反英雄人物、姿态符号与历史象征

吕世亮

赛尔乔·莱昂内是具有世界声望的意大利著名导演。年轻时先后担任了《暴君焚城录》《宾虚》等电影的助理导演工作。而从1961年的《罗德岛巨像》开始，莱昂内开始正式导演属于自己的电影，其先后导演了“镖客三部曲”“往事三部曲”等经典电影，被誉为“意大利式西部片之父”。作为美国“西进运动”的大时代背景在银幕上的影像反映，西部片是美国电影中极具代表性的一种电影类型，有约翰·福特、莱昂内、伊斯特·伍德等著名西部片大导演。而这其中，意大利导演莱昂内以其极具个人风格的导演艺术，在20世纪60年代创作了“镖客三部曲”、《西部往事》等一系列西部片佳作，对西部电影的传统模式进行了创新与超越。这种由莱昂内导演所创造的新类型西部片模式，在当时被称为“通心粉西部片”，对后世西部片的发展产生了深远影响。旁观者视角下的反英雄主义人物塑造、主体意识中的影像世界延伸以及在心理隐喻下的历史象征，这些因素交织融合，一同构成了莱昂内导演独具个人风格的西部世界。

一、旁观者视角下的反英雄主义人物塑造

作为具有世界声望的著名导演，莱昂内在其不多的电影作品中，留下了“镖客三部曲”与“往事三部曲”这六部流传后世的经典电影。其中，“镖客三部曲”与《西部往事》这四部西部片，不仅将这位出身于意大利的导演引向了好莱坞的导演事业中心，更是从类型片的角度对美国经典的西部片世界进行了重构，开辟了独属于莱昂内的西部世界，并由此引出了继传统西部片经典模式之后的意大利式西部片类型。作为一位意大利导演，莱昂内突破了传统美国人心中的西部片神话，而从自身创作的角度对这片荒凉粗犷而又豪情勃发的西部土地进行了影像重塑。而在莱昂内的意大利式西部片世界中，其突出的特点就是莱昂内对于传统西部片人物塑造模式的重构，其所导演的西部片突破了传统西部片的主旋律化叙事，取而代之的是一种模糊了正邪界限的反英雄主义人物塑造。

西部片作为电影类型片的经典代表，有着悠久的发展历史，如安德烈·巴赞所指出的：“西部片大抵是与电影同时问世的唯一一种类型影片。”[1]这一类型片从1903年的火车大劫案开始，其关注于善恶对抗的基本叙事模式为人物属性的塑造奠定了基本格调。以《关山飞渡》《正午》等经典西部电影为代表，美国西部片中的主角形象从其精神特质上被赋予了美国传统精神中的英雄主义特色。苍凉的西部荒漠之上，正义的牛仔们以其正面的形象惩恶扬善，与开拓进取的美国先民们一同谱写西部土地上昂扬美国传统英雄主义精神的传奇故事。相比于此，莱昂内在他的西部片中所塑造的则是不同于传统西部片的牛仔形象。作为一个意大利导演，莱昂内的西部片不再是对西部开拓的英雄先民的歌颂赞歌，而是带有旁观者身份的对于西部土地的冷静描绘，其对于西部牛仔人物形象的描绘离开了美国传统西部片导演如约翰福特式的英雄人物视角，取而代之的则是流浪的赏金猎人形象。在莱昂内的旁观者视角之下，其影片中的主人公既属于西部这片正在被开拓的荒凉土地，却又不属于这片土地上的任何一个城镇，始终是处于无尽的漂泊之中。1964年的《荒野大镖客》是莱昂内的首部西部片。在这部电影中，莱昂内借鉴了黑泽明《用心棒》的剧情，将之在西部土地上进行了重新构建，其更多是以旁观者的视角对西部片的牛仔形象进行塑造。电影中伊斯特伍德饰演的大镖客不再是传统西部片中的牛仔英雄，而是莱昂内所创造的西部世界中的赏金猎人形象。《荒野大镖客》中的大镖客周旋于美墨边境小镇中的两大帮派之中，但又不属于这两派中的任何一方，其有着想要恢复小镇和平的正面意愿，而采取的却是反复投身于两大帮派之中引得双方互相厮杀的方式，然后拿着双方帮派给予他的赏金。正是由这部电影开始，莱昂内开始了其旁观者视角之下的反英雄主义人物塑造。

