诗歌深处，万物生生不息

蒲素平 韩文戈

蒲素平，中国作家协会会员，河北评论家协会理事，作品见于《诗刊》《文艺报》《中国作家》等，著《唐诗的另一种写法》《一个人的工地》《大风吹动的钢铁》等多部。作品入选百余种选本，入选2016年、2019年中国作协重点项目，获第三届孙犁文学奖等。

韩文戈，冀东燕山山地人，现居石家庄。1982年开始诗歌写作并发表第一首诗，先后出版诗集《吉祥的村庄》《渐渐远去的夏天》《晴空下》《万物生》《岩村史诗》等，另著有编年体长诗《世纪》一部，得奖若干，习诗至今。

我愿意在诗的岩村躺下来休息

蒲素平：你今年刚刚完成了诗集《虚古镇》，我通过不同途径读过其中部分诗作，对这部诗集充满期待。这么说是基于我读过你的《世纪》《岩村史诗》《万物生》《晴空下》等诗集的认知。我想，你在寻找自己的精神原乡，也就是写作的原点。或者可以这样说，你在按照你的方式试图解决为什么写作和为谁写作这两大问题，我这样认为，不知你是否认同？

韩文戈：仿佛这是一种写作的宿命，每个写作的人都会遇到这两个问题，然后，选择自己的方式解决它。至于我，一直以来就走在自己的路上，尽管这种行走有时候方向明确，有时又不甚清晰。刚刚完成的诗集《虚古镇》是我从2018年初开始动笔的，但它却从来就存在于我的内心和写作的愿景里，无论是从文学的意义上还是从我的生命经历上来说，《虚古镇》或许都是我生命的重镇。正如你所说，它既是我的精神原乡，也是我的灵魂存放之地：大地性与大地之上族群的呼吸，使我自然地破解了“为什么写作”“为谁写作”的问题，有如水到渠成吧。

蒲素平：很想了解一下《虚古镇》的具体情况。

韩文戈：诗集《虚古镇》所收诗作235首是我近年新作，约略以天、地、人为主题分成三卷，整部诗集可以当作一本短诗的精选集，也可以当成一部大型组诗来读。诗集以千年古镇虚古镇为背景，力求文本具有浓厚史诗质素，充盈人类族群的呼吸。在历史神秘、生命觉悟与当下现实的交织与碰撞中，始终聚焦在自然与乡村的当代诗意之中，着力激活自然记忆。在对有限事物的抚摸与凝视中，饱含对无限远景或已逝世界的冥想与敬畏，全身心感受、捕捉、吸纳天地之间生命气息的律动，使其呈现出万物混沌、大地涌动的原初图景和东方禅意的幽光。诗作力图具有明显的大地性写作特征，力争使作品辽阔、多元、深邃又不失语言技巧与及物细部的双重支撑，使自我生命与诗歌本体在通向明天和往昔的循环之路上因重逢而合一。

蒲素平：燕山对于河北诗歌是一个重要地理坐标，产生了大解、北野等一批重要诗人。你在大山的皱褶里，度过了大学之前的朴素岁月。古老山村的纯净、神秘、素朴、无尽的传说，构成了原初的审美来源，你以此为背景，写出了《晴空下》《万物生》这两本诗集中绝大多数诗歌，你的作品有着浓得化不开的还乡情结，这与海德格尔的“诗人的天职在于还乡”不谋而合。通过童年记忆或曰经验抵达诗歌之乡是诗人的自修课程之一，这种间接的非理论性的阐释更多源自诗人的本能。当评论家试图用一二三阐释它时，诗人似乎也有责任以当事者的身份去梳理一下这个话题。

