传统粉彩与浅绛彩瓷的装饰技法比较

常宛路

（景德镇陶瓷大学，景德镇，333001）

1 概述

1.1 传统粉彩概述

“清代彩瓷变化繁颐，几乎不可方物，……软彩又名粉彩，谓彩色稍淡，有粉匀之也。艳彩华贵而深凝，粉彩艳丽而清逸”根据《饮流斋说瓷》这一段我们可以了解到粉彩是指具有粉润透亮之感的瓷器装饰，反映在白色瓷胎上则更显清润温雅之感。

传统粉彩创烧于康熙年间，是在珐琅彩和康熙五彩的基础上发展而来，其装饰技法有所借鉴。它是在烧成的白色瓷胎上，运用珠明料等画料构形，然后运用透明颜料、不透明颜料、净颜料和油料的配制而后用于绘制图案，经过750度的高温烧制而成。其工艺精致复杂，装饰技法深厚。取材广泛有如花鸟鱼虫、山石楼台、人物故事等，纹饰装饰寓意深远，如福寿安康、喜气吉祥等美好的憧憬。

康熙时期的粉彩处于初创时期，但也是粉彩上升发展的阶段；雍正时期的彩瓷发展成为主流，表现的清新雅致而又生动灵逸；乾隆时期的粉彩倾向于富丽堂皇，但过于考究工艺，导致粉彩装饰繁褥复杂，失去了雍正时期清丽飘逸的气韵。

1.2 浅绛彩概述

浅绛彩瓷是清末民初咸丰年间在景德镇出现的一种新的釉上彩瓷。它采用的是黑色釉上彩料，在烧成的白瓷釉上绘制花纹，并直接染上淡矾红或水绿等色，无须盖雪白以及涂玻璃白便能上色（与传统粉彩区分开来），经低温（摄氏650—700度）烧制而成。“浅绛”原是国画术语，黄公望的中国画风格被后人称作“浅绛山水”，其画风清新，色彩淡雅。浅绛彩瓷继承了这种画风，通过运用不同于国画颜料的瓷画颜料在瓷器这种材质上表现出了与国画“浅绛山水”同样的“浅绛彩”效果，因此被称为浅绛彩瓷。

图1

浅绛彩处在清末民初这一社会动荡时期，由于工艺的缺陷，浅绛彩瓷的表面颜料施彩较薄，黑色画料无透明颜料覆盖，画面易被腐蚀并脱落，所以很快被新粉彩所取代。但是它所起到承上启下的作用，以及开创文人画入瓷的同时也激发了瓷绘家个性的觉醒，给瓷绘艺术带来了新的面貌。

2 装饰形式

2.1 画料

传统粉彩与浅绛彩的材料无本质区别，但是有一点区别。传统粉彩采用的画料有珠明料、艳黑、麻色和油红等，珠明料是含钴量较高的钴土矿，是主要画料，但其中不含低温熔剂，直接低温烤花难以附着在瓷器表面，因此需要填上雪白等透明颜料才能附着，防止脱落。

图2

而浅绛彩的画料只是在粉彩画料的基础上作了改进的特殊的工艺形式，改变的是透明水料的填色工艺，是在珠明料中加入铅粉配置而成，因为其中含有铅粉这种助熔剂，因此不需要加入雪白等透明水料，珠明料所绘制的图案经过低温烤花也能附着在瓷器上。因此粉彩珠明料的色泽深亮，浅绛彩的色泽浅淡，更易表现水墨晕染效果。传统粉彩在填色前都需要用玻璃白打底，而浅绛彩不需要它玻璃白打底，直接将浅绛彩的颜料画上瓷胎，因此就缺失了粉彩净颜色在玻璃白上渲染的画面感。

2.2 画面布局

传统粉彩的装饰形式可分为三类，第一类是通景装饰，指的是画面图案遍布瓷器表面，其图案以花鸟、人物、山水居多；第二类是开光装饰，其开光的形式分为色底、锦边、锦地开光等，是在大的瓶颈部分用圆形、方形、菱形、扇形分隔出两种画面，中间为主要画面，四周布满各种纹样。如图1，为乾隆时期《豆青釉地开光粉彩山水纹海棠式瓶》；第三类是散点装饰。即画面图案有所留白，以某个点或某几个点为中心，四周画上图案。一般采用“白地万花”“摘枝花”“瑞梁图”等纹样进行装饰。例如图2，为乾隆时期粉彩瓷《绿地粉彩八宝纹贲巴瓶》，整个器皿从上至下布满八宝纹，球体部位也根据器形布满装饰，瓶口和瓶颈布满二房连续纹样装饰。传统粉彩的装饰形式体现了严谨、规整、有序的皇家风范，画面精致，纹饰图案寓意积极，但在一定程度上限制了绘制的自由，只能依照固定的样本，到后期逐渐走向程式化。

