简论红山文化遗址器物的准审美

闽南师范大学文学院 ∣ 张文涛

闽南师范大学新闻学院 ∣ 方静

在辽西地区燕山南北发现的代表新石器时期的红山文化①（距今6500-5000 年）已成为远古文化的一个典型，它与良渚文化、凌家滩文化，并称为中华三大具有源头意义的远古文化。相比于良渚文化有历史延续性不同，红山文化经历1500 年后消失了，可是经过近百年来对其遗址的考古，人们发现红山文化与当时中原地区的其它文明如仰韶文化有紧密关系，它直接受当地的兴隆洼文化和赵宝沟文化的影响，具有远古东亚农业生产的主要特色。从其遗留下来的器物看，与后来的中原文化联系最为接近的是对玉石的重视，更为引人注意的是在对玉的雕琢中，出现了极能体现中华观念特色的“龙”的塑型。玉龙的出现，清楚表明了红山文化站在源头一维与后来的中华文化结成了谱系。

久远的红山文化能被学术界进行分期②，说明它有系列能支撑多种特色的证据。对红山遗址的研究具有文化学、历史学、考古学、人类学、地理学、气候学、农业学、建筑学等多方面的意义。从美学的角度看，通过分析其遗留器物的造型特点、着色能力和线条表达等审美特质，可增强人们对中华远古文化（“文明前的文明”——陈望衡语）在观念形态上的认识。正如所有研究远古文化的学者所揭示的，早期人类审美都有一个共同的特点，那就是“实用先于审美”。红山文化也不例外，直接有用性是其生存的第一要义。远古红山人的审美观念都是潜在性的，它们寄寓在生存核心观念之中，其独特性在于器物的选择上。至今为止，最能代表红山文化的器物是玉石、彩陶和建筑遗址。以下就此三个方面分别阐述其审美要义。

一、玉石形象美

由于物质条件的限制，古代文明能存留下来的物件大多与能保存持久的石器（骨器、陶器也算）有关，红山遗址就出现了大量被打磨过的石器，从功能上看，它们可以分为两类，一类是直接用于生产的工具。工具又可分为农用的，如石铲、石耜、石刀、石锥、磨棒、磨盘等；作为手工用的，如石锛、石凿、石锥、纺轮、饼形器等；作为狩猎用的，如石叶、石簇、石球、网坠等。另一类是形象化的石器，如可能是用于满足观念尊崇的动物和人的造像，动物形象主要取自当时人生活环境所能接触的熊、蚕、龟等，以及某些形象可能用于图腾崇拜。人物主要是女性形象，表达的则是人口生殖的愿望。

第一类石器依照不同的生产需要打造成不同的模样。为增强劳动效率，表面的光滑和造型的准确度成为制作此类工具的要点，由此带出了对人的体位的认知，工具的流畅形成的上手状态最终决定了劳动过程的舒适度，而对石器制作者来说，最明确的观念是如何使工具在使用中得到最佳的生产效果，至于工具所引发的身体的舒适效应则是副产品，它在制作者的观念中处于潜在的状态。实用性的工具瞄准的是以提供给人的生存需要为目的的物质产品，与物质需求相联的快乐只是肉体的快感，而恰恰是潜在观念所幅射的劳动过程的快适感才是美感。可以假定，表面粗糙及引起身体不适的器物在不断的劳动实践中被淘汰，旧石器时代被新石器时代所取代就充分说明了这一点，而当中起作用的就有美感对第一效用观念的影响。

第二类形象化的石器，制作难度极大，但是当时人愿意为之，说明其意义重大。由于它们不是直接用于物质生产，而是一种心灵的表达，因而具有明显的艺术意味。从整个造型看，形式与内容尚不能较完整地结合在一起，属黑格尔所说的“象征型艺术”，但远古人所要的基本观念大致表达出来了。其中最为值得注意的是女性塑像，粗壮的大腿、鼓起的腹部和丰满的乳房，充分说明了对人自身生产的重视。这种造型特点，同样体现在红山诸多泥塑女性形象之中。这些具有普遍认同的造像，可能放置在生活中重要的场合，通过某种仪式表达人们对生殖的崇拜，以祈求更大的生育丰收。在世界历史上，与此关联度最大的就是著名的“原始维纳斯”。可见，早期人类对生育的重视具有普遍性。

