑，付出身体的代价，妻子白薇也在此时离开了他。

妻子的背叛，表面上是“爱我所爱”，但毫无疑问，资本的逻辑在背后作祟，即和白人男性共赴发达资本主义国家，过上人们向往、仰慕的现代生活，改变原有的生存处境。作者轻描淡写地提到了10年前波及欧美的金融危机，既为这段婚姻崩坏提供了绝佳的注脚，也在叙事表层和潜层之间制造出反讽的效果。

对于知识生产的怀疑与反讽，早在《隐身衣》中就已现端倪。崔师傅眼中高谈阔论、自以为以天下为己任的知识分子其实面目可笑，言行不一，作为诚实守信的优质客户，他们的指点江山、忧国忧民并未让这个世界变得更好(当然，也没有任何反作用)；(10)格非：《隐身衣》，第7-11、187-188页，北京，人民文学出版社，2012。崔师傅的前妻因为一位归国工程师背叛了他，崔师傅帮他修好了本该通过复杂的说明书才能被解释清楚的精密仪器，而工程师在前妻口中，身体孱弱，毫无生气，其中隐含的嘲讽意味是不言而喻的。(11)格非：《隐身衣》，第28-31页，北京，人民文学出版社，2012。

此外，作者也没有轻易放过主人公聊以慰藉的音乐和艺术。当代经验中古典音乐欣赏的“物质性”在格非的这两部小说中得到前所未有的充分表达，小说不仅不是以音乐为本体，反而对人们赋予音乐、艺术超越性的绝对正当性提出了质疑。欣赏音乐所需的“介质”随着商业社会的成熟、成型不断发生变化，胆机制作人崔师傅因此惨遭淘汰；高级发烧友如杨庆棠则干脆告别“器物”之争，以追求“现场”来标榜自己在欣赏者序列中的特殊身份；诸多面目可疑的音乐爱好者(如关肇龙)，支撑他们收藏与聆听的，恰恰是资本的力量(修养不是作者描述的重点，即如楚云这样的音乐爱好者，日常听音乐的工具是笔记本电脑)。(12)《隐身衣》中，当崔师傅向律师朋友感慨说音乐发烧友良好的修养和人品时，律师发表了一番重要见解，以德国纳粹对音乐的热爱为例，贝多芬与希特勒的并置，说明音乐修养与人品并无关联。“音乐”在格非笔下不具备绝对的超越性，更不能够代表小说的政治立场和道德判断；当然，这并不妨碍作家与人物真诚地热爱音乐。此处只是试图提醒读者注意，小说提供了多层面的声音，作家并未试图给出单一的价值判断。此外，林宜生朋友圈中的重要角色之一周德坤，本人即是艺术品的生产者(画家)，小说中的他身上全无半点艺术家气息，他的存在无非是体现了艺术品的高度市场化，也即现代艺术与资本之间深入骨髓的血脉相连。如果说他身上多少还残留一些我们对于艺术家的想象和认知，那就是混乱的个人生活和低于平均水平线的道德感。

两部作品的叙事安排都暗藏着“商品流通”的逻辑。《隐身衣》中，崔师傅珍爱的音箱通过与丁采臣的交易被送到了无脸女人的家中，崔师傅通过与无脸女子结合的方式，重新占有了音箱。《月落荒寺》中，被毁容女子的身份和姓名得到揭示，她就是联结两部作品的中收人物：楚云。楚云在两部作品中都起到了终结商品交换关系的作用。换言之，通过楚云这个关键人物，家庭关系取代了商品交换关系。小说结尾安排了两个家庭的会面，这让人想起托尔斯泰在《战争与和平》中对家庭在个人生存中所具备的意义几乎毫无保留的肯定。而如前所述，家庭关系的脆弱性和易变性恰恰是两部小说情节的主干(与托尔斯泰笔下的时代已相去甚远)，家庭与经济生产不直接相关，反而成为各种关系中最薄弱的一环。叙事表层情节与深层内涵之间的张力足以引发读者的深思与自省。

五、语言

伊格尔顿在评析利维斯和艾略特对于邓恩和弥尔顿的见解时，特别注意到他们对于诗歌语言的声音和意义的评价。(13)〔英〕特里·伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》，第5-7页，郭国良、陆汉臻译，北京，商务印书馆，2015。《月落荒寺》中，文字的“声音感”增加了，抽象性减弱了，密度也减弱了。理论上来说，除非通过量化的统计，否则难以说明这种语言上的变化，此处仅举例来说，一语成谶式的格言减少了，充斥全篇的是直观的、直觉化的形象。格言一度是智慧的象征，其退场也意味着某种自以为是的“智慧”的自我消解；格言可以凌驾于读者之上，也可能起到引发读者共情的作用，但这一次，格非似乎不打算对读者有所指点。

