抗战时期桂林文化城音乐批评萌芽

王璐 水利

[摘    要]我国音乐进程的漫漫长河中，抗战时期桂林文化城因为社会原因群众音乐运动反响空前，在此起彼伏的音乐运动思潮浸染之下，相继出现一大批优秀音乐家，使得“音乐批评”成为其笔下“锋利的宝剑”。抗战时期桂林文化城创作出众多非凡的音乐作品，积极地促进音乐文化的发展，正确引导了桂林音乐界的言论与思想，对抗日战争的最终胜利具有积极的意义。

[关键词]抗战时期;桂林文化城;音乐批评

桂林文化城是在1938年10月广州、武汉相继沦陷后开始形成，这个时期音乐成为民众救亡的重要武器，音乐批评为音乐创作带来了积极的贡献，鼓舞了民众，为中华民族的抗战胜利贡献出了巨大的力量。桂林地区出现了许多优秀的音乐家如陆华柏、天风、林路、李凌等，他们为音乐的宣传和音乐文化的发展做出了巨大的贡献。革命先辈在《救亡日报（桂林版）》《新音乐月刊（桂林版）》等报刊上从民族兴亡的角度出发，提出具有浓郁政治性的音乐批评观念，在整个音乐发展道路上起到了举足轻重的作用。

一、文章——为了救亡

（一）《与〈新歌初集〉编者论和声》

陆华柏1940年2月发表于《音乐与美术（桂林版）》一卷二期的《与〈新歌初集〉编者论和声》一文中对陈原、黄迪文、佘获、佘红似等人所编著的《二期抗战新歌初集——附新音乐教程》一书中的一些观点提出了自己的看法，写下来求教于编者与读者。陆华柏与《二期抗战新歌初集——附新音乐教程》 一书中的理论见解不同的共有五点。

1. “和声”

原文中说“结合两个以上协和的音，同时共鸣起来，叫做‘和声”。对此陆华柏认为：“我们知道和声并不见得一定是‘协和的音的结合”，并举例：长音阶导音7开始构成的三和弦——普遍地为一般作曲者引用，从根音到五音就含有一个不协和的音程（减五度），书中的定义无法解释“七度音程”无论是大、小或减都为不协和。欧洲的新派和声与赵元任和黄自所作的具有中国风味的和声都避免不了“不协和音”的引用。如果一首乐曲自始至终以协和音构成，其和声反而显得非常贫弱。

而书中所用的“共鸣”一词是“音响学”上的名词，它是指某一振动体发响，其振动可影响别的能产生这个音的同音或一泛音的振动体也同时引起振动。对此陆华柏认为书中所要表达的意思大概是说构成和弦的几个音同时“响”，但对于“共鸣”这个词是不好随便引用的。

2. “不协和音”

编者认为“不协和音”不是和声，是作为过渡和辅助用的。但是这些“不协和音”才是作曲家们常用的，经过音、辅助音、换音、先来音、留音等都被称为“不重要的不协和音”，只不过作曲家们善于处理这些“不协和音”，这种处理称之为解决。有一些不太协和的音还需要“预备”。

3. “四部合唱”

原書中对于二部合唱、三部合唱、四部合唱的认知也很皮毛，以为“三部合唱”就是根据三和弦构成，“二部合唱”是把它减去一部，“四部合唱”是把它增加一部。其实“四部和声”才是和声的正常状态，它不但是“四部合唱”之本，而其他的器乐曲，或最为复杂的管弦乐曲也莫不以此为基础。所以“四部和声”才是最主要的，三部二部反而是其所省略的结果。原文说“四部合唱在三和弦中重复一个音，于是得到四个平行的旋律”，陆华柏提出“平行”二字使用不妥，“平行”是和声曲调（即旋律）进行状态的一个名词。

4. “轮唱”

“轮唱”是一种卡农形式，所本的理论是对位法，而编者在书中却笼统地用“同一原理”来表达。

5. “和声与表情”