韩文戈：说来也巧，紧靠我们岩村，有一条先是从东向西，而后再向南流去的河，就叫还乡河，它在文学史上早已知名，它就是已故作家管桦笔下陪伴小英雄雨来的那条河。说到故乡情结，岩村和岩村的人们给予我更多的是精神上的依恋，这是一个写作者的原始经验，它将跟随写作人的一生。我18岁之前一直生活在冀东山地，也就是燕山山脉，这是我地理意义上的故乡，同时也是我精神层面上的故乡——18岁后，我生活在地理意义上的异乡，即同时在人生的异乡里“流放”。人生是不容選择的，只能“流放”，在这个“流放”的过程中，自己的精神和肉体早已经千疮百孔，而唯一得以寄托的便是“故乡”，岩村作为一个不二符号，它承载了我全部期许，我愿意在诗的岩村躺下来休息。

蒲素平：对于诗人而言，童年与其说是一个过程，不如说是一种记忆或曰经验。你的童年——像你在作品中透露的那样——你有亲生父母但却活在养父母的无尽恩泽中，生命的荒诞感、漂泊感和流浪感自小就牢牢地跟随。生活的错位提供了另一个向爱致敬的角度，跟我们说说你心目中堪称伟大的养父母吧。

韩文戈：其实，从小到大，在我内心就没有“养父母”这一概念。今天为了这个对谈的缘故，才在父母二字前加上个“养”字，以示区别。我生下来一百天就离开了亲生父母，来到养父母家，来到冀东山地岩村。此后几十年，直到养父母相继离世，我都是他们唯一的希望，而他们也是我唯一的根。他们是极其普通而善良的农民，不识字，没出过远门，但知道怎样抚爱我，使我成长。说一件小事吧，我参加工作后，一次回老家，偶然在木柜的角落里翻到一件婴儿衣服，很旧，布料旧，款式也旧——在我不断地追问下，养母有些局促地小声告诉我，那是我被抱来时穿在身上的衣服。看着那件小得可怜的衣服，我还能说什么呢？只有感恩。

蒲素平：被你称之为“我们岩村”的那个冀东山地小村庄，至今生活着你很多童年伙伴。童年远去之后，你和他们的关系恐怕已有诸多变化，你是否把这种变化理解为你和“我们岩村”之间的变化？

韩文戈：是的，变化是存在的。一是外在的环境差异，二是心理上的视角。近些年，我几乎每年都要回岩村走走看看，我岩村的伙伴们有机会也会来看我。事实上，他们跟岩村一样，更多时候是活在我的记忆里，活在我诗歌的深处。岁月留给我的只有感恩以及不知道如何表达感恩所涌出的内疚。岩村是个美丽的小山村，这在《岩村史诗》里有所呈现。它的美在于自然山水，在于它孑然、孤立、与世隔绝的美，它隐在群山里，小河旁，仿佛被人遗忘——在这样的村庄里长大，大自然的精华毫不吝啬地为我享用，我不能不感恩。而我又能为它做些什么？几乎什么也做不了——在现实里，一个写诗的人只能写诗。所以回到你的问题上，岩村和岩村的人们，于我早已经不再是一种简单形而下的关系了。

蒲素平：在多年的写作中，我始终觉得藕发莲生，必定有根，一个诗人，尤其是一个有写作方向的诗人，他写出了什么样的作品，绝不是一时兴起，凭空而来，而是他思想、情怀、诗意、灵感、生命意识等等的综合体现，在一个点的爆发后的一种光焰的呈现。我认为你是一个有着明确诗歌写作方向的诗人，一个有着深度精神自觉的诗人，或者说你的写作是试图完成一种生命内在的使命，这使得你在诗歌写作上，不以一城一池为能事，而是坚定地大踏步奔向生活的背后，从生命的深处进入诗歌的核心，这使得你的诗歌中有着宿命和寓言色彩。更多的时候，你的诗在与时间对望。我发现在诗歌创作时，你会进入一种自我创作体系之中，你会把诗歌的镜子对着生命本体，从每一处光的碎片中反观自我精神谱系。你在创作中强调一种在场感的同时，又不由得回到一条往昔的道路上。这种创作理念在《万物生》《晴空下》等诗集作品中，有强劲的指向，在这个问题上，你是怎么想的？或者说你的观点是什么？

