传奇·浪漫·日常：当下中国电视剧类型的叙事风格研究

张帆 张伊扬

中国传媒大学彭文祥教授指出：“在当代语境中，影视剧的类型化生产本质上是一种以观众为中心、以社会心理为中介，并进行惯例化制作和创新发展以实现价值共享的艺术生产方式。”[1]电视剧的类型化生产必然要以商业机制、市场规律为创作基础，所以才会有学者指出：“电视剧商品化的结果，造成叙事者创作风格的保守主义，叙事者所再现的内容不再求新求变，只以观众已经接受的通俗模式进行小幅度修改与变化。甚或针对某些风行类型或情节一窝疯地抢制，每过数年即换一批制作群与演员，重新制播一次。”[2]但不可否认的一点是，正是这种“以观众为中心”的生产机制，使得各种类型的电视剧形成了自己独特的叙事风格。当下中国电视剧的叙事风格主要体现在：古装剧的传奇化叙事风格、偶像剧的浪漫主义叙事风格、乡村剧的日常生活叙事风格。

一、古装剧：传奇化叙事风格

“关于‘传奇一词的最初语义看，‘传者，‘志也，即记述、传录;‘奇者，‘异也，即奇事、异闻。故所谓‘传奇，就是对奇事异闻的记录与叙述，即是一种具有‘特异色彩的‘叙事。”[3]作为一种叙事风格，“传奇”的叙事技巧贯穿中国文学史。而在西方，黑格尔指出：“史诗就是一个民族的‘传奇故事。”[4]从上述论述中，我们不难发现，“传奇”与“异事”“历史”等概念具有某种相关性。因此，传奇化叙事通常体现在当下中国的古装剧这一类型中。之所以称之为古装剧，是与早前中国历史题材电视剧相对真。因为当下的古装剧采取的叙事技巧或者说叙事风格是传奇叙事，缺少了早前历史剧对于历史事实讲述的严谨性和真实性，往往采用一种比较娱乐化的方式进行创作。因此，早前中国的历史剧通常具有的史诗性叙事风格在当下则演变成传奇化叙事风格。

关于历史叙事中史诗化与传奇化表达，中国传媒大学的秦俊香教授有相关的论述，可以帮助我们更好、更深入地了解传奇化叙事风格的概念，她认为：“历史叙事电视剧除了以严肃的现实主义创作态度尊重历史真实的史诗化叙事风格作品和对历史进行主观抒情化的表现作品之外，还有许多几乎完全以虚构的人物和事件进行叙事的传奇性叙事作品。这些作品虽然大多以中国近现代的某段历史时期为叙事背景，叙事规模、时空跨度和恢弘气势等也接近史诗化叙事风格，但其中的人物和事件则大多与真实的历史相去甚远，或者根本没有真实历史的影子，具体的叙事手法也与严肃认真的史诗化历史叙事不同。”[5]从中可以推断出秦俊香教授认为的传奇化叙事风格中的人物和事件具有虚构性。针对这些观点，本论文认为还有一点可以进行商榷或者补充，即不仅仅是虚构的人物和虚构的事件可以进行传奇化叙事风格，真实的历史人物加以虚构的历史事件、或对真实的历史事件同样可以形成传奇化的叙事风格。很多中国古装剧中的主人公都是历史真实的存在，但其他相关的人物却是虚构出来的，这也印证了秦俊香教授所说的人物的虚构性，但并非是主要人物。从《甄嬛传》开始，女性作为叙事的主人公的古装剧“称霸”荧屏，后又出现了《女医·明妃传》《武媚娘传奇》《陆贞传奇》《楚乔传》《锦绣未央》《大唐荣耀》，以及热播的《如懿传》和《延禧攻略》。这些剧中的女主人公在历史上确实存在过，但剧中其他的人物也确实具有虚构性，但他们都有着自己的角色定位。《如懿传》讲述了清朝乾隆皇帝的第二任皇后乌拉那拉氏如何与乾隆皇帝从青梅竹马、两小无猜一步一步走进皇家婚姻“围城”跌宕起伏的人生故事。剧中的主人公乌拉那拉氏为中国历史上的真实人物，与此同时，该剧中也出现许多不为人们熟知的历史人物，如玫嫔白蕊姬、太监王钦等。虽然这些人物角色在历史上无从考证，但这些人物的出现却有着其自身的价值和意义，他们都是为了构建主人公的形象而服务的，也是电视剧叙述主线上的“附属品”。这些传奇化的叙事风格之所以能够吸引观众，不仅仅是因为其虚构历史人物，更是因为“它们往往以曲折離奇的故事情节、丰富的想象、大胆的夸张、各种各样的悬念和巧合制造强烈的传奇性审美效果，以吸引观众长期收看下去”[6]。因为这些故事往往来自民间的传说或者野史，因此，这些中国古装剧多被冠以“秘史”“传奇“演义”等名字，或者干脆以剧中主要人物的名字来命名。一般古装电视剧的创作原则是“大事不虚，小事不拘”，古装电视剧创作的基本脉络应是以真实的人物和事件进行叙事，但这一点在当下的中国古装剧中却演变成“真人假事”的传奇化叙事风格。正如秦俊香教授所说：“主观抒情性的历史叙事为了表现创作者对历史的主观想象和感悟，往往对真实的历史进行大胆地改写，以浪漫主义的创作原则和‘拿来主义的创作态度使历史‘为我所用，并进行大量的虚构，基本属于‘真人假事类的历史叙事。”[7]《延禧攻略》讲的也是乾隆皇帝时期的故事。女主人公是乾隆皇帝的令妃，也就是嘉庆皇帝的生母。剧中的主要人物和身份在历史上是不容置疑，但其成长经历却是编剧虚构出来的。正是这种虚构人物和经历一起完成了传奇化的叙事风格。从中国古装剧传奇化叙事的角度看，一方面，“传奇具有‘无奇不传，无传不奇的以情节为中心的结构模式，‘怪诞也好，‘世情也罢，总归是精心剪裁出来的动人故事”[8];另一方面，“传奇既是一种离奇诡谲的故事本身，同时也是一种讲述故事的特殊方法”[9]。因此，中国古装剧的传奇化叙事风格既蕴含着各种别出心裁的历史故事，也是讲述历史故事的一种方法。这种传奇化的历史叙事风格，更符合当下身处消费文化和大众社会中的中国观众收看电视剧的目的，即“作为娱乐片，用轻松活泼的视点，去重新审视历史人物、历史事件，编撰一部令人开怀大笑、又较浓烈娱乐色彩的艺术样品，应该是无可非议的。特别是对于现代社会的民众生活，有相当好的补充、调节作用”[10]。