从造型的准确度看，石龟、石蚕等的形象塑造都能抓住对象主要特征从而达到了形似的效果。这些形象为什么被生产出来，可能跟这些生物与当时人的生产、生活发生紧密联系有关。

在各种石材中，玉因其质地不太坚硬成为镂刻者的偏爱对象。当然，首要条件是玉材在当地环境必须是一种较为常见的对象。红山文化遗址发现的玉器就较为典型地说明了远古时代这一地区的此类地理条件、生产状况以及观念形态。据专家统计，红山文化共出土玉器300 余件，其中牛河梁196 件、那斯台86 件，已形成以玉人、玉龟、玉龙、玉鸟、斜口筒形器、勾云形器、玉璧、联璧、玉钺等为核心的玉器表意功能系统。从多种玉器的造型看，除了形体巨大难以达到外，几乎可以说在石器出现的所有形象在玉器中也都存在，但玉器的独特质地决定了它有很多形象是一般的石材雕琢不出来的，特别是在对象中更多细部的刻划中，只有玉材才能达到预期的效果。比如玉器除了能同一般石器突出对象的主要特征外，还能在同一被雕刻的材料中突现出另一种在现实世界中找不到的对象造型，达到了抽象性的效果。其中最有代表性的器物是“玉猪龙”和“C型龙”③的出现。

“玉猪龙”命名总体上属今人先入为主、一厢情愿的作法，其思路是从玉器作为头部形象的几条皱纹和唇形与猪的相似推断出有猪的形态，“龙”形则从身体的弧状得出，加上“C 型龙”的说法起到了互诠的作用，似乎当时人就有了“龙”的观念。由于缺乏多重特别是系统相关性证据的印证，“龙”的说法较为夸张，即使“C 型龙”有了更像后代龙的造型，也很难认定当时人有了今人所谓龙的观念。有人从当时可能存在的养蚕生产、玉蚕的发现以及形象的相似度的考察中，认为“玉猪龙”的原型应该是蚕蛹[1]，这种从功利需要来论证远古器物的含义似乎更为可取。但是蚕毕竟是到了后代才成了与丝织品生产之类相关的生物，在远古生活中能否获得如此大的地位应该存疑。在各种假说中，有一种思路较为可取，那就是认为“玉猪龙”的原型是生命的胚胎。但这种说法为了与“蚕原型说”相洽，把胚胎当成是蚕的宝宝。事实上没有这种必要，很多生物在胎儿状态看上去都很相像，由此关联，可以认为胚胎就是人的胚胎。整个“玉猪龙”形象中的纹路就是胎儿的皱纹，眼睛就是人的眼睛，这样命名就改为了“玉胎龙”。那么龙的含义是否又能与胎儿相系呢？明显两者没有关联性。认为龙的说法也是从后代的经验去反推的结果，其根据就是认为远古红山地区缺水，当地人也会像后代某些地区的人一样，借助龙图腾去祈雨，所以整个玉的弧形指的就是龙。在此，换个思路可能更为合理。这个新思路是把整个“玉猪龙”的弧状造型，以及“C 型龙”的“C 型”当成是圆型的变体，即圆形去掉它的完整性出现的造型。言下之意，圆形的含义是这些被当作龙的器物的原义。红山文化中的圆形玉器，如早期的石制母祖就是一个圆环，权威人士认为是女祖崇拜[2]，那么，这些圆的变体包括玉环、玉壁、玉玦、双联壁和著名的三联壁等，都可以合理地推断为是生殖崇拜含义的延续，由此形成了红山文化中极为突出的“尚圆意识”。“玉猪龙”是女性性征和胎儿的合体，红山人生前佩带，死后又放在的胸前的“玉猪龙”表达的就是祈求人口增长的意愿。

“C 型龙”与“玉猪龙”有某些共同性，两者的基本造型都属圆形，特别值得重视的是“C 型龙”颈脊处飘动的“鬃毛”和梭形眼的“龙头”极富动态，具有更强的审美意味。但由于数量少，且其发现的位置不能与所在遗址其它器物发生必然联系，从美的角度看其审美能力的跨度提升得太大，似乎不能推断为红山文化的产物。经一些专业人士考察，认为三星他拉玉龙可能产生在夏家店下层文化时期，黄谷屯玉龙形制与三星他拉玉龙基本相同，可认定是同时代作品[3]。