韩文戈：我想我们之间的对话一定是愉快的，因为我在跟一个明白人交谈。你所提到的方向性写作，也一直是我坚持的，多年来，我一直试图让自己“封闭”，以便让自己尽可能少受“同道人”的干扰，而反向向内、向后，挖掘沉淀在生命深处的矿藏，我想这个属于我的宝矿已经足够我一生挖掘，我只要不断地挖掘、开采、萃取就是了。也正是这种向内、向后，使我的写作天生就与时间的叙事保持了近亲关系。我的目光聚焦在流逝的一切，我奢望把那些沉睡在時间之下的事物唤醒，用文字为它们塑形而留给后来人，让他们能够重温此前的人们是如何生活、冥想与赞美。

蒲素平：这一点我有同感，坐地下挖，大概是优秀写作者共同坚持的方向，如莫言之高密，贾平凹之商州，大解之燕山和太行山，故乡对于一个写作者有身体和精神的双重含义。诗人的生命特质来源于他浓重的生命底色和特殊的生存背景，这往往对一个诗人在本质的审美中产生意想不到、根深蒂固的作用。

语言的革命，一定是连同文本内容的革命一起到来

蒲素平：每个人的写作机缘各有不同，这对研究一个诗人有着十分重要的意义，请谈谈你的写作缘起。

韩文戈：我最早练习写诗是读高中时，我们那所中学在冀东平原上，离我家有100多华里，在这样一个新环境，想家、想亲人是很自然的事，提笔随意写点寄情的文字就显得很正常了。开始写过类似打油诗的古体诗，不久就写自由诗了。想家是一个主题，其次在新环境抒写对未来的憧憬也是一个主题。当时唐山地区文联有个文学杂志《冀东文艺》，开了一个“中学生园地”，我就给当时的责任编辑金占亭老师投稿，多次之后，金老师选登了我两首短诗。再后来，大概是1982年夏天，参加了该杂志社在北戴河召开的一个中学生创作笔会，那是我第一次坐火车、第一次看到大海、第一次参加文学笔会，那一年我不满18岁。

蒲素平：这一点我们有着相似的经历，写作起步中学时期，我1990年参加边国政老师在北戴河举办的全国中学文学夏令营，第一次看到了大海，或许你看到的那片大海也是我看到的那一片。在后来的写作中，什么成为了你继续向前的动力？

韩文戈：对于我，答案很简单：为了感恩。感恩从小到大，那些陪伴过我的群山、河流、村庄和已逝的人群。我想我尽可能让他们（它们）在我的文字里复活。而我的文本就是用文字再造的另一种故园与化石。

蒲素平：一个写作者在自己的精神里不断行进、探索是一种必走的路径，然而，行走在这条路径上的具体方法又有很多。我有一个问题，如果我们把内心的独特体验比作一条通道，那么语言又是怎么回事？或者说语言与诗歌到底是什么关系？韩东说，诗到语言为止。诗歌的语言无疑是一个诗人之所以成为诗人，成为这一个诗人而不是那一个诗人的重要原因。一个好的诗人，一定是对本民族语言有着贡献的人。请你说说你对语言的把握和认识，你怎样找到语言中的“盐”？如何方能对汉语言有贡献？

韩文戈：首先需要说的是，我所喜欢的诗人韩东的这句话是有它具体语境的，当我们现在谈论这个话题，无论如何应该把它还原至那个特定时代的语境中去。后来韩东本人也曾对这句话做过更加准确的解读和修订。语言对于诗歌的写作当然是无比重要的。也经常听到一些人谈论另外的人，说他的修辞很高级或者干脆说他的语言很高级，这种抛开内容单独谈论语言是不足取的。好像语言技巧是一种独立于内容之外的装饰或修饰。每一个写诗的人都将面临写什么和怎么写的问题。至于怎么写，不同的人有不同的答案，这涉及到一个人的审美经验。比如有人以朴素为大美。而另一个人可能就以词的绮丽为大美。有人年轻时可能以繁复晦涩为自己的追求，而到了一定年龄则会以简洁、明朗、澄澈为大美。所以谈论语言就不能不结合到具体的人。