反英雄主义是相对于英雄主义的一个名词。具体而言，反英雄不是反面英雄，不是指反面角色，而是指在精神、品质、能力等方面与传统意义上的英雄有所相悖，但也具有英雄气质和英雄行为的人物。反英雄主义的人物往往具有英雄人物的正面意愿与贡献，但其经历与采取的方式则不同于英雄人物的完美一面，而是具有普通人的平凡或者缺点。莱昂内西部片中的牛仔形象正是包含了反英雄主义在其中。在《荒野大镖客》之后，莱昂内在1965年拍摄了《黄昏双镖客》，讲述了两名赏金猎人挫败了一伙穷凶极恶的银行劫匪的故事。而引发这两位镖客联手与劫匪对抗的不是英雄人物的正义感，而是源自于赏金悬赏的利益诱惑。这之后的《黄金三镖客》里，莱昂内所设置的三个主人公尽管有着好家伙、坏家伙、丑家伙的不同人物定位，但其所围绕的仍然是对宝藏的追逐与争斗。在莱昂内的西部世界里，牛仔形象脱离了传统西部片中的英雄外衣，取而代之的是一个个以武力争得胜负的绿林好汉。这些牛仔们徘徊在西部土地之上，追逐着金钱利益。虽然他们不乏正面人物式的英雄主义目标与贡献，也除去了一个个穷凶极恶的盗贼劫匪，但从人物的精神内涵而言，莱昂内所赋予这些人物的已经不再是那些满怀豪情的牛仔英雄，而是流浪在苍茫大地上的赏金猎人。在莱昂内的旁观者视角之下，这些反英雄主义式的西部牛仔既属于西部土地，但又不属于这片土地上的任何一个城镇，他们同时充当了西部土地故事的参与者与旁观者的双重角色。这种极具落差感的人物设定突破了经典西部片的传统人物模式，塑造了更为真实化的反英雄主义的西部牛仔形象。同时，这些漂泊不定的西部牛仔也在时空氛围的营造上，为莱昂内的西部世界建立了非静止化的动态人物坐标，从而在有限的电影时空中，为观众构建了更为自然的西部影像世界。

二、意境风格与姿态符号：主体意识下的影像世界延伸

莱昂内西部影像世界的成功，还得益于其在影像表达上所具有的意境化风格。“意境”原本是文学领域的概念，应用在影视之中，其所指的则是“用蒙太奇的剪辑手法对拍摄的原始素材加以选择、组合、调整、修饰……从而展示影片的主题思想、戏剧冲突、人物性格，创造富于特色的艺术意境”[2]。在莱昂内的电影世界中，意境化的风格之下其所追求的不再是事无巨细地对观众进行信息传递，而是着重于通过对影像镜头变换与调整，进行简练的隐喻式影像表达，从而对西部世界中快意恩仇的戏剧冲突进行心理感觉中的拉长与延伸，将西部土地上的牛仔故事进行了主体意识感觉下影像世界的延展表達。而于这一风格下，在电影中人物的姿态动作与故事节奏上，莱昂内不再采用传统电影中平铺直叙式的镜头表达与故事节奏，而是通过极具仪式感的姿态动作与意境化的处理风格，以人物的姿势动作进行仪式符号式的概念影响传达。

莱昂内在其西部片中以极为简练的影像营造了韵味深长的意境化空间，这种风格在他的《西部往事》中达到了顶峰。苍凉的黄沙，偏僻的小镇，莱昂内在开头用近10分钟的段落描写了三个粗野杀手的无聊等待。直到查尔斯·布朗森所饰演的神秘牛仔吹着口琴登场，影片的节奏开始加快，并随着几声枪响，三个杀手纷纷倒地。快慢之间的鲜明对比延伸了影片所展现的心理时空，也更加丰富了主人公身上的韵味，为观众的情绪体验提供了广阔的主体想象空间。反派人物弗兰克的出场同样如此，在对农场一家人进行屠杀时，镜头几次对准了弗兰克微有笑意的脸上，并在最后依次进行了小男孩、弗兰克以及枪口的正面特写。莱昂内以简练的影像营造了极富心理张力的心理意境，将男孩里的恐惧与错愕、弗兰克的残忍与无情在镜头之下进行了极为鲜明的对比，并由此在观众心中塑造了弗兰克凶狠残忍的个人印象。而正是通过这种没有对白的影像画面，电影中的影像时空与观众主观意识中的心理节点进行了重合，观众的心理感觉随影像聚焦于镜头节奏的快慢对比和人物特写的情绪反差中。莱昂内由此进一步将电影短暂的影像时空中所能容纳的情绪体验进行了放大，从而将观众真正带到了主体意识里的西部影像世界时空之中。