图3

图4

图5

而浅绛彩瓷的画面布局形式与传统的中国画形式类似，特别是借鉴了元以来的文人画面貌，主要特征是以意构图，注意运用空间布局的疏密关系来进行画面图案的处理，根据画师个人的喜好以及情景交融的主观选择，表达自身独有的艺术风格。浅绛彩的开创者程门的一件《浅绛山水尊》(图3)。从画面内容看，画的是山林云壑的景观。从画面构图看，高远、平远、深远兼具，画面中远山近树远近分明，云雾缭绕，朦胧空灵，既展现了宋米氏之风韵，又有晚清海派之风尚。从画面布局上看，浅绛彩山水瓷绘在经营位置上结合了中国画的构图特征，不同于传统粉彩繁缛的纹样装饰，灵活的运用了留白和画面的平衡状态，为陶瓷装饰绘画带来了新的生机。

3 绘制

3.1 步骤

传统粉彩的绘制步骤复杂，首先要掌握基本技法，如制作图样、掌握油性和料性以及笔的使用方法。 一件传统粉彩的制作要经过设计制作和选择瓷胎、制作图样、绘制、擦图、打底色、擦玻璃白、低温烤花、分染净颜料（洗染、点染）、填水颜料、绘出纹样、检查清理，题句画印、入炉烤花烧成。而这每一道工序都有专人负责，每个人都有相应的分工，每个作品的图样都是经过内廷的人设计，然后通过了皇宫贵族的同意才下放到御窑厂，才能进行绘制和烧成。

每一个步骤分别负责的工匠，往往文化程度不高，大半辈子都专工这一项工作，比如填色师就把填色这一项技能烂熟于心，因此一个成功的粉彩作品产生的每一步经过长年累月的重复练习都可以达到炉火纯青的地步，这是它的优点。同时也体现着它的劣势，日益繁琐的图案装饰，匠人的个性得不到体现，只能日复一日的重复繁杂的工作。但是传统粉彩给我们留下的文化物质遗产却不能忽视，如康雍乾时期的粉彩达到了前所未有的繁盛景象，其中不乏完美精致的粉彩作品。

而浅绛彩的步骤是将黑料直接施于白瓷釉上，染上淡赭、水绿、草绿、淡蓝彩，低温烧制即成。绘制步骤简化，绘制浅绛彩瓷的艺人大多有一定的文化修养，一个人同时具备画山水、人物、花鸟的能力，而且各个工序均可由艺人独立完成，所以从图案的设计到线条的勾勒和填色，以及款识的填写等以往需要依照宫廷的旨意分工合作的工序都可以由浅绛彩画师一人完成，这在瓷绘史上是少有的。特别是御窑厂衰落之后，民窑器物也不再受到宫廷支配，这在一定程度上让艺术感受的表达更加自由、灵活并且随心所欲。通过标新立异的作品表现了浅绛彩画师自由的个性以及抒发个人的情感。这样在绘制步骤的革新，最终使浅绛彩瓷画既满足了画面上的美感，成为有活力的艺术表现形式，又使得瓷器表面的画面充满了思想内涵，不再是为了满足宫廷化审美而创制，给现当代新粉彩带来了新的中国画特别是文人画的审美意蕴。从而使景德镇瓷绘艺人被社会各阶层所重视，满足了不同阶层的审美需要，适应了社会的审美潮流，地位也逐渐提高。

4 施彩手法

4.1 传统粉彩的施彩手法

传统粉彩的施彩手法有两个特性即严谨性和技巧性，严谨性体现在它的每一个工艺步骤，都应该运用相应的材料，不可混用，每一个步骤的顺序也不能相互调换，否则会产生工艺缺陷。

颜料的作坝和作标

粉彩颜料经过研磨后，为了方便绘制，通常需要把盛放颜料的容器从中间一分为二，中间的部分用颜料做成隆起的坝，作坝的步骤是将调配好的颜料放入研磨碗中，用擂将颜料磨成粉末状，然后加入水稀释，紧接着用擂把水和颜料混合，研磨成凝糊状，可以通过观察颜料上有没有小颗粒来判断是否研磨成功。

