疫情之下,小说家何为

2020-06-09 12:20喻向午姚鄂梅
长江文艺 2020年4期
关键词:现实小说爸爸

喻向午 姚鄂梅

喻向午(以下简称“喻”):鄂梅老师好!你是与《长江文艺》关系密切的作家,也是很多读者比较熟悉的作家,因此我就不详细对你“作者简介”了。我们直接进入正题。记得是3月6日中午,你问我是否已经开始线上办公,“有个短篇,非发你不可,你看了就知道”。作品走三审程序非常顺利,很快通过,并及时在第4期刊出。这样一个结果,是多重因素决定的,一是作品本身很优秀;第二,你是上海市作协的专业作家,但同时也是湖北籍作家,你写这样的小说,有不一样的情感支撑;三是新冠疫情肆虐,武汉处于风暴中心,这类题材的小说,《长江文艺》的读者也是很期待的。

姚鄂梅(以下简称“姚”):向午老师好!是的,这是我有史以来最糟糕的一段时期。刚开始心里特别难受,什么都干不了,感觉连日常生活都没法料理了。我虽然在上海,但我的家人都在湖北,他们经历的一切,我基本上都能获得同步的感受。其实我原本打算绕道武汉回老家过年的,直到封城前几天,才不得不改变主意。后来我一直后悔这一决定,家里发生了这么大的事,我却躲在外面。

我生于湖北宜都,人生的前三十多年都在湖北度过。我的亲人们大多数都在宜都和宜昌,他们分散在六个不同的居住点,其中一处被封了单元,一处被封了部分楼栋,其他几处也处于社区封闭状态。从来没有那么频繁地使用过手机,每天早上,眼睛还没睁开就把手机抓在手里,凌晨两三点还在刷消息,太多太多,源源不断,那些地名,那些人名,无一处不历历在目,没有在那片土地上生活过的人是不能体会的。我们有个家庭群,每天早上每个人都以发红包的方式向大家报平安,平时我们很不屑这种形式,但那段时间里,我们都喜欢上了它,红包成了我们的平安信。

这样的气氛一直延续到正月结束,喘不过气来的感觉稍稍减轻,其实很可能是我们的反应机制正在更新,我们渐渐不像当初那么脆弱那么敏感了,我们当中有人去做了志愿者,有人成了下沉干部,所做的事情其实都差不多,上门量体温,宣讲防病毒守则,代买物品,运送生活物资。也有人终日在附近鱼塘边钓鱼,在家学做包子、健身、研习舞蹈,这一切无非是为了抵御恐惧。可一到夜晚,白天的强作镇定再一次崩溃,一个个消息跳出来,嘲讽我们白天不可靠的坚强。老某死了,他是我同事。今天上午坠楼的那个,以前是我邻居。某某死了,我同学的哥哥,年前去过一趟武汉。死亡的气息像风一样阵阵掠过我们的面颊。

这种状态下我没法工作,甚至连一部电影都不能平心静气地看完,那时我想,小说多么遥远,多么隔膜,多么苍白,一个人怎么可能在水深火热之际,还能平心静气地写小说呢?

2月17号,《空中教室》第一次开播,学校开学对我来说是个重要的转折点,我不能在一个专心上课的孩子面前无所事事,长吁短叹,我一定得做点什么。我硬着头皮打开了电脑,对自己说,脑子里有什么就写什么吧,什么东西让我难受就写什么吧,说不定写出来就好了。就这样,我像一个长久不练的乐手,怯生生敲下了几个字,我想看看将近一个月不敲键盘,手指是否已经忘记了它们的排列顺序。我没有奢望进入小说,仅仅只是想试试手感。

没想到一切都还在,一切都被唤醒过来。我在毫无准备的情况下,贸然开始了2020年度的第一次写作。其实想想也正常,对于一个长年只写小说的人来说,任何触动了他(她)的事物,都可能变成小说。去冬今春,还有什么事情比这次灾难更能触动我呢?何况那已经不是触动,而是整个人被抓起来,深深地浸在里面了,我必须写它,非写不可。