作为意大利导演，意大利所特有的西西里木偶戏的戏剧演出给予了莱昂内很深的影响。而莱昂内的第一部西部片《荒野大镖客》采用了日本电影《用心棒》的剧情模式，黑泽明武士电影中的极具舞台感的影像表达同样对其西部世界的影像构建留下了深深的烙印。苍茫荒凉的西部土地之上，牛仔们在极具仪式感的姿态形式中穿梭往来，他们的传奇故事在影像世界中的形式化隐喻之下也因而具有了更为深远的表达意义。《黄昏双镖客》在两名赏金猎人与一伙银行劫匪的追逐对抗中展开，而老兵与年轻牛仔这两名赏金猎人之间从隐隐对抗走向互相合作的历程也构成了这部电影戏剧冲突的又一条脉络。在正式见面时，两人不发一言，而是通过互相枪击对方的帽子来表达自己的能力与态度。当退役的上校老兵将年轻牛仔的帽子打到高空中时，双方即将产生的矛盾冲突便在观众的心理感觉中进行了暗示放大。而当对抗结束，两顶破洞的帽子同时摆在了桌上时，这一形式场景所隐喻的情绪氛围便由对抗转为了可能的互相合作。电影的镜头在这里不再是围绕着人物进行特写，而是聚焦在了枪击的动作与飞扬的帽子之间，通过极具形式感的动作将两人之间既潜藏着对抗，又暗含着相互合作的可能性的心理情绪向观众进行了暗示。在电影结尾，当残忍狡猾的劫匪头子在对决中死去，退役的上校只默默拿走了劫匪头子手中紧握的怀表。而围绕着这块怀表，之前反复出现在这名劫匪头子梦境之中，因受侮辱而自杀的美丽女性正是退役上校的妹妹。在此之下，这块怀表成了笼罩全片的符号化象征，既是劫匪梦中挥之不去的深深梦魇，也是象征着退役上校复仇成功的终极目标。这种极具浪漫主义风格的象征传达，在某种程度上也正是莱昂内对于西方传统艺术理论中浪漫主义风格的影像继承，为其西部故事中的氛围表达提供了更为饱满的情绪积累与爆发张力。传统西部片中的牛仔对决在莱昂内的电影中不再是普通的枪手对抗，而是成了侠客高手们浪漫主义式的戏剧舞台，将观众引入了洋溢着隐喻暗示与情绪象征的主观影像世界。

三、西部与美国：心理隐喻中的历史象征

从所处的时代背景而言，莱昂内所处的20世纪60年代是美国社会的变革时期，传统社会的旧秩序在这一阶段逐渐走向了崩解与重构，社会价值观也愈发显示出了多元化的发展趋势。在这一多元社会背景下，社会价值观的演变同样对莱昂内西部片内核精神的发展产生了重要影响，丰富了莱昂内西部片所要表达的思考判断。总体而言，西部片作为美国西部开拓史这一大时代背景的影像记录，其所展现的英雄主义式的进取精神与昂扬生命力已经成了美国传统概念中民族精神的象征。西部的精神内核在一定程度上也成了美国的缩写。这在莱昂内的西部片中尤其得以凸显。在其电影中，他进一步将西部开拓史视为美国文明史的缩写与象征，将西部的荒野黄沙作为美国文明历程展现的重要舞台，其西部影像世界的展现更像是在对美国文明的演进进行心理隐喻角度上的历史重现与思考。

