浅谈人物画的笔墨趣味

2020-07-29 12:29刘庆国
美术界 2020年7期
关键词:人物画笔墨趣味

刘庆国

【摘要】笔墨在中国画中具有深厚的文化底蕴,画家对笔墨的强调与重视,源自它具有无法取代的趣味性。本文以人物画为例,从书法用笔,艺术家的修养和阅历,笔墨趣味是艺术家的精神内涵和人格力量的载体这三个方面,对笔墨趣味的体现、基础以及艺术家的精神内涵和人格力量展开阐释,以达到对笔墨趣味较为深入的理解与认识。

【关键词】笔墨;趣味;人物画

笔墨在中国画中具有深厚的文化底蕴,画家对笔墨的强调与重视,源自它具有无法取代的趣味性,在历史的演变过程中,这种笔墨的趣味成为画家精神和人格的寄寓之地。

一、笔墨趣味的体现——书法用笔

战国时期的《人物驭龙图》和《龙凤人物图》,用劲健有力的墨线勾描,充满节奏感,已经初具以线造型的特点。

魏晋时期的人物画经曹不兴、卫协和顾恺之的改造,至南朝陆探微、张僧繇,以书法用笔入画已经成为画家的自觉行为。尤其是陆探微所创的“一笔画”①吸取了张芝、崔瑗和杜度的草书体势,用一种连绵不断的草书作画,是书法入画的开端,书法和绘画成为一个有机的整体,画家对笔墨趣味的追求在很大程度上受益于这个整体。宋代人物画在表现形式上有工细与狂放两种风格:工细如楷,比如李公麟纯净的水墨白描;狂放如草,比如梁楷恣意的水墨挥洒。工细与狂放体现了创作者不同的人格以及精神追求。

元代文人对书法入画的追求超过以往任何一个朝代。赵孟頫的一首诗鲜明地道出这种追求:“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,須知书画本来同。”②元代像赵孟頫这样的文人,不仅善书,而且善画,所以较容易做到书画合一,在绘画上也更加讲求对以书入画的追求。赵孟頫书法入画的主张不仅局限于山水画和花鸟画,也运用到人物画领域。清代黄慎和任伯年都受到这一主张的影响。作为扬州八怪之一的黄慎,在自题画跋中写道:“横涂竖抹气穹窿,不与人间较拙工。”③他以放纵的笔姿,泼辣的画风塑造了渔民等人物形象,其狂草笔法把对笔墨趣味的追求表现得淋漓尽致。

从严格意义上讲,自南齐谢赫在六法论中提出骨法用笔,中国人物画一直在线性用笔的模式中发展。“五四运动”以来,国画改良派把西方素描写实方法引入到中国传统水墨画中,不仅改变了人物画在造型上存在的弊病,而且由于这种新元素的引入,笔墨趣味的呈现也有了新的变化。人物画在徐悲鸿、蒋兆和、周思聪、王子武、赵建成等诸位先生的探索实践中成熟起来,将西方写实素描的光影结构表现,转化为有意味的、书写性的笔墨,这种笔墨所产生的趣味充满理性精神的光辉。

唐代张彦远说:“骨气、形似皆立于本意而归乎用笔,故工画者多善书。”④笔墨趣味和书法的书写性关系密切,书法书写性的融入使笔墨的趣味更加充盈和深刻,所以,如果没有对书法的投入,笔墨往往会流于形式,缺少意趣,绘画作品就会缺少深刻性。当然,我们不能片面地强调书法入画,而忽视对画面整体气息和格调的把握,对于这种把握又涉及到艺术家修养的问题。

二、笔墨趣味的基础——艺术家的修养和阅历

在人物画中,艺术形象的生动性离不开笔墨趣味,但这种趣味的获得并非一蹴而就,因为它和艺术家的审美观念、技法语言、个人情感以及对客观事物的理解有关,与艺术家的人格、阅历、学问、修养和心态有关。明代董其昌提出的“行万里路,读万卷书”⑤,道出艺术家的修养和阅历在艺术创作中的重要性。中国绘画在几千年的发展中,虽然取得了辉煌的成就,但也形成了诸多程式化的弊端,这些弊端已成为艺术形象生动性、笔墨趣味性呈现的障碍,要打破这些障碍,艺术家就要深入到现实生活,从中汲取创作灵感,才能创造出生动的艺术形象和具有涵养的笔墨趣味。