中国古装剧中的传奇化叙事风格也因为历史人物和事件的“虚构性”受到了部分学者的批评。秦俊香教授指出：“好在作为传奇性的历史叙事，观众不会对其真实性和合理性有过高的要求，不会像要求史诗化叙事风格作品那样要求其表现历史的真实，故尽管这些作品中有许多不近情理之处，观众却会由于对传奇性的审美期待视野的满足而欣然接受，除非作品离奇的传奇性超出了观众所能接受的最高限度，因为那样，观众就该斥之为胡编乱造了。”[11]其实，这也应该是预料之中的事情，传奇化的叙事风格本身就具有强烈的消费文化和大众文化自身的特性，这也直接体现出对社会上的“高雅文化” “严肃文化”意义的消解。

二、偶像剧：浪漫主义叙事风格

浪漫主义是一种产生于18世纪末、19世纪初欧洲资产阶级和民族解放运动中的文艺思潮，也是文艺创作的一种基本方法。受法国大革命的影响，自由、平等、博爱，成为个性解放和抒发情感的主要诉求，对个人独立和自由的强调，成为浪漫主义文学的核心。浪漫主义不同于启蒙主义的理性，它更多的是强调直觉、想象力、感觉。正如美国学者雷内·韦勒克指出：“就浪漫主义来讲，名称及其传播和得到确认是个特别复杂的问题。”[12]“浪漫主义”作为外国文学理论中的一个词，其表述、理解与接收也是一个复杂的过程。浪漫主义作为叙事方法或叙事风格，更强调从创作者的主观世界出发，抒发对理想世界的热烈追求。中国的偶像剧恰好与浪漫主义的叙事风格遥相呼应，成为中国电视剧历史上一种具有独特叙事风格的作品类型。这种浪漫主义叙事风格的形成与中国社会的文化语境息息相关。从20世纪八九十年代开始，中国社会就已进入消费社会，“商业手段正倾向于进一步分化消费者来加强由美学革新引发的断裂”[13]，中国电视剧也从现实主义叙事风格转变为浪漫主义叙事风格，这种改变使得中国电视剧走出了对当下中国的现实拷问以及社会伦理的深度审视，逐步走向了对情感欲望的平面书写。在这样的时代语境下，具备浪漫主义叙事风格的偶像剧迎合了社会大众的消费需求，满足其情感抒发的消费欲望。