电影的内涵精神离不开其所处的时代背景，西部片同样如此。莱昂内西部片的拍摄时间是20世纪60年代。正是在这一时期，当时的越战大背景使美国政府的传统权威受到了深深质疑，社会上涌起了强烈的反战思潮。在此之下，莱昂内西部片中的精神内核同样因其所处的时代背景而有了更加丰富的意蕴所在。作为莱昂内“镖客三部曲”的最后一部，《黄金三镖客》就是其中的代表。“好家伙”“丑家伙”“坏家伙”这三个性格各异的牛仔围绕一笔宝藏的争夺纠缠构成了电影主要的故事脉络。而在这之上，莱昂内则借用电影中美国南北战争的西部时代背景展现了对于战争的思考。看似讲究公正对待的战俘营中实则有着对于战俘的欺凌与压迫，军官面对以士兵生命为代价的对一座桥的无意义争夺，只能选择以酒精麻痹自己……这些看似只是电影背景的细节填充，却在精神内涵上赋予了观众深思的空间。在电影结尾部分，决战之前的牛仔“好家伙”为在途中遇上的垂死士兵递上了最后一口烟作为抚慰，这一极具象征意味的情节片段正是电影所具有的人文思考的集中体现。战争之下，即使是西部牛仔的冒险故事也只是大时代背景下的无奈，看似传奇的镖客猎人，也只能成为庸常社会中怀着无奈情感的普通一份子。莱昂内在《黄金三镖客》中寄托了自己对于战争与时代的深深反思，将所处的20世纪60年代的社会反战思潮在其西部影像世界中进行了背景化的隐喻化重建，传统西部土地上的冒险故事也因之蕴含了更多的内涵与深意。

《西部往事》是莱昂内继“镖客三部曲”之后的西部片力作，也是其对于西部与美国历史进行思考重构的集大成之作。铁路作为当时西部世界中的重要元素，一直是西部片中不可缺少的重要象征物。而在《革命往事》中，铁路则进一步成了西部开拓与发展史背景的重要体现。铁路大亨为了铁路沿线的甜水镇的利益而雇佣了弗兰克来替他威胁农场主，而弗兰克又因为想要独占甜水镇的利益而选择背叛铁路大亨，与代表正义一方的独行镖客展开了争斗。这一故事线在表面是围绕甜水镇利益的争斗，实则暗示了铁路文明对于西部蛮荒土地的入侵与开拓，象征了美国文明的发展历程。在开拓进取的大时代之下，土地上的原始主人终究要面临来自于文明一方的入侵与占领。那些徘徊于广阔大地上的镖客牛仔们，他们骑着自己的马匹在沙漠小镇上涂抹着一个个传奇故事，但这些过去的故事却已被代表着文明的铁路与火车渐渐抛弃。可以说，“西部开发的历史，也是西部逐渐现代化、文明化的历史，同时是英雄消失的历史”[3]。就如独行镖客在击败弗兰克后告别了农场主的遗孀吉尔，寂寞地独自远去。电影的画面此时逐渐拉远，只留下了吉尔与铁路旁边正在繁忙工作的工人们。牛仔们的冒险故事仍然是西部历史中不可磨灭的往事，但被文明所开发的西部却已经不再是属于牛仔们上演冒险传奇的舞台。萊昂内借助西部的往事兴衰对一个国家文明发展的历程进行了象征化叙述，从而以西部为缩写，讲述了美国历史的发展进程。在此之下，莱昂内西部影像世界拥有了超越过去西部片的厚重时代感，从而将观众拉入到了更加宏观意义上的以文明更迭为内涵核心的西部影像时空。

结语

莱昂内以自己非凡的艺术创造力对传统意义上的好莱坞西部片进行了创新与变革，构建了独属于自己的西部影像世界。而对莱昂内的西部影像世界进行审视与回顾，其出身于意大利的旁观者视角使其跳出了传统的英雄主义式的牛仔形象塑造，代之以更加真实而自然化的反英雄主义人物。而在影像风格上，莱昂内西部片中的姿态符号与意境化风格则将短暂的影像时空进行调整与变换，进而与观众主体意识中的审美体验在影像世界里一起进行了延展重合。