在抗日战争时期,人物画家走出书房,走向街头,积极投身到救亡图存的热潮,他们从战争苦难中汲取营养,用朴素写实的艺术语言表现出平民百姓苦难的生活,从民族情感的立场出发,打破了传统人物画僵化格局,完成了从“小我”向“大我”的过渡,实现了民族绘画血脉的延展和新生。在封闭稳固的传统文人画体系壁垒上打开了一个缺口,让现实生活的水源注入其中,人物画的笔墨也因此从程式化、概念化里脱离出来,呈现出一派生机和异于传统的趣味性。比如,叶因泉创作于抗战期间的《抗战流民图》,就是他自己作为流民时的真实所见,画面生动感人,在人物造型上虽不如蒋兆和的《流民图》严谨,可是笔墨的表现却能拨动观者的心弦,令人心生恻然。这是艺术家浸润社会,与时代同呼吸,共命运的结果。

画家李伯安创作的《走出巴颜喀拉》,是他用十年的时间,无数次深入藏族聚居区,深入生活,数易其稿,才创作出来的巨幅长卷。这幅杰作超越了对笔墨小情调小趣味的追求,以其独特的形式和技巧语言,豪气逼人的磅礴气势,体现出我们这个民族的浩然伟岸之精神。如果没有李伯安先生深入生活,细致入微的体会和观察,没有他激情洋溢的内心世界,没有对中华民族精神的敬仰之情,中国美术史上就不会出现这幅经典巨制了。

叶因泉和李伯安的作品之所以能够打动观者,是因为两人的笔墨不是因袭模仿,而是来自现实生活,其技巧的磨练亦与现实息息相关,对画家而言,这是必不可少的修养。每个画种都有各自不同的技巧表现方法,人物画也不例外。笔墨趣味的获得如果是建立在高难度的技巧之上,那么这种趣味就会有回味无穷之感。一位艺术家有没有独创性,往往是通过这种高难度的技巧来判断的,因为,高难度的技巧是艺术家的情感、生活、审美观念和理性认知的综合,这种综合性的修养对笔墨趣味在涵养和格调方面有着重要的影响。

清朝唐岱的《绘事发微》认为“画学高深广大,变化幽微,天时人事地理物态无不备焉。古人天资颖悟,识见宏远,于书无所不读,于理无所不通,斯得画中三昧,故所著之书,字字肯綮,皆成要诀,为后人之阶梯。故学画者宜先读之……胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣。读书之功焉可少哉”!⑥读书在很大程度上可以怡情明智,为绘画作品平添几分文雅之气。读书对绘画的影响是间接的,会在潜移默化中影响艺术家的气质和创作活动,进而影响其笔墨质量和笔墨的趣味。可见,读书是提高艺术家修养的重要途径之一。

当代社会,艺术家如何保持自己的独立性,提高自身的修养,是个无法回避的问题。真正有品位、有思想、有内涵的艺术从来都是和现实生活、高超的技巧、广博的知识紧紧相关联。所以,对一位修养全面的艺术家而言,生活、技巧和知识都是不可或缺的一部分,笔墨趣味的产生离不开艺术家的修养和生活阅历。清代石涛说:“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。”⑦一位深入生活,贴近生活的艺术家必是一位有担当、有责任的人,一位具备高超技巧的艺术家,才能真实不虚地把自己的情感和知识融于笔墨的趣味,从而创作出具有高品位的艺术作品。

三、笔墨趣味是艺术家的精神内涵和自我人格力量的载体

中国传统人物画在历史上担负着“成教化,助人伦”⑧的道德教化功能,就像曹植所说:“观画者,见三皇五帝莫不仰戴,见三季异主莫不悲惋;见篡臣贼子莫不切齿;见高士妙节莫不忘食;见忠臣死难莫不抗节;见放臣逐子莫不叹息;见淫夫妒妇莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵,是知存乎鉴戒者,图画也。”⑨但伴随文人画的兴起,绘画开始从道德教化转向宣泄情感和抒发自我,艺术家精神内涵和自我人格力量在笔墨趣味中的得以显现。比如南宋时期的梁楷,他是转变到水墨这种表现形式过程的一位关键画家。梁楷行径怪诞,不拘礼法,皇帝曾赐给他象征最高荣誉的金带,但梁楷却未接受,把金带挂于院中,飘然而去,完全不想受制于人。《太白行吟图》和《泼墨仙人图》是他的两幅代表作品,前者寥寥数笔就把诗人那种纵酒飘逸的风度神韵勾画得生动有味,后者则以泼墨阔笔横涂竖扫,墨色酣畅淋漓,以自由无拘之境表现出人物的醉酒之状。梁楷的人物画自辟蹊径,独树一帜,不仅在体现人物神韵方面达到了一个新的高度,而且从道德教化的狭隘空间中挣脱出来,打破了人物画难于表现笔墨趣味的羁绊,使精神内涵的表现获得了极大地拓展。但是,由于人物画在表现力、技巧和内容方面不像花鸟画和山水画,易于文人画家抒情言志,所以自梁楷之后水墨人物画并没有得到长足的发展。但画家的精神内涵和自我人格力量,却在花鸟画和山水画中有了极大地发展,特别是在元代,文人画家们把自己的情感寄托于笔墨,比如郑所南笔下的无根兰,龚开笔下骨瘦如柴的骏马,倪瓒笔下荒凉萧索的山水。在这些画家的笔墨之中无不渗透一种趣味——尽管这种趣味凄楚悲凉,透露着人世的沧桑。明代画家徐渭笔下野藤中的墨葡萄亦透露着“笔底明珠无处卖”⑩的失落与酸楚;清代八大山人横涂竖抹的一些作品也尽是“墨点无多泪点多”??的倾诉。