编者把歌曲分成了“硬歌”与“软歌”，认为“硬歌”配上和声便有“软化的危险”，但却用黄自的《抗敌歌》举例，让他的理论更加站不住脚。陆华柏在这篇文章中明确指出编者对于“和声”的定义和一些关于和声的概念认知和见解欠妥，委婉地指出要对一门学问吃透，发表言论不要大意。陆华柏还在文章最后希望读者和编者赐教。

（二）《“救亡歌曲”之外》

天风1940年5月1日发表于《新音乐月刊（桂林版）》的《“救亡歌曲”之外》一文主要的内容是讲在战时应该多创作、多欣赏、多学习一些情绪高昂振奋的抗战救亡歌曲，而“救亡歌曲”之外的音乐就应该反对。天风在文章中指出他在读陈洪的随笔《战时音乐》（原文刊《新音乐》月刊第一卷第一期）时令他产生了困惑：“功利主义的眼光真的永远不能用以看音乐吗？”天风在此提出了自己的疑问，他认为：“音乐一到人间，一直到现在，始终是被用‘功利主义的眼光看待的。”天风在下文中用音乐史中的内容举例论证他以上观点。

1. 奴隶制度

天风指出在奴隶社会的希腊灿烂辉煌的文化、艺术，完全是奴隶们造成的。因为这个时代的音乐是为了歌颂部落在争夺财产的战争中获得了胜利。

2. 封建社会

封建社会中的音乐主要分为两种：一种是歌颂王侯贵族，是王侯贵族的娱乐品，这便是所谓“宫廷艺术”和贵族“沙龙”里的音乐;另一种是被僧侣拿来当做麻醉农奴、贫民的工具，麻醉精神服从统治者的安排，将其精神寄托于虚无渺茫的“天堂”，永远拥护统治者。

3. 资本主义

在资本主义社会中音乐被用于某种目的的情形更加明显，有“工厂音乐”，用以减轻工人疲劳，提高工作效率，有“监狱音乐”，用以感化犯人悔悟，还有鼓动侵略战争的音乐，例如“八一三”之后，日本无线电台广播的许多军歌。

天风用以上音乐史中的内容举例论证他的想法：“自从奴隶社会一直到资本主义社会，换言之，即在阶级社会，音乐，和它的姊妹艺术同样，被统治阶级所占有，以供其娱乐;同时音乐家又有意或明或暗作为帮助统治阶级牢固其统治权的工具。无论在口头上说得怎样‘高尚‘抽象‘玄妙‘自由，始终是逃不出这种铁的历史事实的。”

天风还在此用苏联与中国举例：第一，苏联这一社会主义国家在革命初期把音乐当作鼓励兵士、打击敌人，让劳动大众在压迫、剥削下争取解放的一种武器。天风在这里用苏联诗人马耶可夫斯基所说的话来强调音乐的作用：“如果音乐家不给予进行曲，则苏联不能使军队前进。”第二，天风在文章中指出中国在进行民族解放斗争时，要动员、集中全国所有的力量到抗战上来，帮助抗战，打倒敌人，争取最后胜利。从这句话中我们明白了：音乐，以其历史来讲，从其本身的性质来讲，都说明它是一种斗争的武器。它有相当大的力量，在斗争中能起相当大的作用。

天风在这里讲到“抗战以来，歌咏团的普遍展开，便是证明。敌人不是也在利用我国各地方的歌曲，对我沦陷区的老百姓作为其麻醉宣传的工具吗？因此，我们还嫌没有把音乐这武器充分运用起来，换言之，就是直到现在，音乐还没有发挥它最高度的力量，成为最有力量打击敌人的武器”。天风在这里指出“我们不应该活在‘象牙塔里，在一些脱离现实的世界里游离，不需要‘纯粹主观的抒情吟唱，现实也不允许它存在。即使印了出来，也马上会被现实所抛弃的”。