中国偶像剧的概念最初是源于“校园题材电视剧”，如《十六岁的花季》《万岁高三·二》《十七岁不哭》等;随后，《北京夏天》《将爱情进行到底》《奋斗》等电视剧的出现，将偶像剧的叙事空间从“校园”转移到了“社会”、叙事内容从“学习”转到了“爱情”。当台湾的偶像剧进入大陆市场后，中国大陆的偶像剧制作更是发生了180°的大转弯，尤其是对台湾偶像剧的翻拍，彻底颠覆了中国大陆偶像剧的叙事内容，《一起来看流星雨》就是典型的代表。这些剧主要是由年轻貌美的青年演员出演，剧中的服装、造型符合社會发展潮流，表达的故事又是青少年观众群体喜欢的，因此，通常被定义为偶像剧。随后，这些演员参演的古装题材、红色题材、都市题材、抗战题材等电视剧也被称为偶像剧，如《三生三世十里桃花》《恰同学少年》《北京青年》《延安爱情》等。尽管这些剧表达的内容不仅相同，但表现手法与叙事风格却趋于“同一”，即采用浪漫主义的叙事风格讲述有关爱情、理想故事，这种故事主题的设定抓住了人类最基本的情感，延续了人类最基本的诉求。因此，本文一并纳入到研究范围。偶像剧通过浪漫主义的叙事风格抓住了观众的眼球，而这种浪漫主义叙事风格往往具备浪漫的台词与浪漫的故事这些特征。偶像剧中的男女主人公的台词或者旁白往往具有诗化、隽永、缠绵、哲理，充满浪漫主义色彩，如黄磊、刘若英主演的电视剧《似水年华》中有这样的台词：“一个男人和一个女人，他们在完全对对方没有任何了解和认识的情况下，竟然会在一个清晨，拥抱在一起。他们渴求的是什么？他们不是在要对方，他们在要自己。我们在所有经过的爱情当中，都不是看到的对方，只是看到了自己。”偶像剧中故事的表达往往百转千回，呈现出浪漫主义色彩。正如孙家富所说：“浪漫主义的基本原则是通过表现理想来反映现实。即将理想的生活当作直接的描写对象，展示出一个存在于作家心目中的理想世界，以表达对现实的不满或补现实的不足，故又称作‘理想主义。它按作家所希望的样子，运用理想化的方法去塑造形象;或改变生活的本来样式，创造出超现实的境界;或借用生活的本来样式，创造出非现实的境界，展现理想化的环境和理想化的人物。”[14]当下中国“偶像剧”往往通过主人公的浪漫情怀讲述生活中遇到的不满情境，但心怀理想主义的他们试图通过自己的努力创造他们的“美丽新世界”。《北京青年》中的何东，原本拥有着稳定的工作、贤惠的女友，但在结婚登记的时候却忽然闪电分手。因为他突然感觉自己的人生轨迹是“被安排”的，于是，他放弃现有的生活，转而“出走”异地，实现“重走青春、去追寻自己人生目标”的理想。这种“离经叛道”的浪漫主义叙事风格迎合了当下年轻人的爱情观、价值观，对生活、爱情充满了理想，符合大众的文化诉求。

但这种浪漫叙事也呈现出一定的问题，最突出的表现为程式化的剧情以及饱受诟病的台词。正蔡琰教授指出：“电视剧的叙事公式，即开场（主要在描述剧情中的行为者发生了何事）—目标（描述电视剧文本中之行为者因某原由而立下最终目标，并以目标方向循着核心事件发展）—脱困（这是戏剧情节的中心部分，包括主角面对阻碍、冲突、危机即脱困成功或被打击失败的过程及理由）—结局（指故事中包含高潮之处，高潮因此可以定义为最接近结局、最精彩且随即马上决定最终成败的具体行为）。”[15]不仅如此，浪漫主义叙事风格的程式化制作也使偶像剧中出现了一些饱受诟病的情节，甚至有学者指出，当下的偶像剧情节虽然浪漫，但脱离于现实，没有触及社会的现实问题，其“虚幻性”影响青年的世界观、价值观、人生观，呈现出超越真实的“幻觉”美感。

三、乡村剧：日常生活的叙事风格

乡村剧，作为极具中国特色的一种电视剧类型，也是中国电视剧历史中发展时间较长的一种电视剧。从20世纪五六十年代的《青春曲》《养猪姑娘》《展翅高飞》，到七八十年代的《三家亲》《吉庆有余》《白色山岗》，再到90年代的《山不转水转》《乡里故事》《神禾塬》，以及新世纪以来的《希望的田野》《圣水湖畔》《乡村爱情》。乡村剧伴随中国电视剧走过了60年的风雨，唯一保持不变的是对乡村“日常生活”的叙事风格。乡村剧这种“日常生活”的叙事风格与“日常生活的审美化”不无关系。叶朗教授指出：“从20世纪60年代开始，世界各国都出现了一个重大变化，即商品的文化价值、审美价值逐渐超过商品的使用价值和交换价值而成为主导价值。”[16]人们对于艺术价值的追求更看重的是文化价值和审美价值，观看电视剧已经成了民众生活的一种精神体验。因此，叶朗教授提出“‘日常生活审美化是对大审美经济时代的一种描绘。在这样一个大审美经济时代，审美（体验）的要求越来越广泛地渗透到日常生活的各个方面。”[17]