赛尔乔·莱昂内是具有世界声望的意大利著名导演。年轻时先后担任了《暴君焚城录》《宾虚》等电影的助理导演工作。而从1961年的《罗德岛巨像》开始，莱昂内开始正式导演属于自己的电影，其先后导演了“镖客三部曲”“往事三部曲”等经典电影，被誉为“意大利式西部片之父”。作为美国“西进运动”的大时代背景在银幕上的影像反映，西部片是美国电影中极具代表性的一种电影类型，有约翰·福特、莱昂内、伊斯特·伍德等著名西部片大导演。而这其中，意大利导演莱昂内以其极具个人风格的导演艺术，在20世纪60年代创作了“镖客三部曲”、《西部往事》等一系列西部片佳作，对西部电影的传统模式进行了创新与超越。这种由莱昂内导演所创造的新类型西部片模式，在当时被称为“通心粉西部片”，对后世西部片的发展产生了深远影响。旁观者视角下的反英雄主义人物塑造、主体意识中的影像世界延伸以及在心理隐喻下的历史象征，这些因素交织融合，一同构成了莱昂内导演独具个人风格的西部世界。

一、旁观者视角下的反英雄主义人物塑造

作为具有世界声望的著名导演，莱昂内在其不多的电影作品中，留下了“镖客三部曲”与“往事三部曲”这六部流传后世的经典电影。其中，“镖客三部曲”与《西部往事》这四部西部片，不仅将这位出身于意大利的导演引向了好莱坞的导演事业中心，更是从类型片的角度对美国经典的西部片世界进行了重构，开辟了独属于莱昂内的西部世界，并由此引出了继传统西部片经典模式之后的意大利式西部片类型。作为一位意大利导演，莱昂内突破了传统美国人心中的西部片神话，而从自身创作的角度对这片荒凉粗犷而又豪情勃发的西部土地进行了影像重塑。而在莱昂内的意大利式西部片世界中，其突出的特点就是莱昂内对于传统西部片人物塑造模式的重构，其所导演的西部片突破了传统西部片的主旋律化叙事，取而代之的是一种模糊了正邪界限的反英雄主义人物塑造。

西部片作为电影类型片的经典代表，有着悠久的发展历史，如安德烈·巴赞所指出的：“西部片大抵是与电影同时问世的唯一一种类型影片。”[1]这一类型片从1903年的火车大劫案开始，其关注于善恶对抗的基本叙事模式为人物属性的塑造奠定了基本格调。以《关山飞渡》《正午》等经典西部电影为代表，美国西部片中的主角形象从其精神特质上被赋予了美国传统精神中的英雄主义特色。苍凉的西部荒漠之上，正义的牛仔们以其正面的形象惩恶扬善，与开拓进取的美国先民们一同谱写西部土地上昂扬美国传统英雄主义精神的传奇故事。相比于此，莱昂内在他的西部片中所塑造的则是不同于传统西部片的牛仔形象。作为一个意大利导演，莱昂内的西部片不再是对西部开拓的英雄先民的歌颂赞歌，而是带有旁观者身份的对于西部土地的冷静描绘，其对于西部牛仔人物形象的描绘离开了美国传统西部片导演如约翰福特式的英雄人物视角，取而代之的则是流浪的赏金猎人形象。在莱昂内的旁观者视角之下，其影片中的主人公既属于西部这片正在被开拓的荒凉土地，却又不属于这片土地上的任何一个城镇，始终是处于无尽的漂泊之中。1964年的《荒野大镖客》是萊昂内的首部西部片。在这部电影中，莱昂内借鉴了黑泽明《用心棒》的剧情，将之在西部土地上进行了重新构建，其更多是以旁观者的视角对西部片的牛仔形象进行塑造。电影中伊斯特伍德饰演的大镖客不再是传统西部片中的牛仔英雄，而是莱昂内所创造的西部世界中的赏金猎人形象。《荒野大镖客》中的大镖客周旋于美墨边境小镇中的两大帮派之中，但又不属于这两派中的任何一方，其有着想要恢复小镇和平的正面意愿，而采取的却是反复投身于两大帮派之中引得双方互相厮杀的方式，然后拿着双方帮派给予他的赏金。正是由这部电影开始，莱昂内开始了其旁观者视角之下的反英雄主义人物塑造。