这是我第一次在小说里启用真实地名,我觉得非如此不可;这也是我第一次写这么简单这么温暖的短篇,我同样觉得非如此不可。置身黑暗的灾难之中,才能看清是什么人在发出微微的亮光。这一次,我把目光投向了那些微光之处。

喻:“非发你不可”,我的理解是,作品写武汉的疫情,稿子先給故乡湖北的文学编辑看,这是一种朴素的情感。另外,你也跟我申明,《爸爸的妻子》是《旧姑娘》(发表于《长江文艺》2018年第12期)的续篇,我作为《旧姑娘》的责编,当《爸爸的妻子》的第一读者,也是水到渠成的事情。你用《旧姑娘》续篇的形式呈现武汉疫情的一个隐秘侧面,是出于什么样的考虑呢?

姚:是的,的确是作为《旧姑娘》的续篇写的,所以就希望它能跟《旧姑娘》发在同一家刊物。由于众所周知的原因,我以为《长江文艺》可能短期内复不了工,也可能以网刊的形式复工,无论怎样,我都愿意把《爸爸的妻子》交给你,也算是为家乡做了点力所能及的小事吧。没想到你们这么快就复工了,微博、微信发布第3期目录,我看那天整个朋友圈都很激动。

写《旧姑娘》的时候,我没有交代它的故事发生地,但在我心里,它其实就在武汉,我很多小说的故事发生地都在湖北,这跟我从小吃的饭喝的水有关。我不知道别人是否也像我这样,一旦你创造出某个人物,就不会轻易忘记这个人,似乎对这个人有了某种牵挂,甚至是难以言说的责任感。所以,不难解释我为什么会在这种背景下想起《旧姑娘》,想起那个被我安置在武汉的家庭,他们的故事本来没完。这样一想,故事就很自然地流淌出来了,一切都在情理之中,天然自在,无需裁剪。

喻:目前,新冠疫情已经波及全球,对各个国家的政治、经济和社会生活产生了深远影响。面对这场史无前例的公共卫生灾难,小说这种文体应该不会缺席。记得2009年《长江文艺》创刊60周年时,我负责编选《长江文艺60年短篇小说选》。在后记里,我写了这样一段话:“《长江文艺》始终是时代和社会的倾听者和记录者”,“当读者翻阅它时,不仅可以了解《长江文艺》60年的历史,也可以寻找到共和国前行的脚印,可以感受60年来,各个历史时期人民的情感变化,以及经济社会发展和变化的脉络”。从宏观层面来说,小说总体上与时代和社会的发展是相互印证的,同与之相对应的时代和社会,应该是一种镜像关系。小说无法回避时代和社会的普遍现象和主要症候,也无法回避那个时代的重大事件,包括灾难。翻阅近些年的中国当代小说,我们还时常会在一些作品中寻到诸如唐山大地震、非典等等灾难的蛛丝马迹。用文学史的眼光看当下正在经历的这场对人类影响范围、伤害程度全面超越唐山大地震和非典的灾难,今后很多年,肯定会有一些小说或多或少触及这次新冠疫情。《爸爸的妻子》,应该算是较早关注此次疫情的小说作品了。

姚:我能写这篇小说,跟我当时的状况有关,疫情开始前,我刚刚完成一个作品,处于放空阶段,另外,我说过我的处境很特殊,我的家人全在疫区,这种情况既让我如同身处现场,又在空间上保持了一定距离,别小看了这点空间上的距离,它让我区别于完全与湖北不相干的人,也区别于置身湖北现场的人。这种既近又远的感觉,应该就是我能马上开始写的原因。