至于说一个诗人是否对本民族语言有所贡献，我举两个例子来说明。一是朦胧诗那代诗人，他们出道之初面对的是1949年前后两代诗人审美经验的重压以及文学“反映论”“工具论”认知的窒息，那时他们必须用“朦胧诗”的新型语言修辞，来对前人的审美积淀进行反叛。从深受意识形态影响的概念性语言、仅仅关注外在社会宏观运动转向，到侧重个人内心的觉醒，这段历史我们都熟悉，无需展开细说;第二个例子就是于坚、韩东他们在写作之初，“朦胧诗”已在年轻一代诗人心目中确立了相对稳固的地位，这也形成了另一种意识形态反映论、符号化意象语言的小传统，正是在这一节点，韩东提出了“诗到语言为止”，这完全是出于对“朦胧诗”的反叛而做出的一个语言策略，于坚、韩东们的诗歌语言就是对“朦胧诗”的语言再矫正，诗歌不但转向内在，也同时从意识形态转向日常和个人化，让诗回到诗本体。毫无疑问，从上面的简述中，我们不难看出，不管是“朦胧”诗人，还是于坚、韩东们，他们的诗歌普遍影响了他们各自的时代及下一代诗人，他们的语言美学都具有划时代意义，基于此，我以为类似他们这样的诗歌影响才算是对汉语言有新的贡献。当然，当我们谈论语言时，决不能忽略另一个因素，那就是诗歌语言与诗歌伦理的匹配，语言的革命或者贡献不是孤立的，一定是连同文本内容的革命或贡献一起到来，在这一过程中，也只有少数人才具备先知先觉的能力，“朦胧”诗人是先知先觉的，于坚、韩东们也属于极少数先知先觉的诗人。至于我们经常听到有人谈论某某诗歌的语言很高级，那往往是在说他诗歌语言具备某种修辞特质。如果简单地把某种语言修辞奇异的诗人定位为对汉语言有所贡献者，那显然是过于小家子气。

警惕，尽可能与诗歌现场保持一定距离

蒲素平：写诗的时候，你在想什么？

韩文戈：凝视感受中的事物。当我明确想写什么之后，无论手头做着什么事，我的注意力始终都围绕着我的所写之物，我观察它，窥视它，让它靠近我，也让它回到远处，我在不停地寻找进入它的那个角度，那个点，就这样，也许有神来之笔，那就是天赐，也许有自己的冥思之功，即便如此，我也没有停下手里的日常工作，经常地在这种日常里完成对一句诗或一首诗的接引。

蒲素平：你如何处理创作中出现的惯性词语和表述模式？

韩文戈：这是我非常警惕的一个问题。一般来说，一个诗人都有较为稳固的词语库，即词语系统，思维方式也较为定型，这样一来，在诗人几十年的创作过程中，自我重复就是最大的困境。从词语、意象、句式到调式、语气甚至断行习惯，都存在这一问题。在创作中，我力争一点点地拓展和颠覆，既要有自己的小传统，又必须要挣脱来自自己思维惯性的桎梏。没有什么好办法，唯一的是否定，再否定。但事实上，自我否定又是多么难。

蒲素平：说到诗歌，有一个话题绕不开，就是什么是好诗？或者你心目的好诗是什么样的？

韩文戈：这是一个难度很大的问题，也是个经常被人问起的问题。当我们说某诗是一首好诗的时候，我们其实是在提到一个标准，但是，有一个统一的标准吗？或者说，大家是不是在用同一把尺子衡量我们面对的所有诗歌文本？每当遇到类似问题，朋友们谈论起来都认可好诗尺度的存在，但又从来就没有确认过，那个统一的尺度到底是什么，这也就是这个问题的复杂性所在。即使如此，大家判断好诗的路径仍有许多共同点，比如诗歌文本写什么和怎么写。就我个人而言，我喜欢审美方面的朴素、文质兼得、内在气韵的丰盈、角度与结构新颖的诗歌文本。我只想说，每个诗人都在努力按照他内心的好诗标准写着好诗，就我而言，概括起来说，我希望我的诗在骨子里是硬朗的，在语言上是透彻的，在情感上是疼痛的。根据我多年的观察，凡被大家公认为好诗的诗，它们内在都具有超越了概念、超越了时代以及任何认识上的标签而仍能激荡涌动的特质，这甚至无关所谓的当代性质素，它属于永恒。