天风认为根本就没有“与抗战无直接关系的纯粹主观的音乐”。他认为我们应该明白“我国抗战的主要支持者，是占人口最多数的民众。我们要用音乐这武器去动员民众，参加抗战，那么必须用民众所能懂的，所能接受的音乐才有效力”。天风指出在这个时期中国民众文化落后，西方的交响乐、乐剧在他们面前演出是没有用的。钢琴曲或提琴曲，在他们听来或许会觉得好听，但仅是好听而已，这些音乐不会对民众产生力量。但是天风并不是在否认它们的价值。恰恰相反，天风认为：“我们要加紧学习，而且要努力创作，以追上西欧音乐文化水平。但是，应该认清，我们的研究，不是囫囵吞枣，而是要找出它和中国音乐的共通点，和它独有的特点;并且把这种特点，怎样消化了具体地吸收在我们抗战音乐中来，帮助抗战音乐的发展;我们的创作，不是模仿，不是抄袭，而是在采取他们的优点，来帮助我们创作自己民族的，为大众所能接受，而能增加抗战力量的音乐。”

天风认为我们每个人都有唱歌的欲求和能力，即使在文化落后的地方。而这个时候的歌曲应比较简便，只要不是哑巴，都能够唱，学习也较容易，随时随地都可以，不受经济、设备等的限制。

“乐与政通”是天风这篇文章的中心论点，音乐为政治服务，他主要告诉我们人们对音乐的需要和音乐给人们带来的价值意义。在当时所处的抗战救亡时期，人们就应该创作积极的可以对抗战做出贡献的歌曲。但文章的一些观点又太偏颇， 但当时的社会正需要这样的音乐。

（三）《纪念黄自先生》

李凌发表于《新音乐》的《纪念黄自先生》一文主要是在黄自先生逝世两周年之际纪念他，认为黄自的逝世是中国乐坛无可弥补的损失。文章主要分三点论述黄自先生一生为音乐事业所作的贡献。

1. 救亡工作

李凌眼中的黄自先生虽不是一个大众音乐运动者，却是一个热愛祖国的有良心的音乐家，是一些“为艺术而艺术”的音乐家的仇敌。李凌在文章中指出，在新音乐运动形式成为群众运动的初期，电影音乐勃兴，黄自先生认为音乐要为普罗大众创作。他在电影音乐问题上曾说过：“有些较有地位的音乐家因鉴于电影音乐太糟了，不肯为电影作曲或演奏。”李凌举例黄自先生的创作《热血》《赠前敌将士》等都是为了广大的对象而写的。黄自先生为了领导音专学生做救亡工作，愿与学校对立起来，甚至辞职，不仅是从创作上实践了民族解放工作，而且还进一步体验了革命生活。

2. 中国风

黄自先生虽然是一个标准的西洋音乐家，可是他并不主张把西洋音乐完全搬到中国来，他常常提出中国音乐应走的道路，他的结论就是中国应有中国性的音乐。黄先生写出了《山在虚无飘渺间》《天伦》等带有浓厚的中国民族色彩的歌曲。黄自先生在乐曲的形式上，渐渐打破了西洋技法这个桎梏。虽然他的作品也不够中国风，但是他在努力建立并希望建立中国自己的音乐，使中国音乐独树一帜。

3. 民族式

黄自先生最提倡民族式的歌曲，他说：“外国民歌虽然很多，可是不能适合中国人的口味。”他力劝作曲家尽量多创作民歌，“要普及音乐教育，非有多量民歌不可”。李凌认为黄自的这个主张是正确的，但是黄先生对这个主张也未能很好地实践起来。李凌认为其是出于环境及其他问题的限制，并说：“首先，他的写曲，差不多都是为了应付学生的唱歌功课。其次，他的生活及活动地域较为狭窄，这也是主要原因。”李凌在文章的最后指出以上的三点是黄自先生最重要的主张，同时也是他努力的最高目标，所以我们一定要完成他未完的遗志，发扬他那正确优秀的观点与遗产，才能无愧于黄自先生。要时刻记着黄自先生说的“音乐到底是音乐，功利主义的眼光永远不能用以看音乐”。但是这一文章在解放后引起了相当大的争议，认为李凌没有客观评价黄自。李凌在这篇文章中是站在自己的立场上评价黄自，写于黄自逝世两周年，寄托了李凌对黄自逝世的痛惜。