相比之下，勾云玉器有大量的共存证物和相同体制的作品，是红山玉器中极具代表性的器物。

此类玉器大多呈片状方形或者长方形，整体形状像勾状卷云而得名为勾云形器，其四周是自中间缓缓斜抹下去出现薄而有刃的勾形卷齿，似乎要割人的样子，但摸上去却又圆钝，这是红山玉器一个独特风格。内部镂空有一个或两个带卷勾的小孔，可见其钻空技术的高超，技艺之美达到了极高的水平（图1）。作为佩带器物，有一定的装饰作用，似乎是为悦目而设，可列为纯审美一类，但用历史的眼光看，远古人所有佩带玉器，可能是为了避邪或表明身份④，目的还在于实用，其审美潜质需得到社会进一步发展才能得以显现。

二、陶器可悦目

图1 勾云形玉佩

相比石器对原生自然状态的的依赖，陶器对材质的运用有了更多的人为性，它依照人的用途可直接在柔软的材料上塑造出相应的器物，经过煅烧最终形成陶器。从外形看，陶器不如玉器那么赏心悦目，温润感人，可它的制作蕴含了人更多的主动性，精神层面上有更多的自由空间，因而更有美学价值。红山遗址出现的大量陶器说明当时人已逐渐脱离石器占主流的生产时代，进入到工具更为多样化的生产时代。人们在制造石器、玉器时，就必须设立手工作坊，即在山林和农地外辟出一个独立的空间来生产，陶器的出现，加强了这一趋势。从时间看，陶器制作工坊的出现不一定比玉器雕刻场所迟，但以人摆脱自然物束缚的进程的常识判断，可认为陶器生产出现的时间较晚，但有更大的精神自由空间。

据专业人士分析，红山陶器分为泥质和夹砂两种，泥质陶多为轮制，因工艺原因，器形主要为钵、盆、瓮及少量器座。夹砂陶多为手制，器形更为个性化，主要为筒形罐，还有曲腹盆、敛口折腹钵、耸肩小底壶、高圈足盘、直口折肩罐、小口短颈罐、斜口器和器盖等。这些器物为日常生活的需求提供了各种方便，后人同样很难从中发现有哪些器物作为整体是为观赏而制造的，所以当时人的审美活动是隐性的，今人也只能从中找出某些审美的因素。各式器皿所呈现出来的多种多样的造型特征，说明当时人已具有把握复杂几何空间的能力。可以假定，起先为节约时间，或有其它的考虑，制作陶器能达到起码用途就算完成了任务，如装水的陶钵，能造出一个容纳物的空间就可以了，不用讲究器物表面的光滑度和器形的完整。可随着经验的增加和技术的提升，陶胚经过转轮和各种造型器的加工，作为陶器的主要器形——圆形就变得更像圆形，其内壁和外壁的距离也变得更为均衡，表面也变得更为光滑，人们不知不觉感到这类器物不但更为受用，而且观赏度增加，手感也相应地变得舒适。到这个阶段，功利和审美相互之间都得到了强化，此类器物就会逐渐被定型化，很多相同造型的陶器（包括玉石器）都是这两个要素合作的结果。

单一的表面毕竟比较单调，在时间较为充裕的阶段，陶器工人开始在陶器的表面划上各种排列有序的纹路，以代表某种规格或作坊标志，红山陶器纹（以牛河梁遗址为例）有窝纹、勾连纹、网格纹、叠错三角纹、同心圆细线纹、勾连纹、叠错三角纹、棋盘格纹、同心圆细线纹、平行四边形纹、平行宽带纹等等（图2）。整个大区域最有代表性的是“Z”字纹。考古发现，在日本、朝鲜、韩国等东北亚地区，此类“Z”字纹是普遍存在的器物标志，由此可合理推断东北亚这一地区因地理、气候及生产方式的共同点在历史上曾有过相同的审美标志，反过来推论也可以。

