太原市多福寺第七十九处壁画艺术特征研究

李俊妮

【摘 要】山西太原多福寺大雄宝殿内保存的壁画在中国美术的发展历程中独具特色。多福寺的佛教连环壁画承唐之遗风，接宋元之韵，一方面它保留了宋元宫廷画风的一些形式，另一方面又融入了山西的民间画风，在构图，造型，色彩，线条的表现上均有创新，壁画根据民族风俗和现实生活的内容进行创作，为明代壁画留下经典的时代印记，在这一过程中也表现出明代壁画独特之处。

【关键词】多福寺;明代壁画;艺术特征

一、概述

多福寺大雄宝殿中有壁画八十四辐，总面积为90.93平方米。画面的内容是自唐宋以来流传较广的佛教故事，画题为“释迦如来应化示迹图”，亦称“释迦牟尼传记图”，以连环画的形式组成，自东壁上部开始，逆时针绕壁绘制，最后至西壁下部结束，演示了释迎牟尼从诞生、出家、成道和涅磐的全过程。多福寺壁画以回环式缜密的创作构图，世俗多变的人物造型，沥粉贴金的绘画手法，刚劲有力的线条等，无不体现着明代壁画作品的独特创新。

二、第七十九处壁画艺术特征研究

（一）构图特征

明代以后从山西到陕西，以及河北北部地区的壁画构图样式，都慢慢地出现了变化，后来称为 “志”的转变。壁画构图形制的变化也体现出一种价值观的融合，是中国文化价值观、民俗观、信仰观的一种完美再现。[1]壁画构图形式有中心式构图，回环式构图和分格式构图。构图方式不同，变化出来的画面效果也不同。[2]第七十九幅释迦牟尼涅槃处采用的也是中心式构图，周围散布的人群围绕释迦牟尼活动。释迦牟尼虽是躺卧姿势，但比周围人物要大，明代时期主主大从小的关系依旧被运用到画面中。整幅画面人物分布呈旋涡状，释迦牟尼虽是构图的中心，他却不参与人物之间的互动，显得超然物外。这也显现出人物之间身份地位的不同。远处祥云上的神仙，主大从小的关系很明显，但没有远近透视的表现，虚实关系明显，明代壁画的构图设计相对成熟。

（二）造型特征

多福寺壁画的艺术形象有三类，人物，建筑和山水景致。艺术中的人物形象，无论是庄严肃穆的世尊佛陀，还是狰狞可怕的鬼怪，都是现实生活的真实写照。明代壁画的人物带有一些唐代时的丰腴之美，人物动作幅度变得更大，比例更加和谐。人间的释迦牟尼躺卧在禅床上，与平时所见的高高在上的佛陀形象不同，周围围绕着姿态各异的人，画师通过面部表情，行为动作的刻画表现真实的人物的性格，与之前相比，少了不可触碰的距离感，这是明代壁画与其他时期壁画不同的世俗化的特点。

壁画中的建筑物采用界画的画法，古人认为建筑是身份地位的体现，所以给建筑留出了比较大的面积表现。多福寺是皇室所修筑建造，宫殿造型主要有单檐或者是重檐，屋檐处嵌有瓦当，檐上铺有琉璃瓦，每个檐角上都有龙头，屋脊上有兽头，檐下还绘制有精美的几何纹样，整座宫殿流光溢彩，充分的彰显了皇家建筑的富丽堂皇。

山水景致在壁画中主要是作为衬景，并无全景式的绘制。[3]景物与故事相辅相成，共同构成内容丰富的画面。景物设置主要有一石一景，三石一景，多石一景，参差错落，使空间深远，这是马夏边角山水的延伸。草木既营造出更加深厚的意境，又灵活多变，充当间隔线美化画面。

（三）色彩特征

古代壁画采用的是矿物颜料和一部分植物颜料来上色，这种颜料浑厚并且经久不变。寺观壁画的用色大都具有很强的象征性，黄色象征着解脱和涅槃，蓝色象征着威严肃穆，红色通常象征着有权势。[4]古人通常先用淡墨勾勒，然后设色，用沥金贴粉的手法，使壁画既写实又极具装饰趣味。