当然,归根结底,疫情只是背景,只是小说特定的时空,疫情不会提升一篇平庸的小说,同样,也不会拉低一篇好的小说。

喻:一位湖北评论家4月初跟我聊疫情题材的文学作品时说,这种题材的小说能写什么呢?不好写,也很难写出优秀的作品。实事求是地说,目前这类题材令人满意的小说还相对较少。在疫情前期,诗人和非虚构文学作家非常活跃。诗歌和非虚构这两种文体有天然的优势,能在第一时间直接进入现场。小说作为一种虚构文体,要面临一系列的挑战。一是移动互联网已经普及的背景下,疫情叠加春节,居家不外出、全民刷手机成为生活常态。疫情之下,扑面而来纷繁复杂的碎片化信息,在网上以各种形式即时呈现出来,社区居民、志愿者、医护人员、患者等等不同身份的个体,纷纷通过抖音、微信这些渠道滚动播放与疫情相关的视频。网络上充斥着不断更新的人物、事件、情节、细节,以及自媒体观点和不实谣言等等,小说家的想象空间被最大程度地压缩了,虚构的人和事物,极有可能就是网络上已被呈现的海量文本碎片或者视频片段的重置。面对人尽皆知、已经客观存在的人和事,虚构是一个艰苦的、绞尽脑汁的形而上过程。疫情背景下的终极表达,小说家愿意做更多更久的沉淀,同时还要努力追求陌生化的叙述效果。小说该如何虚构?这是最大的挑战。也许这就是前面评论家提到的疫情题材小说不好写的最主要原因。《爸爸的妻子》恰到好处地回答了上述问题。当然,你写这篇小说,也是冒了很大风险的。

姚:确实如此,起初我也认为自己不会写这个事情,至少短期内不会写。

我们不妨把你所说的疫情题材文学作品称之为灾难文学,其实,灾难文学也好,战争文学也好,还有其他什么题材的文学也好,文学的关注点从来都不是灾难本身,也不是战争本身,而是灾难和战争中的人和人性。这才是小说的使命。

小说毕竟不像其他文体,可以直观呈现整个或者部分疫情,小说只能以疫情为背景,把目光放到人的身上,而非疫情本身,就像那些战争小说,里面很少看到战争场面一样。关注局部,关注弱小,从微小的事物进去,一点一点扩展、挖掘,是我多年来的写作习惯,这篇小说也一样,经历过这个时期的人,身心都无可避免地刻上了一道划痕,这一点是肯定的。

我无数次想象那样的画面,地面一片冰凉,寂静无声,人人都缩进屋里,造物主披着巨大的斗篷在上空巡视,打量他的造物,他的斗篷掠过之处,他的阴影投射之处,无一不是黑暗与绝望。这种时刻,脆弱的、不堪一击的人,会不由自主地把颤抖的手伸向离他最近的人,以获取力量,不管这人是他喜欢的,还是他憎恶的,甚至也不管这人之前是否作过恶。热情会让人血脉偾张,极度的恐惧也会如此。

我非常赞同你提到的陌生化的叙述效果,互联网的普及对小说创作的确会有一定的伤害,但也没有大到威胁小说存在的程度。一篇好的小说,当然依赖我们栖身的现实,包括网络碎片那样的现实,但它并不仅仅满足于此,好的小说是在现实的基础上再造一个新的现实,如果这个新的现实没有搭建起来,或者搭建得不成功,那它极有可能因为缺乏真实性而失败。只有真实性就够了吗?当然不是,没有艺术性思想性的真实,只不过是些材料。打个比方,《小河淌水》《半个月亮爬上来》虽然都是传唱已久的经典民歌,未来还将继续经典下去,但其实它们并不是真正的民歌,而是作曲家在多次采风后,从众多当地小曲、民间小调中萃取精华部分鞣制而成。这就是我所理解的在现实基础上创造出来的新的现实。

当然,我能在灾难现场写小说,可能也跟我没有其他发言渠道有关,我没有微博,连微信也仅限于几个随时可线下见面的朋友,如果我的情绪能够得到及时宣泄,我的思考能够及时与人分享,我可能不會在短时间内攒够支撑起一篇小说的能量。