器物上的线条勾勒当然是服务于视觉的，视觉在各种感官中最具独立性，它的活动对对象的依赖性没有其它感官那么大。陶器能把视觉从各种感官中突现出来，表明与此活动相关的人的观念有了更多对超越性的认同，精神的自由度显然也得到了提高。但线条毕竟是从器物中陶土本身的质料划出，虽刺激了视觉，但还没有对颜色有独立的意识。就这一点看，颜色把陶器一下分出了两类，这就表明了器具对视觉有了特别的关注，人的主体能力也就通过这一分离和突现，得到了肯定。人类所有文明发展中凡是出现彩陶的生产都具有这种价值。红山彩陶为红彩或黑彩，有各种纹路和图案。在朝阳市德辅博物馆中，极为难得有一属泛红山文化的彩陶瓶，其画面展示了一个可能是表达祭祀的完整要素，在红色泥质打底的基础上用黑色画上天、地、人、龙、田、雨、山七种简体象形纹饰[4]，其中刻意绘上一个右手弯曲指上左手伸直用力按下的人物，在整个平静的画面上突现了人的存在。这一人物的旨意是什么难以判定，从其手势看可能是在指天按地，做出意在经天纬地的动作，表明这一人物具有呼风唤雨的非凡能力，可能是族中的神巫和领袖。有趣的是，观看这一人物，甚至还能体味到他在整个画面上渗透出来的超人式情绪。撇开人物的实际含义，其形象在具有绘画意义的彩陶图案上出现，它与颜色被特别关注一样，带出了当时人对人本身的观念有了更进一步的认知。结合人物的体态及其可能的指向特殊功能的含义，它彰显了把人从对物质世界的依赖进一步解放出来更强大的精神力量。

三、半穴式栖居

远古红山人聚居区沿河流成群分布，其居住的房子与他们在制造其它器物所投射的观念是同步的。据考古学家复原，他们的房子一半在地下，一半在地面，地面那部分属于茅草屋，形状呈凸字形、方形、圆形，窑址也设地穴，为横穴窑。这种半穴式结构典型地表现了人从匍匐于地的心理状态逐渐向脱离土地束缚的方向发展。如果完全是地穴式居住，说明人还完全受制于土地，借土地的稳定来提供庇护，对外在环境缺乏足够的了解，以至不敢把自己存在的全部交给世界。“能居住”暗指克服了生活的困难和某些难以觉察的忧虑，栖息于危险的最低限度，以土地为生存根本的人群如能在地面上建房。相比于穴居，这种栖居结构说明当时人们的心理空间有了更大的应对恐惧的能力，而半穴居则处于中间阶段，人还没有达到完全的自信，也就没有充足的自由感，与玉石、陶器所展示的精神超越物质的“度”是相当的。

隐蔽于地下的那部分是发挥居住主要功能的地方，更具私人性空间，它除了保护心理外，在物质层面可以提供贮藏、调温等作用，而显露在地上的建筑空间则起到向其它聚居人群标明位置和身份的意义，而能聚集各居处人群的是公共祭坛和庙舍。

有了公共活动空间，说明具备了建立稳定社会组织的条件。社会心理的共识主要通过语言来建立，当时人应该有口头语言，有没有文字不得而知，口头语言又不能保留，因此要认定社会的共通性不能从语言看出。在现有属远古红山文化中凡是具有共同造型（包括图案）的器物都有力地说明了红山人有了类如语言式能在人与人之间表达共同认知的中介。换言之，正因为有了相互可以理解的中介才能协调起来去生产表达共同观念的器物，而能不断重复出现的器物所表达的意义肯定是族群内最为关心的事情。作为人都要关注物质生产（包括人自身的生产）和精神活动两大问题器物中凡是与具体物质生产相系的工具其审美都呈潜在质素，而与安慰灵魂密切相关的器物似乎更具自由内涵，但由于它也是出自功利目的，不是为了观赏，因此其审美也是处于潜在状态。红山遗址中与半穴式建筑处于同等社会性质的是大型祭祀址，包括坛、庙、冢。