进入20世纪,随着西方科学的人体解剖结构的引进,不仅扩展了人物画传统笔墨的表现力,而且也弥补了人物画视觉效果的不足,跳出了近亲繁殖的怪圈,从而使这个画种的美学特征得到升华和凸显。艺术家把西方绘画的有益成分结合中国传统绘画书写性,开创了异彩纷呈的人物画创作新格局。人物画家从民族情感的立场出发,用他们各自的笔墨倾诉着他们对人生、对社会、对艺术的认识、理解和热爱,以各自不同的笔墨趣味和韵致彰显出他们的精神内涵和人格力量。比如蒋兆和的《流民图》,以强烈的人道主义精神摒弃了文人士大夫的闲情逸致,“烹一碗苦茶,敬献于大众之前”??。周思聪的《矿工图》以她对苦难和悲剧的体验,把自己的心灵、情感和笔墨水乳交融般地汇为一体。赵建成是一位具有社会责任感和历史使命感的艺术家,在其系列作品《先贤录》中,他创造出既有别于传统文人的艺术语言,又超越了中西融合的技巧,以自己特有的笔墨语言,赋予画中人物以灵魂和神采,成为新时期水墨人物画写实高度的一个标志。

笔墨并非一般性的技巧问题,如果把笔墨仅作为技巧的附属品,它必然会空洞无物,了无趣味,笔墨在长期的发展演变中被赋予了深厚的文化底蕴,如果一味玩弄笔墨技巧,忽视笔墨趣味背后的文化底蕴,艺术作品的思想性和艺术性必会流于浅薄,艺术家的精神内涵和人格力量的展现便会流浪异乡。

注释:

①[唐]张彦远:《历代名画记全译》,承载译注,贵阳:贵州人民出版社,2009年,第79页。

②陈传席:《中国绘画美学史》,北京:人民美術出版社,2012年,第329页。

③徐书城:《中国绘画艺术史》,北京:人民美术出版社,2001年,第250页。

④[唐]张彦远:《历代名画记全译》,承载译注,贵阳:贵州人民出版社,2009年,第55页。

⑤王伯敏,任道斌:《明—清画学集成》,石家庄:河北美术出版社,2002年,第222页。

⑥同上,第449-450页。

⑦[清]石涛:《苦瓜和尚话语录》,济南:山东画报出版社,2007年,第21页。

⑧[唐]张彦远:《历代名画记全译》,承载译注,贵阳:贵州人民出版社,2009年,第1页。

⑨同上,第9页。

⑩“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无出卖,闲抛闲掷野藤中”。此七言绝句出自徐渭的名作《葡萄图》的落款,其失魂落魄之情溢于言表。

??该诗句出自八大的题画诗:“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹。”诗的前两句是八大作品心境的真实流露。

??蒋兆和:《蒋兆和自述拙作》,《中国文艺(北京)》1939年,第31页。

参考文献:

[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2005.

[2]王宏建,袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社,1994.

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[4]童书业.童书业绘画史论集[M].北京:中华书局,2008.

[5] [唐]张彦远.历代名画记全译[M].承载译注,贵阳:贵州人民出版社,2009.

[6]徐悲鸿.徐悲鸿文与画[M].济南:山东画报出版社,2011.

[7]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社,2012.

[8]徐书城.中国绘画艺术史[M].北京:人民美术出版社,2001.

[9]张冠印.中国人物画史[M].北京:文化艺术出版社,2002.

[10]胡晶.当代中国画文脉研究——赵建成[M].南昌:江西美术出版社,2011.

[11]王伯敏,任道斌.明—清画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002.

[12] [清]石涛.苦瓜和尚话语录[M].济南:山东画报出版社,2007.

[13]李霖灿.中国美术史讲座[M].桂林:广西师范大学出版社,2010.

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