莫高窟唐代西方净土变中水面空间设计研究

严雨桐

(重庆大学，重庆 400030)

1 西方净土变简介

佛教在传播中，不可避免会进入世俗化的过程，即将经文中枯燥拗口的文字通过更加通俗的方式表达，使之容易被大众接受。在佛教艺术中，“变”指的是依经而变化，可分为变文和变相。变文是将深奥的佛经内容以通俗浅显的语言文字表述出来；变相则是以绘画或雕刻的形式，形象直观地表现佛经内容，亦可称经变。经变绘画可以表现在纸、娟或墙壁上。由此可见，净土变就是依据净土经典，绘制成的净土经变。

西方净土变是根据西方净土信仰绘制的经变图，《无量寿经》《阿弥陀经》和《观无量寿经》三部经书都是信仰西方净土的经书，因此根据此三部经书绘制的经变图旧统称为西方净土变，分别为观无量寿经变、无量寿经变和阿弥陀经变。

敦煌莫高窟172窟北壁壁画主体部分见图1，从图1可以看到画面中央有三个人物由于体量最大所以最为突出，其中中间人物的体积又略大于另两位。在画面的左右下角各有一位人物，体量与前述两位相近。这四位人物的头顶都漂浮着华盖，根据经验可判断中心体积最大的人物为佛陀，而另四位应为菩萨。在佛陀和菩萨的四周，又绘有数十位端坐着的人物，体积仅为佛陀的五分之一左右，而每人的头部周围都有圆形的白色区域。在画面的中下方，有两人双臂伸展，衣袂飘飘，似乎是在起舞，两旁的人物坐着，手持形状不同的器物，应为古代的乐器。

画面中大部分人物都位于水中平台上，各平台之间有楼梯、桥梁、廊道连接，大片的水面中漂浮着莲叶，莲叶上依稀可辨人影，有些莲花已经完全开放，有些只是结了果，可对应到佛教中的“九品往生”概念，即念佛人的智慧功德，有深浅的不同，分为九等，不同等级的人进入西方极乐世界之后，所以所托生的莲花也分为九等，叫做“九品莲花”，即“九品往生”，其中上品上生的人，一往生到西方极乐世界，莲花立刻就开了，他马上可以见到阿弥陀佛，而下品下生的人，就要等到十二大劫之后，莲花才能开，也是先听菩萨说法，让其开悟。“九品往生”是西方净土变的一大重要特征。

图1 敦煌莫高窟172窟北壁壁画主体部分

2 西方净土经变图中水的意义

经变全称“佛经变相”，为描绘某一部佛经的主要内容或几部相关的佛经组成首尾完整、主次分明的大画。其基本特点为：以佛国净土世界为中心，或以佛经故事情节中的主要人物为中心，描绘该佛经的主要内容，空间场景宏大，人物众多，同时构图又主次分明、完整统一。在尊像、人物活动场景描绘的同时表现出一定的空间关系，即尊像人物的刻画与空间表现同样重视。

西方净土变中的三大经书分别是《阿弥陀经变》、《无量寿经变》和《观无量寿经变》，这三本经书构成了西方净土信仰的理论依据，也是西方净土变的创作来源。其中关于“水”都有相当篇幅的描述，因此，在西方净土变中都会看到水的表现。

净土经变中最有特色的是下部的净水池，池中绘莲花化生。据佛经所载，要进入西方净土世界须从莲花中化生而出，所以莲花化生成为进入净土世界的象征。唐代的净土变中，净水池的描绘成为一个重要的内容。

《阿弥陀经变》中记录到：“又舍利弗，极乐国土，有七宝池。八功德水，充满其中。池底纯以金沙布地。四边阶道，金、银、琉璃、玻璃合成。”

《观无量寿经》中写道：“次当想水。欲想水者，极乐国土，有八池水；一一池水，七宝所成。其宝柔软，从如意珠王生，分为十四支。一一支作，七宝妙色，黄金为渠，渠下皆以 杂色金刚，以为底沙。”