喻:关于灾难题材的小说,终极表达是多向度的,比如主旋律,比如反乌托邦等等,但《爸爸的妻子》并没有遵循这些路径,而是向内转,如你的上述观点,那就是把目光放到人的身上,关照的是个体的内心情感和伦理,类似于“个人化写作”。自疫情爆发以来,参与到公共事件的叙述和表达的网民规模史无前例,焦点无疑就是武汉疫情。这些叙述和表达不断衍生出一些关键词,诸如英雄的城市、集体主义、逆行者、复工复产、解封等等等等,每一个网民都在关注一个或者几个焦点,这些对疫情进展的叙述和表达,是整个疫情期间的情节碎片和观点碎片,在上述关键词的串联下,汇集成了这次新冠疫情的主流叙事,也是当下中国的宏大叙事。当然,不排除有些碎片游离于这些关键词,成为非主旋律的叙述和表达。把这个无限庞大的叙述场,比作一部伟大的小说,就非常像巴赫金论述的“复调小说”了。虽然没有走在明显的主旋律的路径上,但《爸爸的妻子》也处于这个复调的某个声部,它的发声有些别具一格。《爸爸的妻子》的叙述转向了家庭,转向了人物的内心世界,但这个家庭与这次疫情密切相连,人物内心情感的演进和疫情的发展成为叙述的推动力。不过小说的落脚点还是在情感和伦理上,疫情成为情感和伦理叙述的背景。这可以视为疫情题材小说的第三种路径。

姚:我觉得主旋律、声部这样的比喻不是很恰当。假设我是一名乐手,我的日常训练可以与主旋律无关,我只需专注在我的声部上,只需做好分内之事,把它锤炼到无可挑剔就行。一旦演奏开始,主旋律的承担者其实是流动的,既有同时演奏主旋律的时候,也有单声部演奏主旋律,其他声部伴奏的时候,也就是说,不管哪个声部,都要服从那根指挥棒,都是主旋律的一部分,除非你退出乐团。我的写作有点像野地里生野地里长,还不是那种辽阔的野地,而是非常逼仄的、长满蒺藜爬着毒蛇的野地。

《爸爸的妻子》,顾名思义,我要写的是那个女人,发现丈夫“出轨”,不惜以绝食相威胁,不掐断丈夫与“第三者”的联系不罢休,而当她得知“第三者”是个正在医院抢救病人的护士,且因交通中断无法回家时,竟不假思索地为丈夫找出防护服,让他去送那个护士回家。小说的结尾,丈夫染病,女人执着地多方打听,得知护士并未染病时,她露出了心满意足的笑容,这说明她丈夫并不是从护士那里传染的,似乎也说明她丈夫至少这一次没有背叛她。说到底,她只是一个拼命想要护住家庭的女人,她的丈夫不容别人染指,而她之所以在那种时刻放她丈夫去救“第三者”,也不过是生命高于一切的大义使然。这是那一瞬间,来自一个小女人人性的微火。

我甚至怀疑小小一个短篇小说算不算灾难文学,我心目中的灾难文学,要么是有预见性的、寓言式的大部头,要么是正面采写式的非虚构。我觉得我永远无法正面叙述恣意蹂躏人类的灾难,我宁愿去写避风小屋里瑟瑟发抖的人,有思想有感情却脆弱不堪的人,在绝境中升华或跌落的人。人类历史上,灾难从没断绝,人正是在一次又一次的战斗中,积累了越来越多的生存经验,可以这么说,灾难于我们,就是生活本身,就是那条生存的大河,时而波光粼粼一派祥和,时而惊涛骇浪凶相毕露。我只是在写这篇小说的时候,正好遇上了一段不好的日子而已。