再换个角度来说，格非小说的语言风格变化有迹可寻。俄国形式主义曾对文学语言做出如下定义：文学是一种自我指涉的语言(self-refrential language)，即一种谈论自身的语言。(14)〔英〕特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第7页，伍晓明译，北京，北京大学出版社，2018。这当然是一种极端的说法，但无法讳言，对于曾经深受现代主义影响的格非来说，其小说的“元小说”特质一度成为学者们研究的焦点，小说的自我指涉几乎已经成为题中应有之义。格非早期小说风格华丽，叙事语言构成了对于小说自身甚至语言自身的指涉或演绎。(15)张旭东：《自我意识的童话：格非与元小说的几个母题》，《改革时代的中国现代主义——作为精神史的80年代》，第170-210页，北京，北京大学出版社，2014。但就他近些年的写作来看，生活语言的抑扬顿挫，以及来自中国古典文学传统的声韵变化，逐渐改造了原有的饱含坚实翻译基础的现代汉语的生硬感。《月落荒寺》表现得尤为明显，文字的“声音感”加强了，抽象性减弱了，密度也降低了。语言所提供的隐喻昭示着作者对文学的关注从文学本身转向了现实生活，做个简单粗暴的概括，即是想象→直观(包括听觉和视觉)、书面世界的自给自足→对现实世界的文字化反映。

这也体现在主人公对于命运的不同阐释之上。《隐身衣》和《月落荒寺》有着相似的结尾，崔师傅和林宜生分别获得了家庭的重建，都在社会—家庭的网络中找到了相对稳固的立足之地，然而，作者在两部小说中提供了完全不同的解释方式。我们会看到，崔师傅母亲口中“命中注定”的爱情，变成了侯麦电影中帕斯卡尔概率论所说的“偶然性”，前者与迷信相关，后者则体现了“科学”的介入。同样是相遇、结合(可能还会有分离)，崔师傅和林宜生相互映照，也为我们提供了小说的经典主题“生活的意义”(按照本雅明的说法，这也几乎是小说唯一的主题)两种截然相反的解释。这种解释为何，并不重要，重要的是它们的并置，又将我们引向了格非对于小说创作的本体性思考。既然解释的力量同样强大，这是否意味着它们从根本上来说只是一种积极的建构，既不能改变崔师傅和林宜生前妻背叛、离开的基本事实，也无助于改变崔师傅曾经无家可归的处境。简言之，除非生活将你逼至绝境，否则还是可以用各种各样的“言说”来自我麻醉，不论这“言说”朝向自我的肯定还是怀疑(除非生活将你逼到绝境，否则你不知道自己身处何地)。事实上，按照伊格尔顿谈及本雅明时所说的看似浪漫的断语——“我们希冀意外的解放，我们对偶然性怀有恒久的喜悦”，(16)〔英〕特里·伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》，第6页，郭国良、陆汉臻译，北京，商务印书馆，2015。所谓的“命中注定”和“偶然性”，根本就是一枚硬币的正反两面。

这种自省的背后，是对“言说”之下生活本身的关注与强调。尽管我们都知道，从来也不存在绝对的“生活本身”，生活就是由我们的各种“认识”(话语)构成的。但是，由于崔师傅和林宜生身处的不同群体，我们得以重新思考这一命题，同时，人物身上的时代感如此鲜明，让读者，尤其是在学院体制中成长起来的“我们”，必须去面对相似的知识背景与历史境遇所造就的言说建构起来的“生活”。任何精神上的焦虑都有现实生活的由头，我们身处其中，分不清楚现实和投影，或者说，正是自以为在精神层面不断地探底，才使得人们纠缠在虚假的“意义”之中而无法脱身。任何真知都需要在生活中得到体认才能验明正身。不论是有意还是无意，格非都向读者提出了严酷的追问，你若在阅读过程中毫无自省，那么，好吧，也许你只是被表面流畅的故事蒙住了双眼。

齐美尔在《货币哲学》中指出，正是生活的细枝末节包含着总体性的全部真相。当现代性的分析已不可能从社会系统或社会制度入手，只能从现实“看不见的线索”入手，捕捉那些“瞬间图像”或者说“快照”，细枝末节在《月落荒寺》中的重要性就远远超过故事的主线。“看不见的线索”也是进入《月落荒寺》的切入点。全景式的写作已成为不可能，只能去把握片段、直接的经验，通过对于“一系列中每个点的理解”去表达对“全部”的认知。这部小说的价值，就在于浮世绘般看似散乱但实则精准的描摹，在于那些片段和细节。当“树叶”的脉络和伤痕浮现出来，大树自然会得到显现。

从这个意义上说，《月落荒寺》描绘和保存了那些思考的间歇时刻，它呈现出作者从上一项工作到下一项工作之间的距离，那是作品背后作家忧郁的眼神。一个永远紧绷着“精神之弓”，且“没有衰微期”的作家，像是本雅明笔下“单枪匹马的工人”，(17)〔德〕瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，第108-111页，王炳钧、陈永国、郭军、蒋洪生译，郑州，河南大学出版社，2018。他不仅需要深入这个时代的肌理，还要保持足够的理性，并且不因为自己占据高位而“眩晕”，更重要的是，他还需要对细微的差别有精准的体验。生活的同质化、故事的滥用以及表达途径的多样化已使得写作越来越难以印证自身的意义和有效性。格非既没有被活力或野心压垮，也没有试图一口气给出所有的东西，始终保持其思辨的深度和舒缓的气度。

《隐身衣》结尾处，崔师傅与毁容女子结合，给人一种庶民狂欢的不真实感，与小说的哥特风格相得益彰；而《月落荒寺》以两个家庭的相遇作为结尾，明明是两个“大团圆”，却给人曲终人散之感。水落石出并未带来预想中的一阵轻松，楚云和林宜生最终还是走散了，他们的重逢，既印证了彼此在现实中的存在，也印证了生活仍在继续，而他们之间的故事是真的结束了。