《无量寿经》中写道：“复池饰七宝。地布金沙。优钵罗华。钵昙摩华。拘牟头华。芬陀利华。杂色光茂。弥覆水上。若彼众生。过浴此水。欲至足者。欲至膝者。欲至腰腋。欲至颈者。或欲灌身。或欲冷者。温者。急流者。缓流者。其水一一随众生意。开神悦体。净若无形。宝沙映澈。无深不照。……十方世界诸往生者。皆于七宝池莲华中。自然化生。”还有诸如“清净如水。洗诸尘垢。”这样的描述。

可见“水”在西方净土信仰中是一个非常关键的元素，虽然经文中有大量对于“七宝池”的描写，但仅在于表现其非常华丽，以及拥有“随意变换深浅和水温”的魔力，对于具体的形式并没有作出规定，因此，给了作画者想象发挥的空间。

3 水池空间关系的变化

纵观莫高窟唐代保存较好的数十铺西方净土变，其水面的表现形式有着明显的变化。初唐时期，基本上是画面中前后分隔两个平台，中间一横水面；到了中唐，平台的数量逐渐变多，中间也多了连接各平台的桥，只是平台之间多半没有高差关系；晚唐时期，水面关系表现得更加复杂，各平台之间不仅有高差的变化，连接方式也从平桥增加到台阶、曲桥等，甚至平台的形状也不再局限于矩形，产生了许多弧线构图，不禁让人猜测这仅仅是绘画艺术创作的进步，还是现实生活中环境设计进步的映射。

例如，某铺初唐时期的西方净土变(见图2～3)，位于334窟北壁，中间一条水将地面分为前后两个部分，后部是主佛，前部是乐舞，在水池两侧贴有彩色瓷砖，在画面中间的后方平台向前伸出一片木桥，但对应前方的平台也向前凹进一块，于是这片木桥并没有连接到前部平台上，这种前后断开无法相互抵达的形式很少见，在大多数的西方净土变中平台之间都是可以互相通行的，而此处画师为何如此设计，令人费解。

图2 334窟北壁阿弥陀经变 初唐

图3 334窟北壁阿弥陀经变图空间分析

某铺盛唐时期的148窟东壁的观无量寿经变(见图4～5)，可以看出盛唐时期画面丰富了许多，画面中的空间关系也更加复杂了。不仅仅是平台数量增多，平台之间也产生了许多高差，基本上是从后往前逐渐降低高度的关系，平台之间增加了拱形的桥，桥上还画出了台阶，进一步提示了高差的变化；还有直接伸入水中的“亲水”台阶设计，让人们可以从这些亲水台阶走入水中洗濯身心，体现了缜密的造园心思。

以晚唐107窟北壁阿弥陀经变(见图6～7)为例，虽然原图已经大部分剥落无法辨识全貌，仍可以看出画面底部对于水池部分的描绘。水池两边的平台在中间以半圆相接，在以往都是矩形构图的基础上，加入了弧形的元素。两边对称的各有一架斜梯伸入水中，而水面的中间还有乐舞升平。画面中部可以看出平台前后分了许多等级，比起中唐时期又更多变化。

图6 107窟北壁阿弥陀经变 晚唐

图7 107窟北壁阿弥陀经变 水面分析

经过对大量现存壁画的分析整理，笔者将敦煌莫高窟唐代西方净土变中的水面空间关系整理为表1所述类型，并统计了资料中空间表现的情况。

表1 莫高窟唐代西方净土变中的水面空间关系统计

4 结 论

综上所述，壁画中水面空间形态有着明显的时代分布特点。随着时间的推移，壁画中的水面空间形态也呈现出越来越复杂的特点，这不仅仅是绘画技巧的进步，更应当是现实环境的一种反映。现存实例中，北宋时期的山西晋祠圣母殿就留存有鱼沼飞梁，而更早的实例已不可考证。从壁画中看来，这样的形式从唐代起就存在，并且有着逐渐复杂化的发展过程。

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