喻:《爸爸的妻子》,我将它归于“个人化写作”,但它的叙述与整个疫情期间公众的情感向度是合拍的。作品中,“我”的爸爸,一个在家庭生活中一直处于被动地位,腰杆从来没有直起过的中年男人,冒着生命受到威胁和婚姻破裂的双重风险,毅然决然冲到收治新冠肺炎确诊患者的定点医院,深夜开车护送已经引发夫妻关系紧张的女护士“彼岸花”回家,再到通过网络招募志愿者组成“火线司机群”,专门接送医护人员,最终被感染,完成了“爸爸”从小我到大我的嬗变。“爸爸”的行动最终也得到了“小姨”的理解和呼应,这也是此次疫情中备受关注的最珍贵最朴素的人性。

姚:《爸爸的妻子》跟我以往的短篇小说比,的确是温暖、明亮了许多,我觉得这是我这个作者与作品人物之间的一种互认,在特定的环境中,他只能那样做,别无选择,而我在那种状态下,写出这样一个人物也是顺其自然的事(其实他的妻子比他爆发出了更加亮眼的人性之光)。在此之前,当我们谈到文学作品的人性时,总是喜欢用到揭露、揭示这样的词,提到人性必然想到黑暗、丑陋这些词语,其实这很片面,人性也有热烈、光明的一面。从古至今,有多少侠士、义士、草根英雄,这些人在平常日子里,表现也很平常,只有到了特定的时刻,高尚的心灵才得以显现,很可能这个非同寻常的时期过了,他们又会在生活中恢复原状。我的意图就在这里,即便是眼里只有自己家油盐酱醋茶的小人物,关键时刻,心中也有大义。这也是人性的一种。

喻:你提到的“义”,在“爸爸”和“小姨”身上,确实都有充分的体现。

小说是一种叙事文体,自上世纪80年代先锋文学受到广泛关注以来,小说的叙事经常会被评论家分割成两部分来谈,一部分是“叙”,一部分是“事”。通过先锋作家以及关注先锋作家创作的评论家,“叙”的地位得到了空前提高,“叙”可以与大家早已熟知的“怎么写”相对应,“事”则可以对应“写什么”。先锋小说的创作,因为受到各种思潮的影响,加上自80年代以来近四十年的经验积累,“叙”,总体上还是有章可循的。现实主义作家的心血,则更多地倾注在“事”上。现实主义,或者说“事”,积累的创作经验可谓洋洋大观。但中国现有的现实主义创作路径几乎没有铺到当下的疫情。面对疫情,武汉,中国,甚至全球面临的挑战,都是前所未有的。无论是疫情本身,还是疫情期间不断涌现的令人眼花缭乱的社会现象,以前的经验很可能会失效。疫情题材的小说创作,就得靠作家自己摸索和把握了。因此,有作家认为,疫情题材的小说无法参照旧有经验,疫情背景下的现实,从某种程度上来说,是未经消化和未被总结的,也没有拉开距离。这更考验一个作家的敏锐。但《爸爸的妻子》的出现,给我的感觉,是让人眼前一亮。小说的叙事,完全可以跟当下的现实第一时间对接。

姚:谢谢你的肯定,作为一个写惯了小说也只会写小说的人,动笔的时候我并没想太多,我只是觉得不吐不快。

我们一直被教导,小说滞后于生活,小说与现实必须有一段距离,必须等到时过境迁,再用一双“老眼睛”来回首。谁知它突然来了,一点都没有生拉硬扯,它就那么自然而然地来了,来了就来了吧,来了我就接受它。