以上三篇文章是这些作者对于当时环境下的音乐的评价，虽然有些文章观点比较偏颇，但是在当时的环境下大家为战争的胜利作出的努力。音乐与抗战保持着十分密切的关系，音乐帮助了抗战，同时抗战也帮助了音乐。

二、编辑信件——为新音乐发展

《救亡日报（桂林版）》编辑部1940年7月23日发表《音乐两种》将其近日所看的音乐会分为两种：一种是演奏西洋古典作品和唱些《夜莺曲》与《叫我如何不想他》之类的歌曲。另一种是以比较原始的形式介绍《广西土风歌舞》与《黄河大合唱》或其他的一些抗日歌曲、土风歌舞，并且请听众评价、批判。

（一）音乐情感

对此居真斯1940年7月23日发表于《救亡日报（桂林版）》的《音乐会杂感录——广西音乐会第九次演奏》提出音乐会上演奏一些西洋古典作品对于听众来讲能接受的太少了。他认为：音乐是情感的语言，而情感则是社会的产物，在半殖民地半封建社会所产生的情感与17世纪所产生的情感无论如何是不会相同的。因情感和当时中国人民所受教育的不同，这些伟大的作品大部分民众是听不懂的。而在音乐会上一些关于抗战的歌曲只是轻描淡写地唱一段， 他认为抗战歌曲所表现出来的是有血有肉活生生的现实，音乐艺术是不能脱离现实的，不能脱离群众的。

（二）共同发展

对于《救亡日报（桂林版）》编辑部的请求，李宗融给《救亡日报（桂林版）》副刊“文化岗位”编辑部写了一封信。他不同意编辑部23日发表于《救亡日报（桂林版）》的《音乐两种》中的意见。他认为：《音乐两种》中所提到的兩个音乐会的内容表现出两个倾向，给听众当然是两种影响这一观点是对的。他也提出了自己的见解，认为：“演奏西洋古典作品”不一定是把听众看做欣赏家、消遣家，或叫他们缥缈于抗战现实之外。正因为提倡民族形式的今日，从西洋作品摄取以帮助民族形式成长起来的维他命，那倒是有益的，两种音乐风格为什么不能互相帮助共同进步。他还认为居真斯1940年7月23日发表于《救亡日报（桂林版）》的《音乐会杂感录——广西音乐会第九次演奏》一文是不应该发表的。李宗融给《救亡日报（桂林版）》副刊“文化岗位” 编辑部所写的这一封信得到了编者的回信，信有如下两方面内容：

1. 同意李宗融的说法，其反对因为艺术见解不同而产生工作上的不合作，国难当前大家团结一致还嫌力量不够哪里还容内部对立、消减力量。文化艺术界是民族的精英，更应该团结起来为他人的榜样。

2. 《救亡日报（桂林版）》副刊“文化岗位”是文化人自己的报纸，是一个文化艺术界大家可以发表意见的园地，其欢迎大家来发表与讨论，并感谢宗融先生。

对于编辑部发的《音乐两种》中将音乐分类，我认为这两种音乐我们可以评价但不可否定其中的一种音乐，居真斯的《音乐会杂感录——广西音乐会第九次演奏》中认为古典音乐群众听不懂就去否定它是不正确的，他认为音乐会中的抗战音乐少了可以请工作人员在排节目时增加，但不可否定一种音乐。李宗融的信件中说要两种音乐共同发展，这才是我们应该学习发扬的。两种音乐互相成长，中西音乐的融合使得音乐更加丰富。

三、结语

桂林抗战文化城学者的音乐批评文章推动了抗战时期音乐文化的发展。这时期音乐学者主要是在“新音乐”方面展开激烈的辩论，学者们纷纷发表自己的见解，“新音乐”的日趋成熟离不开这些音乐批评在发展道路上的引导，这些音乐批评文章是具有浓郁的政治性色彩的音乐观念，它们不仅正确地引导了群众的言论与思想，还促进了音乐创作的发展与进步。音乐界的艺术家们自觉地去从事有利于抗战文化宣传的抗战音乐运动，他们克服重重困难，千方百计地引导正确的思想价值观，是抗战时期桂林文化城音乐事业发展的显著特征。