嘉瓠楼艺谭·郭诩画谢安

文/朱万章

明 郭诩 谢安像 118cm×42cm 纸本水墨 香港中文大学文物馆藏

在徐沁的《明画录》中，郭诩（1456—1532）是被归入山水画家的，“肆力于诗画，于山水诸体无不工”1。但就传世作品而言，郭诩的人物画却要远多于山水画。据不完全统计，在已知的郭诩绘画中，人物画有《南极老人图》《琵琶行图》（均藏故宫博物院）、《东山携妓图》（台北“故宫博物院”藏）、《谢安像》（香港中文大学文物馆藏）、《人物》两件（均藏于上海博物馆）、《汝阳逢麹车图》（日本静嘉堂藏）、《人物图轴》（云南省博物馆藏）、《张子房先生小景》（黑龙江省博物馆藏）和《九贤图》（传）（三门峡博物馆藏）等，山水画则仅有《江夏四景图》（湖北省武汉市文物商店藏），另有《杂画》两套（分别藏故宫博物院和上海博物馆），既有人物，也有部分山水、花卉。据此不难看出，郭诩的人物画以绝对优势居于山水画之前。就其风格而言，郭诩人物画大多为水墨写意，以白描绘就，并有程式化倾向。在这些人物画中，以描写东晋时期名士谢安（320—385）形象的画作最具代表性。

谢安因曾隐居浙江山阴之东山，故又称为“谢东山”。历史上，和谢安有关的历史故事和传说很多，故以其故事为原型的绘画母题也雄踞于历代名人前列，如“东山携妓图”“东山报捷图”（或“围棋报捷图”）、“东山丝竹图”等即是。在历史人物画中，恐怕只有北宋的苏轼（1037—1101）可以与其相提并论，如“东坡笠屐图”“西园雅集图”“金莲归院图”“东坡赏荔图”“赤壁夜游图”等，使得两位相隔七百余年的政治家与文人遥相呼应，成为中国绘画史上长盛不衰的绘画主题。在郭诩所绘谢安画作中，首当其冲者为《东山携妓图》。

关于“东山携妓”的故事，《晋书·卷七十九·列传第四十九》有这样的记载：谢安“尝往临安山中，坐石室，临浚谷，悠然叹曰：此去伯夷何远！尝与孙绰等泛海，风起浪涌，诸人并惧，安吟啸自若。舟人以安为悦，犹去不止。风转急，安徐曰：如此将何归邪？舟人承言即回。众咸服其雅量。安虽放情丘壑，然每游赏，必以妓女从”，故以“东山携妓”为主题的绘画，一般多绘谢安携数名仕女行进在深山中，有茂林修竹和幽深丘壑相伴，如比郭诩略早的“吴门画派”代表人物沈周（1427—1509）的《临戴进东山携妓图》（美国翁万戈家族藏）便是其例。该图所绘在崇山峻岭中，一女士牵着羊行走在前，谢安和四位仕女紧随其后。绘画的主体是山水，而人物在画面中只占很少部分。很显然，作者是在突出东晋名士有美人相伴、“放情丘壑”游赏山水的林泉高致。在晚清“海上画派”代表画家任颐（1840—1896）的《东山丝竹图》（江苏南通博物苑藏）中，谢安抚琴端坐于松林泉石边，三位仕女在侧聆听，其画主也是置身于丘壑、茂林和林泉的佳境中；近代画家郑怀桥（1893—1969）的《东山丝竹图》（江苏吴江博物馆藏）所绘谢安趺坐于陡峭的山石溪流边，倾听两位仕女弹琴和琵琶。“扬州画派”代表画家华喦（1682—1756）的《东山携妓图》（上海博物馆藏），虽然没有崇山峻岭，但却有松树与翠竹相伴，谢安携三位仕女行进在原野中。和常见的造型和构思不同的是，郭诩的《东山携妓图》别出心裁，仅画身穿长袍、头戴乌巾、须髯飘逸、腆着大肚的谢安携带三位仕女前行，并无任何衬景，打破了固有的“东山携妓图”的范式。郭诩并有题识曰：“两屐东山踏软尘，中原事业在经纶。群姬逐伴相欢笑，犹胜桓温壁后人。嘉靖丙戌春，七十一翁清狂道人”，钤朱文长方印“性翁”“太和郭仁弘印”和“二梦亭”，另有朱文长方印“三希堂精鉴玺”“石渠宝笈”、白文方印“宜子孙”、朱文方印“嘉庆御览之宝”“宝笈三编”和朱文圆印“宣统御览之宝”鉴藏印，此画著录于《石渠宝笈三编·延春阁》《故宫书画录》和张珩（1915—1963）的《木雁斋书画鉴赏笔记》，流传有序，而郭诩的题诗则将画面造型做了进一步诠释。张珩在著录中称“画谢傅宽袍博袖，三姬环侍，内一姬捧巾，笔意洒落”2，在清人陆心源（1838—1894）的《穰梨馆过眼录》卷十六中著录有唐寅（1470—1524）所绘的《谢东山轴》，并有唐氏题诗曰：“蜡屐东山想谢公，笙歌游赏碧山空。还朝一笑江山定，那着英雄在眼中”3，这与郭诩的诗画可谓互为印证，异曲同工。