早前中国乡村剧追求的是对中国乡村中典型人物的塑造，关注的是现代人的精神焦虑与困惑不解，通常对日常生活采取排斥的态度。然而，在后现代主义的视野中，日常生活叙事的意义与价值则得到了越来越多的重视，创作者也将观点转向对普通人生活的原生态描写中，展示他们的日常生活和情感状态。乡村剧的日常生活叙事与相应的时代背景紧紧相依，从新中国成立初期中国农村的土地改革，到后来的改革开放，再到当下的社会主义新农村建设，这些历史背景为乡村剧的日常生活叙事提供了参考、定下了基调。《刘老根》讲述的是农村干部退休后的日常生活，《圣水湖畔》讲述的是乡村女干部的日常工作，《乡村爱情》讲述的是当下中国乡村青年的爱恨情仇。但这些日常生活故事的讲述都与社会主义新农村建设的主题息息相关，这也使得乡村剧具有社会写实的一面。笔者曾在研究中表示：“电视剧（乡村剧）创作者对此（社会主义新农村）进行了理性的思考和判断，将自己的初衷寄托于社会主义新农村建设中的村干部身上，希望他们在经济发展和生态环境中能够有所担当，权衡利弊，处理好经济发展与生态平衡的关系。这一方面体现出创作者历史使命感，具有启蒙主义者的社会功效;另一方面，也试图通过对社会主义新农村实践认知的更新并通过影像艺术的再现来反映在建设过程中出现的问题。”[18]这些问题的提出与解决恰恰都蕴含在乡村剧对当下中国农村日常生活的叙事中。之所以说乡村剧是中国所有电视剧类型中极具特色的类型，主要原因在于，它是将中国独特的地域文化与人文社会相结合而进行的创作，而这种地域文化和人文社会又体现在乡村剧对日常生活的叙事中。中国地域广阔，很多地方都有自己的方言，方言在乡村剧中的使用更是较为明显。因此，乡村剧的日常生活叙事中充满了各地的方言，如东北话、山西话、河南话、陕西话、山东话、闽南话等等。《乡村爱情》《马大帅》《一村之长》就是以东北方言为主进行的日常叙事，这种叙事方式使内容更加真实、生活化。中国乡村剧的创作者不仅用独特的视角去审视生活、发现生活，延续了早期中国乡村剧对真善美的歌颂，更是将乡村的历史发展变化融入日常生活之中，如《老农民》。笔者认为：“这些作品的创作者从历史的角度关注农民、对其倾注人文情怀，不再是早前作品中对于其日常生活的‘戏虐式消解，反而是秉承现代理性和时代风貌，通过真实的描绘和超世俗地镌刻，生动、全面地展现了中国农民在寻求富强道路上经受的考验与磨难。”[19]

日常生活叙事风格和内容贴近生活、贴近人民、贴近实际，很受电视观众的喜爱，引起了广大民众的共鸣与认同。别林斯基说：“每个民族都有两种哲理：一类是学究式的、书本的、郑重其事的、节庆才有的;另一类是日常的、家庭的、习见的。这两种哲理通常在某种程度上彼此接近，只要谁想描绘一个社会，他就必须认识这两种哲理，尤其是必须研究后一种。”[20]为解释中国乡村剧形成的日常生活叙事风格进行了有力的注脚。

當下由传媒文化构建的中国消费社会，商业文化已经得到了普及并渗透到了各个领域。20世纪90年代，中国社会呈现出明显的消费文化特征，这样的背景使得中国电视剧的创作也呈现出消费文化的趋势。而对于中国电视剧的创作者而言，他们需要做的是思考电视剧的生产如何满足消费文化的大众诉求和如何符合电视观众的心理期待。于是，当下中国电视剧的古装剧、偶像剧、乡村剧三种电视剧类型形成的传奇化、浪漫主义、日常生活叙事风格，与当下中国身处消费社会和大众文化是分不开的。这些电视剧不再表现创作者的创作意图，而是“以观众为中心”形成各自的叙事风格。这些叙事风格的形成使观众以更喜欢、更容易的方式对故事进行接受，也成为中国电视观众消费的“主餐”。只是叙事风格与消费、大众、文化紧紧地贴在了一起，当然这是另一个需要探讨的问题。

参考文献：

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