另外,我觉得任何时候都会有小说产生,正如任何时候人类都会产生物质需求和精神需求一样,疫情期间也不例外。我不认为这样的时刻一定只能有纪实作品出现,何况已经有那么多人在做这一块了,何况我确实有感可发,有怀可抒,为什么我们写小说的一定需要一个经过了消化和总结的现实呢?为什么一定要在拉开了距离的现实上进行创作呢?担心自己在小说中的现实不正确吗?担心自己的判断会遭到别人的怀疑和否定吗?我觉得大可不必,作为一个写作者,一辈子都在不停地观察世相。一事当前,对社会局势、对人性应该有着最犀利的观察,最基本的判断。就我而言,我并不想对疫情全局发言,我相信未来会有人写这方面的大部头,但那不会是我,我只对微小的个体有兴趣,就像一个战争年代的人,他并不想对这场战争说什么,他只想对那个从战场上下来的伤兵以及他的妻子说点什么。

我也有了点新的感悟,所謂小说与现实的距离——假定真的存在这么一段不可跨越的距离——我觉得它也许不单单是指时空的距离,这个距离也许只存在于我们的内心,存在于现实与我们的反应之间,存在于我们用生活的眼光看待现实还是用小说的眼光看待现实之间,也就是说,这个距离会随着我们反应的快慢而改变。

喻:作家对现实的认识,以及对现实经验的总结,应该都是相对的。一个作家,在不同时期,对世界的认知,也有可能在不断发生变化。

姚:对!除了刚开始学着写小说的那几年,我写过几篇纯个人体验的小说外,我的小说一直是根植于现实的那种,我曾经把这个过程称之为从自发转向自觉的过程,我认为这个转变的标志就是目光由内向外,开始关注身外的事物。经过这几年的自我训练,我的看法又变了,我所关注的现实,我所叙述的现实,真的是人所共见的现实吗?未必,我觉得它只是属于我的现实,是我感受到的,是我想象中的,是我创造出来的。我觉得我又回来了,但不是原路返回,而是螺旋状回归。我常想起冯提尔的电影《狗镇》,《狗镇》里的街道不是真的街道,是画在地上的街道,《狗镇》里的房屋和狗也不是真的房屋和狗,是画在地上的房屋和狗,这就是我所理解的“创造一个现实”的高阶状态。它是真实的,又缺少真实的要件;它不是真实的,但那些事情却真真实实发生在我们身边。我希望自己能创造出这样的现实来。

喻:我很认同你的观点。但同时,对现实的把握是否准确恰当,也是作品能否成功的前提条件。如前面所说,疫情背景下的现实生活,是非常规的现实生活,与从前相比,已经发生了翻天覆地的变化。作为现实生活的外部世界充满了不确定性和不可知性,是一个全新的世界,很多认知都在变化,尚无定论。但有的成熟的小说家会选择把外部世界作为叙事背景。相对而言,内部世界(人物内心)是基本稳定的,疫情之下,生死面前,爱、悲悯、善良、牺牲精神这些最珍贵的人性,仍旧普遍存在,没有明显改变,这是相对好把握的部分。《爸爸的妻子》选择用中学生女儿的视角看这次疫情,看爸爸和“小姨”(继母),结果很多问题就迎刃而解了。

姚:我承认这个角度让我进行得特别顺利。

很多作家在选择叙述角度的时候,不约而同地挑中了傻子,虽然我不认为这是一个好办法(《傻瓜吉姆佩尔》除外),但我从中发现一个小秘密,选用较低认知水准的叙述者,远比选用较高认知水准的叙述者更有效率。

一般来说,突如其来的剧烈变故中,肯定有人升华了,有人堕落了,而我恰好在这个短篇小说里写了两个升华的人,尤其是那个妻子,我完全不觉得她派自己的丈夫去救“第三者”有什么不自然,或是有不合理的地方。我记得我还跟你聊过,如果不是家里有小朋友需要照顾,我很有可能就去做志愿者了,这与我平时的精神状貌实在相差太远。推己及人,我就知道,那个妻子的行为是多么正常,多么宝贵。