壁画人物通常用藤黄铅白来晕染皮肤，僧人的衣服都是由红绿蓝三色组成，在色块上穿插白金等亮色，冷暖色搭配协调，通过色彩对比突出主体关系。建筑设色主要是以平涂为主，青绿色用于顶部琉璃，垂脊兽头，兽尊，屋脊两端的鸱吻和檐下斗拱等，分布较多，色彩饱满。墙壁和立柱均施红色，地砖多为青绿色，外部雕栏饰白色等，画面色彩和谐统一，呈现出一派富丽堂皇的景象。

壁画中山水景致多设浅绛或青绿色晕染，树木主要有松柏槐三种，分别为红绿蓝设色，枝叶浓密，树枝直穿云霄，先用墨线勾勒，后赭色晕染，与云层交叠的地方微微发黄，受环境色影响，设色清丽。山石采用小斧劈皴，石青石绿加花青上色，绿色在前，花青在后，底部鹅黄晕染开与地面接壤，有层次的递进。

（四）线条特征

以线造型，这是中国画的精髓，也是中国传统绘画的重要表现方式。线条本身就具有独特的价值，可以寄托感情，表达个性，它由有不同的历史文化构成，并且不断的延绵发展。[5]明代壁画与中国画以形写神，形神兼备的绘画理念相契合。

在壁画中人物姿态各异，造型饱满，人物形象都用兰叶描，中锋描写，虚入虚出，造型写实，不同线条的粗细，繁密，轻重，刻画人物。画中人面部表情丰富，画师们通过眉眼嘴角的刻画表现人物的内心世界，传递作者的思想感情。各个人物的性格，表情，内心世界都跃然于画中，增加了现实感。服饰上，画师刻意追求吴带当风满壁风动之感，佛陀等人物的衣角都是与肢体相贴，随身体的转动而飘扬，为表现衣服质感，用笔时多有方折，像铁丝环绕转折的痕迹，风动与衣角巧妙地将画面中各种人物组合在一起，营造一种不可分割的氛围感。石块多采用钉头鼠尾描，行云流水描刻画石头质感，各种线条的粗细，长短，疏密，虚实各种组合交错使整幅画面充满了韵律感和节奏感，把作者的思想感情和整幅画面结合在一起。

三、结论

多福寺壁画继承了唐宋的绘画风格，宋代院体画风开始显现出世俗化，到明代开始融合民族风俗和现实生活，世俗化成為明代壁画的一个艺术特色。多福寺壁画从取景到构图、明暗的处理，色彩，空间的布置安排都受到唐宋时期壁画的影响。画师在沿袭传统的基础上加以创新，在人物形象的绘制上赋予人物真情实感，情节关系的处理上有主大从小，近实远虚的关系，在色彩上用沥金贴粉的手法使壁画既写实又极具有装饰趣味。兰叶描和铁线描勾勒赋予画面吴带当风之感，使多福寺壁画在明代壁画中独具特色。

多福寺壁画的研究，既有对传统壁画的整理和守护，也有各个时期壁画之间联系的探索。多福寺壁画极具风格的艺术特色，形式和灵感来源于现实生活，提炼和构建则参照传统，这是多福寺壁画在明代壁画中的独特体现，既包含着传统笔墨技法的价值与内涵，更成为延续民族传统文化与生命历程中的重要力量。

参考文献：

[1]柴季俊.山西寺观壁画[M].北京文物出版社，1997

[2]李淞.山西寺观壁画新证[M].北京大学出版社，2011.9

[3]张焕君，刘国华.云谁之思山西古代壁画研究[M].科学出版社，2015.9

[4]庄程恒.从“小众”到“大众”的转变——“山西博物院藏古代壁画艺术展”参观札记[J].美术观察，2018（04）：35-36.

[5]赵建中.山西寺观壁画山水寓意类型与山水画创作[J].美术观察，2017（03）：90-93.

[6]孙涛.浅析山西寺观壁画的线条之美[D].中央美术学院，2017.6

[7]邢莉莉.明代佛教壁画研究的回顾与展望[J].中国史研究动态，2008（02）

[8]夏惠英.太原崛（山围）山多福寺的明代壁画及艺术特色研究[J].古建园林技术，2012（04）

[9]薛海丽浅谈中国传统壁画中技法的运用[J].美术界，2016（09）

[10]李清.关于多福寺壁画的世俗文化分析[J].大众文艺，2017（19）

（作者单位：西北大学 艺术学院）