《女史箴图》与山东地区汉画像石中女子持镜形象分析

云南大学昌新国际艺术学院

一、魏晋《女史箴图》中对镜梳妆场景分析

东晋顾恺之的《女史箴图》现藏有唐、宋两个摹本，而两个版本当中均绘有女子对镜梳妆的场景，画面上，左侧一女对镜而坐，身后侍女正为其梳头；右侧一女子对镜独坐。

镜子是人进行自我认识的一个重要工具，在仕女题材的绘画中频繁出现，它常被视为指女性私密空间的隐秘符号。在女子持镜图当中，我们很少能直接观看到画中女子的正面容貌，而只有从镜中才能窥探到女子的面部细节，观者注视着画中女子，而女子则专注于凝视镜中自己，而此时的我们，却成为野蛮的“入侵者”。《女史箴图》中对镜梳妆的仕女们正自恋容貌，而我们能从镜子中清晰地看到这位女子的容貌，镜子不仅仅成为闺房中的艺术品摆件，还与女性形象紧密联系在一起。巫鸿在文章《重访〈女史箴图〉》中说道：“镜子的这种正面的象征意义在魏晋时期似乎衰落了，镜影渐渐被赋予了事物‘外表’的含义，从而与更本质的人类属性——如性格、情感、思想——形成对比。”镜子成为了闺房中赏玩的艺术品，在想象中，作为艺术家的男性想象出了一个具有理想美的女性，《女史箴图》便是如此。

顾恺之极其注重画面人物形象中眼神的表现，反映了他“传神写照”的重要思想，在《女史箴图》中梳妆的两位女子都在看着镜中的自己。因为距离的关系，二人眼神表现不同，面部表情也不一样。近者持镜的女子面带喜色，远者对镜台女子面部平静。梳头侍女将宽大的袖子束起，眼睛盯的是自己的双手。从右侧女子的镜子中可以看到她的脸，其手臂与镜子中的手臂并非完全呈镜面对称。透过镜子，画家描绘出了女子梳妆时的神韵，充分地表现了世俗生活的场景。

二、山东地区汉画像石中女子持镜形象分析

女子持镜图最早在汉代画像石中就有出现，多表现“梁高行割鼻”的故事。《列女传·卷四·贞顺传》①中的梁高行正持刀意图割掉自己的鼻子。这一场景在山东地区的画像石中较常见，如武梁祠后壁、西壁左面与右面，沂南汉墓后室南侧隔墙东面画像。此类题材的画面构图相似，梁高行一手持镜一手持刀，其所持镜与《女史箴图》中的镜子相似。

相比在《女史箴图》的对镜梳妆场景中，左侧女子对着梳妆的镜台是木质漆器，与身边放置器物的奁盒的材质、装饰相似。图中镜台中部有一个长方形托盘，可以放置各种小物品。另外，在山东省沂南县北寨墓画像石后室中也绘有侍女捧奁题材的图像。

整体而言，相对于浩瀚的汉画像石以及大量文献记载的铜镜、出土实物铜镜等，持镜女性的图像并不多，且多以“梁高行割鼻”为主要题材。这与中国早期人物画的发展有关。

受汉代儒教思想的影响，绘画成为伦理教化的工具。镜子在古代中国一直都是一种自我反观的意象。照镜关系到一个人的公共形象与行为，正如汉儒李尤所讲：“铸铜为鉴，整饰容颜。修尔法服，正尔衣冠。”

三、汉晋时期女子梳妆图像的发展及其内涵

古人用铜镜照容颜，历史甚为悠久，根据出土实物至少可追溯到距今约四千年的齐家文化时期。在中国，古代铜镜具有与墓葬或礼仪有关的功能。《北齐书·帝纪八》记载承光元年后宫中建造镜殿。但铜镜主要还是用于映照面容，我国也出土了多例专门贮放铜镜的奁、盒之类的器具。如湖南长沙马王堆一号汉墓中出土漆奁，内放有裹在镜衣中的铜镜，以及梳篦、毛刷、脂粉等物品。首先，早期的绘画功能是“成教化，助人伦”，对于女子梳妆打扮之事，自然不会大肆表现，尤其是在列女风气盛行的背景下。《后汉书·列女传第七十四》云：“妇容，不必颜色美丽也……盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是为妇容。”②尽管《礼记·昏义》所记载的对出嫁女子的教育是“教以妇德、妇言、妇容、妇功”，“妇容”包括美好的仪容，但在两汉时期，画家对女子仪容的刻画较为含蓄，也较为功能化。其次，镜子相当于女子的容颜，同时，也反映出女子妆容不仅是女性的自我要求，而且是当时社会和男性对女子容貌的要求。巫鸿先生认为，纳尔逊博物馆藏石棺上的梁高行画面，证明魏晋时期是中国绘画史上的一个重要时期，女性图像开始由政治和伦理的象征转变为视觉欣赏和男性欲望的对象。《女史箴图》中的持镜梳妆图像虽然并不是顾恺之独创的构图样式，但其镜面的构图空间、观者的角度是最早出现的。

四、结语

《女史箴图》中的对镜梳妆图，无论是左侧女子的对镜台梳妆图还是右侧女子的持镜对照图，其构图样式均不是顾恺之独创的。但顾恺之描绘的镜中人及其眼神的生动传神，可谓中国早期人物画首创。魏晋之前的对镜梳妆图较少，汉画中的数例多与《女史箴图》的意义相似，借用女子梳妆达到早期人物画的“成教化，助人伦”的目的。但镜中人像的绘制，表现出画家已经将女子转变为视觉欣赏的对象。

注释

①《列女传》是一部介绍中国古代妇女事迹的传记性史书，也有观点认为该书是一部妇女史，全书共七卷。在第四卷《贞顺传·梁寡高行》一章中，讲述梁高行为了拒绝吴王，持刀割鼻的典故。

②《后汉书》设《列女传》，传为刘向所著。