饶有趣味的是，郭诩尚有另一件《谢安像》（香港中文大学文物馆藏），画中的谢安形象与《东山携妓图》几乎一致，人物的服饰、造型甚至神情以及大腹便便的行姿等均大同小异。所不同者，画中并无仕女等其他人物。很有理由相信，这是郭诩同题两画（或多画）的结果。这种现象，在其时“吴门画派”诸家如沈周、文徵明、唐寅、仇英的作品中都有所体现。这些画大多是应艺术赞助人的需求而作，往往供不应求，故出现程式化倾向。郭诩的两件以谢安为主题的人物画虽然并无上款人信息，但不难看出，两画中相似的主体部分确实是应对索画者的一种简便而快捷的作画方式，这从一个侧面反映出郭诩绘画在其时的吴门地区受到追捧的情况。在此画中，郭诩题识曰：“谢东山小景，清狂山人诩写”，钤朱文长方印“太和郭仁弘印”“二梦亭”和白文长方印“性翁”。在画幅左上侧另有文徵明（1470—1559）题跋曰：“文采清真绝代人，一时雅量庙堂钦。不缘结虏投鞭举，刚负平生用世心。文徵明”，钤白文方印“文徵明印”。文徵明的题跋与上述郭诩、唐寅的题诗一样，是对谢安行迹与故事的阐释。值得深究的是，在沈周、文徵明、唐寅、郭诩等人艺术活动中，都有围绕谢安及其故事所创作的诗画，反映出明代中期谢安故事在吴门地区的传播与受到追捧，同时折射出以沈周、文徵明、唐寅和郭诩为中心的画家群的共同审美趣好。另一方面，在清人所著的《十百斋书画录》中，著录一件《郭诩坡操参禅画》，其文曰：“琴操犹能读佛经，岂应歌舞古时名。禅机数语能回悟，欲海从今澈底清。清狂郭诩画并诗。”4这和郭诩的《东山携妓图》一样，诗画一律，相得益彰，足见作为一个职业画家，郭诩和文人画家一样，在其画中充分展示了诗赋才能。

郭诩所绘的两件谢安形象均为白描，这与他的其他白描作品如《人物故事图册》（上海博物馆藏）和《琵琶行图轴》（故宫博物院藏）一样，从北宋李公麟处得径，笔意简洁，线条遒劲，古雅而不失秀美。需要提及的是，与郭诩同时其他诸家均有白描画行世，如杜堇的《邵雍像》《九歌图卷》（均藏故宫博物院）、吴伟（1459—1508）的《武陵春图卷》（故宫博物院藏）和《洗兵图卷》（广东省博物馆藏）、文徵明的《老子像》两件（分藏于天津博物馆和广东省博物馆）、唐寅的《临李公麟饮中八仙图卷》（台北“故宫博物院”藏）和《清逸图轴》（美国波士顿美术博物馆藏）、仇英的《摹李公麟白描罗汉图卷》《松阴琴阮》（台北“故宫博物院”藏）和《春庭游戏图》（上海博物馆藏）、周官的《谢琴访友图》（南京博物院藏）等。他们的绘画都是在师承李公麟画风的基础上，各擅胜场，使两宋以来的白描人物在明代中期的主流画坛得到承传与发扬。虽然在明清时期，白描人物相比较两宋而言，有渐趋衰微之势，但从郭诩等人的作品中，我们可以看到白描人物画嬗变与中兴的轨迹。

注释：

1徐沁《明画录》卷三，61页，华东师范大学出版社，2009年。

2张珩《木雁斋书画鉴赏笔记（叁）》，1932页，上海书画出版社，2015年。

3陆心源《穰梨馆过眼录》卷十六，《中国书画全书》（第十三册），98页，上海书画出版社，1998年。

4佚名《十百斋书画录》上函丁卷，《中国书画全书》（第七册），550页，上海书画出版社，1994年。