在绘制时，水和颜料的比例有个标准，即水的稀释程度或颜料的浓淡程度。在绘制时笔中水和颜料的比例关系着画面的成色效果，粉彩颜料不同于新彩颜料，往往不能直观的了解到烧成后的成色，因此标水就至关重要。

打底色

在上透明颜料之前通常需要打底色，使画面色调统一，显色稳定。一般如山石、树木、枝叶、河流等画面对象需要打底色，打底的颜料通常有广翠、深红（耐火红）有时也会用到净大绿、净苦绿、净黄及洋红等颜料。打底色一般根据画面对象及画面需要绘制。

打玻璃白

玻璃白在粉彩施彩步骤中有着广泛的运用，通常用于描绘人物服装以及花朵等净颜色的粉底，同时也是用作不透明的粉质颜料的基础料之一。玻璃白在使用前需加水精研磨并作坝，磨的越细越好，标水也比一般水颜料含水量更大，填在瓷面上不流动为宜。填玻璃白要保持厚薄适中，对填色工艺的要求高。

分染净颜色

根据画面要求，通常在玻璃白上渲染净颜色，方法有两种，一种是洗染法，另一种是点染法。洗染法是指陶瓷填色师根据主观选择和客观器型的需要，使用净颜料在勾好的图案外形内渲染上色，可大面积铺色，再做细节调整，使图案立体感和表现力增强。点染法是通过笔尖和画面的碰触而形成有层次的画面，小面积表现，比洗染法需要更多的耐心。

吹色和扒花

吹色法过去常用于对较大面积和结构单一的对象染色，通常在玻璃白上用楷笔作管，将颜料吹上画面，紧接着将吹到画面外多余的颜色用棉花擦拭。

扒花法是用扒笔或针笔在填好颜料后细致的调整，整理出理想的纹样。

平填法

平填法是指用填色的颜料均匀地平涂在瓷器画面上，这种方法要求颜色和水的比例调和适度，薄厚填涂均匀。即“标水”适中。

接填法

接填法会用两种及以上不同颜色透明颜料，表现在画面中的同一个部分，并且色彩衔接自然，画面层次过渡融洽。接色法树木、山石及花叶等处的填色。这种填色法要求颜料的填涂要均匀、厚薄均衡，尽量不留笔的痕迹，技术要求高于平填法。

4.2 浅绛彩瓷画的施彩手法

浅绛彩瓷画的施彩手法有两个特性，一是文人画风，二是随类赋彩。

浅绛彩瓷施彩没有传统粉彩那么严谨规范，但也不是随意为之，而是受到中国传统文人画的影响。由于画料对绘制步骤的简化，浅绛彩瓷作画模式更贴近于中国传统写意文人画，施彩时，直接将颜料表现在画面上，不受作画步骤和技巧的约束，色彩淡雅，逸笔草草，不拘一格。浅绛彩瓷画往往是依照画面形象来选择颜色。这一点和传统粉彩类似而有所不同，传统粉彩无法在上色时判断烧制出来的具体颜色，然而浅绛彩瓷可根据画师的主观意愿赋色，无需受到技巧和经验的约束。通常是以赭绿两色相互皴擦，借此表示山石之间草木葱郁之美。如程门《水阁松风》（图4）瓷板画以及浅绛山水尊（图3）之山面以赭绿两色皴擦，展现出文人笔墨技法的影响。

传统粉彩到浅绛彩瓷的施彩手法的演进，是传统的工笔画风到写意文人画风的演变，从宫廷化的审美到文人画的审美，中国画的审美由此成为景德镇粉彩瓷艺术的主流方向，这种从内容到风格和形式的变化给景德镇陶瓷艺术增添了丰富多彩的活力。

5 总结

传统粉彩与浅绛彩瓷都属于粉彩这一大的范畴，都是为近现代新粉彩的出现奠定了坚实的基础。传统粉彩与浅绛彩瓷在装饰形式、绘制、施彩手法的不同之处，展现了文人画审美与宫廷化审美之间的差异，给当代新粉彩艺术审美的研究提供了新的风尚。

尽管传统粉彩和浅绛彩瓷所处的时代不同，以及在整个粉彩届的地位和艺术造诣都有所不同，但是仍给我们当代的瓷绘艺术奠定了深厚的艺术基础，甚至给予陶瓷彩绘新的装饰技法，并且延续至今。

通过分析两者在艺术造诣上的不同成就及其差异，可以清晰的了解到不同时代的艺术形式在平行状态下所产生的成就及其所需改善的不足之处，因此在分析过去事物存在的意义时，保持全面客观褒贬相宜的态度，从而更好的应对新时代陶瓷艺术的挑战。