喻:鄂梅老师的小说创作,还有一个特点,就是很擅长着眼于“小”,像《旧姑娘》《狡猾的父亲》《心理治疗师》,以及《爸爸的妻子》都是如此。在最平常的生活中发现意义,非常考验作家的形而上能力和艺术创造力。比如这次疫情,作家面对的是“庞然大物”。从正面入手,中短篇小说“吃”不下这个“庞然大物”;长篇小说即便吃下了,可能也会消化不良,甚至无法消化,而且还会面临概念化的风险。这个“庞然大物”开始是怪异的,面目狰狞的,但经过一段时间的认识和总结,它又成了当下的日常生活。空无一人的街道,穿着白色防护服救治新冠病人的医护人员,出入社区量体温、查健康码,所有人都戴着口罩、面目不清,这些只可能出现在以前超现实主义文学作品中的场景,都成为组成这个“庞然大物”的现实碎片。在这个“庞然大物”面前,“小”就是“巧”,就是策略,也是抽丝剥茧的能力。《爸爸的妻子》不仅“小”,不仅只关注“庞然大物”的某几个“碎片”,还做到了避实就虚。作品没有正面写疫情,是通过女儿的视角,写在一个偶然的机会,出门做志愿者,成立“火线司机群”的爸爸。写疫情中的爸爸,也不是采用全知视角,而是通过“我”通过“小姨”与爸爸的互动,来获知关于疫情关于外面的爸爸的信息。这是“巧”的具体形式。面对新冠疫情,“我”只知道这么多,作为作家的鄂梅老师,估计也只知道这么多。鄂梅老师的关注点更主要是投放在人物的内心世界,这是你的强项,也是你理解把握现实生活的经验和方法。

姚:也许这正是小说的强大之处吧,从小处入手,把事情往小里说,展示的却是无穷大的疆域。《阿甘正传》正是这样,仅仅通过阿甘有限的几段经历,就串起了几乎整个20世纪的美国历史。这样的例子还有很多,几乎每一部经典小说,背后都有风云激荡的历史和大事件,但我们记住的却是小说中的人物。任何时候,人都是一个巨大的感应体,身外发生的一切,都会在人身上留下痕迹,写好人物,就写好了人物所处的环境与时代。

怎样写好人物,这是个终极课题。我的体会是,首先你要非常了解这个人,认同这个人,然后你要尽量让这个人陌生一些,千万避开那些耳熟能详的细节,实在避不开,那就重新找一个角度,我经常遇到这样的事情,写到一半,突然转回去从头再来,因为那个角度让我不顺手,写得没劲。一旦你写好一个人物时,你自己是有感觉的,因为这个人如同获得了生命,他(她)会带着你往前走,你会前进得非常愉快,否则就是互相折磨。关于这篇小说,我庆幸自己一上来就找到了女儿这个角色,因为她来爸爸家还有一个重要的使命,她是来做家教的,她一出现就只能待在家里,后来更是不能走出家門一步,她的处境让我变得自信起来,我只需要顺着她的目光,就能不慌不忙地解说外面那个“庞然大物”。

喻:前些天与鄂梅老师电话交流《爸爸的妻子》,留意到你曾经透露的一个信息,你好像在写下一部疫情题材的小说,现在还没有完成吧?小说的终极表达向度以及叙事策略是否有一些变化?随着时间的推移,疫情题材的小说,会越来越受到作家和读者的重视,但同时也需要经验的总结,你的创作无疑会为这个经验总结的过程添砖加瓦。

姚:是的,我是有这个计划,其实也是因这个短篇而起,总觉得短篇的容量太有限,有些东西表达不出来,所以就萌生了那个意思,也算是个补充吧,让自己一吐为快。这以后,我不会再开始这类题材的写作,因为我的话说完了。

喻:鄂梅老师现在回湖北的机会也不是很多,你以创作的方式回故乡,让我们读到了你的乡情未改,读到了你的拳拳之心。期待你再一次通过《长江文艺》回到故乡。

姚:谢谢。我终于明白在个人信息上标注籍贯为什么那么重要了,一个人的籍,将是这个人背负着行走一生的壳。

责任编辑  向   午

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