反英雄主义是相对于英雄主义的一个名词。具体而言，反英雄不是反面英雄，不是指反面角色，而是指在精神、品质、能力等方面与传统意义上的英雄有所相悖，但也具有英雄气质和英雄行为的人物。反英雄主义的人物往往具有英雄人物的正面意愿与贡献，但其经历与采取的方式则不同于英雄人物的完美一面，而是具有普通人的平凡或者缺点。莱昂内西部片中的牛仔形象正是包含了反英雄主义在其中。在《荒野大镖客》之后，莱昂内在1965年拍摄了《黄昏双镖客》，讲述了两名赏金猎人挫败了一伙穷凶极恶的银行劫匪的故事。而引发这两位镖客联手与劫匪对抗的不是英雄人物的正义感，而是源自于赏金悬赏的利益诱惑。这之后的《黄金三镖客》里，莱昂内所设置的三个主人公尽管有着好家伙、坏家伙、丑家伙的不同人物定位，但其所围绕的仍然是对宝藏的追逐与争斗。在莱昂内的西部世界里，牛仔形象脱离了传统西部片中的英雄外衣，取而代之的是一个个以武力争得胜负的绿林好汉。这些牛仔们徘徊在西部土地之上，追逐着金钱利益。虽然他们不乏正面人物式的英雄主义目标与贡献，也除去了一个个穷凶极恶的盗贼劫匪，但从人物的精神内涵而言，莱昂内所赋予这些人物的已经不再是那些满怀豪情的牛仔英雄，而是流浪在苍茫大地上的赏金猎人。在莱昂内的旁观者视角之下，这些反英雄主义式的西部牛仔既属于西部土地，但又不属于这片土地上的任何一个城镇，他们同时充当了西部土地故事的参与者与旁观者的双重角色。这种极具落差感的人物设定突破了经典西部片的传统人物模式，塑造了更为真实化的反英雄主义的西部牛仔形象。同时，这些漂泊不定的西部牛仔也在时空氛围的营造上，为莱昂内的西部世界建立了非静止化的动态人物坐标，从而在有限的电影时空中，为观众构建了更为自然的西部影像世界。

二、意境风格与姿态符号：主体意识下的影像世界延伸

莱昂内西部影像世界的成功，还得益于其在影像表达上所具有的意境化风格。“意境”原本是文学领域的概念，应用在影视之中，其所指的则是“用蒙太奇的剪辑手法对拍摄的原始素材加以选择、组合、调整、修饰……从而展示影片的主题思想、戏剧冲突、人物性格，创造富于特色的艺术意境”[2]。在莱昂内的电影世界中，意境化的风格之下其所追求的不再是事无巨细地对观众进行信息传递，而是着重于通过对影像镜头变换与调整，进行简练的隐喻式影像表达，从而对西部世界中快意恩仇的戏剧冲突进行心理感觉中的拉长与延伸，将西部土地上的牛仔故事进行了主体意识感觉下影像世界的延展表达。而于这一风格下，在电影中人物的姿态动作与故事节奏上，莱昂内不再采用传统电影中平铺直叙式的镜头表达与故事节奏，而是通过极具仪式感的姿态动作与意境化的处理风格，以人物的姿势动作进行仪式符号式的概念影响传达。

莱昂内在其西部片中以极为简练的影像营造了韵味深长的意境化空间，这种风格在他的《西部往事》中达到了顶峰。苍凉的黄沙，偏僻的小镇，莱昂内在开头用近10分钟的段落描写了三个粗野杀手的无聊等待。直到查尔斯·布朗森所饰演的神秘牛仔吹着口琴登场，影片的节奏开始加快，并随着几声枪响，三个杀手纷纷倒地。快慢之间的鲜明对比延伸了影片所展现的心理时空，也更加丰富了主人公身上的韵味，为观众的情绪体验提供了广阔的主体想象空间。反派人物弗兰克的出场同样如此，在对农场一家人进行屠杀时，镜头几次对准了弗兰克微有笑意的脸上，并在最后依次进行了小男孩、弗兰克以及枪口的正面特写。莱昂内以简练的影像营造了极富心理张力的心理意境，将男孩里的恐惧与错愕、弗兰克的残忍与无情在镜头之下进行了极为鲜明的对比，并由此在观众心中塑造了弗兰克凶狠残忍的个人印象。而正是通过这种没有对白的影像画面，电影中的影像时空与观众主观意识中的心理节点进行了重合，观众的心理感觉随影像聚焦于镜头节奏的快慢对比和人物特写的情绪反差中。莱昂内由此进一步将电影短暂的影像时空中所能容纳的情绪体验进行了放大，从而将观众真正带到了主体意识里的西部影像世界时空之中。