图2 牛河梁出土彩陶瓮

墓地分一般墓地和特殊墓地两种。一般墓地葬一般族里成员，位于居址附近。以单人葬为主，个别也有人数不多的合葬墓。葬式有仰身直肢、仰身屈肢、侧身屈肢。多数墓葬无随葬品，少量随葬品为一般生产和生活用具，看不出明显等级分化和贫富分化现象。而在红山文化晚期，如牛河梁积石冢大型墓葬遗址，通过其葬品和体量的大小显示出来的社会等级则极为明显。中心大墓是最高等级墓葬，规格最高，此外依次还有台阶式墓、甲类石棺墓、乙类石棺墓和附属墓等四种墓式。中心大墓主人是男性，说明男人已在当时社会起主导地位。葬品中都是玉器，没有其它类似能持久保存的器物，特别是没有当时已普遍在生活中起重要作用的陶器（个别陶器只葬在地表的脚厢中），显然玉的贵重特征成为了首选，开启了后来“唯玉惟葬”的传统。社会等级不管有几个层级，它总有一个拥有特别多财富和地位的高贵阶层，犹如后来封建社会出现的贵族。把一个社会当成一个有机体，比如一个有生命力的人，那么高贵就是人的灵魂，贵族则是一个社会的灵魂。红山文化在长期的生产交互关系中出现的高贵阶层就代表了一种稳定的社会秩序的建立和人性的成长，社会共同体只有出现一批有财富和空闲的人才能为审美的可靠性作出保障。虽然红山文化尚没发现纯粹审美现象，但由于已有高贵秩序的建立，表明美的独立追求已是各种生存活动呼之欲出的可能性。此外，牛河梁第二地点墓葬资料显示，红山文化还设有二次捡骨迁葬的习俗，对身后事如此重视，死亡关怀得到训练，灵魂有了延伸的广阔空间，转而在现实中给予了人们超越各种局限也提供了可能性。

女神庙也是半穴式建筑，庙中著名的“女神”，其面部特征用今人的眼光来看绝不美，低平的鼻梁、拱起的颧骨和下巴以及略微翘起的厚大嘴唇，都是汉文化相学中对女性的忌讳所在。即使为很多人称赞的“女神”的眼睛看上去也有些怪异，大眼框洞中放了两个精挑的作为眼珠的白绿石子，眼珠与眼眶的接缝错位较大，整体上给人一种恐怖的感觉。当代对女神的复原塑像则依照自己的喜好把女神的鼻梁拉直拉高，神态清秀端庄，符合今人的审美习惯。但如从当时人的具体生活经验看，也许今人的这种改造对他们是不可理喻的，甚至会出现庄子所谓：“毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤”[5]的现象。女神的鼻子如果是反映了当时人的普遍样式，那么有一点可以确认的是，扁平短鼻子出现的地带气温较暖和，因为高寒地带只有高耸笔直的鼻子才能保护呼吸道的健康，这种气候特征也可以当做红山文化得以繁衍的原因，甚至也可以推论出后来红山文化消失与气候变冷有关。从是否具有生命力的角度判断，由鼻子及其他脸上部位看，女神焕发出健康的气息和坚韧的态度，其眼神内敛且深邃，完全能够代表和统摄当时人的整体生活感受。远古时代，人们对周遭有太多的不可理解和恐惧，相比之下，女神的脸已经给予了相对的平和与稳定。在当时的技术条件下，工匠尽其所能，最大限度地表达了族里人普遍可以接受的愿望，它可能代表的是当时人一个共同尊崇的女性或者是对族里有功的女人，它集中了当时最高的工艺水平和集体想象，这就是一个伟大的塑像。可以推断，如此的面部特征与当时的生存条件相吻合，对当时的人来说，那就是一张美丽的脸。

总之，通过对诸种红山遗址重要器物的简单分析，可以看出其审美特征是潜在性的，它依存于各种现实功利的考虑，但审美意识并不完全被束缚在器物的创造活动过程，而是在关注生死、艰辛和恐惧等心灵生活中，集中为对共同体的建设，其中对人性的高贵寄予了深厚的向往，并外在化为技艺的熟练和形式的整饬，与人类普遍的审美历程相合。

注释：

①红山文化分布范围广，东到达下辽河西岸，北到霍林河流域，向南到达燕山南麓和河北省玉田县，西边大概以大兴安岭为界。

②分期说主要有三种：第一，二期说，代表人物有高美璇、李恭笃和赵宾福 （赵宾福2012 年通过考察陶器的视角又主张三期说）。第二，三期说，张星德对红山文化发掘资料进行系统分析，把红山文化分为早、中、晚三期，其年代分别与后冈一期文化、庙底沟文化和半坡四期文化相当，持此说还有杨虎，顾罡。第三，四期说，朱延平先生把红山文化分为四期，时间为从老官台文化和半坡文化之间，经半坡文化、庙底沟文化，到半坡四期。③形体呈“C”字形的龙，至今仅见于辽西地区的三星他拉玉龙和黄谷屯玉龙两件。

④如为后代人熟悉的玉环，在王宫中的使用主要功能就是为表明身份的，《后汉书》曰：“后妃之制……动有环佩之响。”