作为意大利导演，意大利所特有的西西里木偶戏的戏剧演出给予了莱昂内很深的影响。而莱昂内的第一部西部片《荒野大镖客》采用了日本电影《用心棒》的剧情模式，黑泽明武士电影中的极具舞台感的影像表达同样对其西部世界的影像构建留下了深深的烙印。苍茫荒凉的西部土地之上，牛仔们在极具仪式感的姿态形式中穿梭往来，他们的传奇故事在影像世界中的形式化隐喻之下也因而具有了更为深远的表达意义。《黄昏双镖客》在两名赏金猎人与一伙银行劫匪的追逐对抗中展开，而老兵与年轻牛仔这两名赏金猎人之间从隐隐对抗走向互相合作的历程也构成了这部电影戏剧冲突的又一条脉络。在正式见面时，两人不发一言，而是通过互相枪击对方的帽子来表达自己的能力与态度。当退役的上校老兵将年轻牛仔的帽子打到高空中时，双方即将产生的矛盾冲突便在观众的心理感觉中进行了暗示放大。而当对抗结束，两顶破洞的帽子同时摆在了桌上时，这一形式场景所隐喻的情绪氛围便由对抗转为了可能的互相合作。电影的镜头在这里不再是围绕着人物进行特写，而是聚焦在了枪击的动作与飞扬的帽子之间，通过极具形式感的动作将两人之间既潜藏着对抗，又暗含着相互合作的可能性的心理情绪向观众进行了暗示。在电影结尾，当残忍狡猾的劫匪头子在对决中死去，退役的上校只默默拿走了劫匪头子手中紧握的怀表。而围绕着这块怀表，之前反复出现在这名劫匪头子梦境之中，因受侮辱而自杀的美丽女性正是退役上校的妹妹。在此之下，这块怀表成了笼罩全片的符号化象征，既是劫匪梦中挥之不去的深深梦魇，也是象征着退役上校复仇成功的终极目标。这种极具浪漫主义风格的象征传达，在某种程度上也正是莱昂内对于西方传统艺术理论中浪漫主义风格的影像继承，为其西部故事中的氛围表达提供了更为饱满的情绪积累与爆发张力。传统西部片中的牛仔对决在莱昂内的电影中不再是普通的枪手对抗，而是成了侠客高手们浪漫主义式的戏剧舞台，将观众引入了洋溢着隐喻暗示与情绪象征的主观影像世界。

三、西部与美国：心理隐喻中的历史象征

从所处的时代背景而言，莱昂内所处的20世纪60年代是美国社会的变革时期，传统社会的旧秩序在这一阶段逐渐走向了崩解与重构，社会价值观也愈发显示出了多元化的发展趋势。在这一多元社会背景下，社会价值观的演变同样对莱昂内西部片内核精神的发展产生了重要影响，丰富了莱昂内西部片所要表达的思考判断。总体而言，西部片作为美国西部开拓史这一大时代背景的影像记录，其所展现的英雄主义式的进取精神与昂扬生命力已经成了美国传统概念中民族精神的象征。西部的精神内核在一定程度上也成了美国的缩写。这在莱昂内的西部片中尤其得以凸显。在其电影中，他进一步将西部开拓史视为美国文明史的缩写与象征，将西部的荒野黄沙作为美国文明历程展现的重要舞台，其西部影像世界的展現更像是在对美国文明的演进进行心理隐喻角度上的历史重现与思考。

电影的内涵精神离不开其所处的时代背景，西部片同样如此。莱昂内西部片的拍摄时间是20世纪60年代。正是在这一时期，当时的越战大背景使美国政府的传统权威受到了深深质疑，社会上涌起了强烈的反战思潮。在此之下，莱昂内西部片中的精神内核同样因其所处的时代背景而有了更加丰富的意蕴所在。作为莱昂内“镖客三部曲”的最后一部，《黄金三镖客》就是其中的代表。“好家伙”“丑家伙”“坏家伙”这三个性格各异的牛仔围绕一笔宝藏的争夺纠缠构成了电影主要的故事脉络。而在这之上，莱昂内则借用电影中美国南北战争的西部时代背景展现了对于战争的思考。看似讲究公正对待的战俘营中实则有着对于战俘的欺凌与压迫，军官面对以士兵生命为代价的对一座桥的无意义争夺，只能选择以酒精麻痹自己……这些看似只是电影背景的细节填充，却在精神内涵上赋予了观众深思的空间。在电影结尾部分，决战之前的牛仔“好家伙”为在途中遇上的垂死士兵递上了最后一口烟作为抚慰，这一极具象征意味的情节片段正是电影所具有的人文思考的集中体现。战争之下，即使是西部牛仔的冒险故事也只是大时代背景下的无奈，看似传奇的镖客猎人，也只能成为庸常社会中怀着无奈情感的普通一份子。莱昂内在《黄金三镖客》中寄托了自己对于战争与时代的深深反思，将所处的20世纪60年代的社会反战思潮在其西部影像世界中进行了背景化的隐喻化重建，传统西部土地上的冒险故事也因之蕴含了更多的内涵与深意。

《西部往事》是莱昂内继“镖客三部曲”之后的西部片力作，也是其对于西部与美国历史进行思考重构的集大成之作。铁路作为当时西部世界中的重要元素，一直是西部片中不可缺少的重要象征物。而在《革命往事》中，铁路则进一步成了西部开拓与发展史背景的重要体现。铁路大亨为了铁路沿线的甜水镇的利益而雇佣了弗兰克来替他威胁农场主，而弗兰克又因为想要独占甜水镇的利益而选择背叛铁路大亨，与代表正义一方的独行镖客展开了争斗。这一故事线在表面是围绕甜水镇利益的争斗，实则暗示了铁路文明对于西部蛮荒土地的入侵与开拓，象征了美国文明的发展历程。在开拓进取的大时代之下，土地上的原始主人终究要面临来自于文明一方的入侵与占领。那些徘徊于广阔大地上的镖客牛仔们，他们骑着自己的马匹在沙漠小镇上涂抹着一个个传奇故事，但这些过去的故事却已被代表着文明的铁路与火车渐渐抛弃。可以说，“西部开发的历史，也是西部逐渐现代化、文明化的历史，同时是英雄消失的历史”[3]。就如独行镖客在击败弗兰克后告别了农场主的遗孀吉尔，寂寞地独自远去。电影的画面此时逐渐拉远，只留下了吉尔与铁路旁边正在繁忙工作的工人们。牛仔们的冒险故事仍然是西部历史中不可磨灭的往事，但被文明所开发的西部却已经不再是属于牛仔们上演冒险传奇的舞台。莱昂内借助西部的往事兴衰对一个国家文明发展的历程进行了象征化叙述，从而以西部为缩写，讲述了美国历史的发展进程。在此之下，莱昂内西部影像世界拥有了超越过去西部片的厚重时代感，从而将观众拉入到了更加宏观意义上的以文明更迭为内涵核心的西部影像时空。

结语

莱昂内以自己非凡的艺术创造力对传统意义上的好莱坞西部片进行了创新与变革，构建了独属于自己的西部影像世界。而对莱昂内的西部影像世界进行审视与回顾，其出身于意大利的旁观者视角使其跳出了传统的英雄主义式的牛仔形象塑造，代之以更加真实而自然化的反英雄主义人物。而在影像風格上，莱昂内西部片中的姿态符号与意境化风格则将短暂的影像时空进行调整与变换，进而与观众主体意识中的审美体验在影像世界里一起进行了延展重合。

参考文献：

[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：230.

[2]陈兆金.略论影视艺术意境的审美特质[ J ].电影评介，2007（02）：61.

[3]吉颖.当西部已成往事——西部电影探寻[ J ].电影评介，2009（21）：27.