说到这个话题，还有一点我想说明：我越来越反感有人把自己的认定与判断强加给别人，谈论某某的诗属于好诗之列，仿佛他真理在握——事实上，我们每个人都有不同的局限，还是让时间来判定吧。因此，当我的诗有时荣幸被人赞誉时，我并不会昏昏然，而是对自己的创作和文本保持着自始至终的警醒。

蒲素平：说说你诗歌的气韵问题，或者你对诗歌气韵的看法。

韩文戈：据我所知，早年间你是一个经常有机会到野外作业现场的人，那么当你爬上山顶、站在河畔、面对旷野，你就会感受到天地自然给予你的那种气息、气韵：空气中从不间断的气流，河水承载推动的内力，庄稼、草丛晃动带给你的呼吸。谁能把天地間的这种气息灌注进他的文字、他的诗，他就救活了他的作品，使他的文本充盈着生灵的律动，并与阅读者的生命气场对接。基于此，我一直把读到的诗歌有没有强烈饱满的气韵涌动作为我判断一首诗好坏的标准之一，在写作中，努力让文本活起来。关于这种气韵，我还可以举个例子，假如你去寺庙，又赶上僧人诵经，你只要静静地倾听他们的诵经声，就能够感受到我所说的那种诗歌的气韵——不仅仅来自语言的内在节奏，更来自诗人视野里的万物。

蒲素平：读书对于写作者必不可少，你经常读哪些书？对你的写作有什么指导意义吗？

韩文戈：总体来说读的比较泛，文学、哲学、历史、地理以及天文、生物与自然方面的通俗读物，这可能是六十年代出生的人养成的习惯。单就文学书籍而言，年轻时热衷追踪喜欢的作家诗人的作品，并使这种阅读系统化，随着年龄的增长，自己的口味变化也很大，阅读也越来越挑剔，可能与自己审美观的变化有关。阅读对一个写作的人来说，意义当然重大，只有建立在广泛阅读之上的伦理与审美判断才是更加可信的。当然单就诗歌写作而言，读书的多少也许不构成特别关系，况且我觉得书读得太杂太多，如同在互联网上获得海量信息一样，把自己变成一个“知道分子”，有百害而无一利。

蒲素平：你对国外当代诗歌一直怀有浓郁的兴趣，喜欢哪些国外诗人？

韩文戈：弗罗斯特（美国）、佩索阿（葡萄牙）、博尔赫斯（阿根廷）、R·S·托马斯（英国）、斯奈德（美国）、赖特（美国）、勃莱（美国）、阿米亥（以色列）、策兰（德国）、巴列霍（秘鲁）、博纳富瓦（法国）、扎加耶夫斯基（波兰）、荷尔德林（德国）、特拉克尔（奥地利）、里索斯（希腊）、默温（美国）、霍尔（美国）。

蒲素平：您认为当前诗歌创作从思想、内容、技巧等方面需要警惕什么？

韩文戈：当作者写下第一个字时，所谓的思想和技巧就已经被作者全部调动起来——而这些思想与技巧则是日积月累的沉淀，一个人写作的功底与成就，全在长久的专注，可谓水到渠成，天然一体，不是瞬间的警惕就能够完善的。如果一定要说警惕，我觉得尽可能与诗歌现场保持一定距离，尽可能规避思想、技巧两方面的同质化，以便保持对诗歌独特清醒的认识。

蒲素平：你对诗歌写作者有什么忠告和建议？

韩文戈：显然，我没有资格忠告，甚至建议也谈不上，我倒是经常提醒自己，当我写作，必须真诚（不装、不作、不游戏）、来自个人真实体验但又必须让个人化情绪最小化、对世界的感恩与慈悲这三个方面一定要有的。

蒲素平：你认为写作的意义是什么？

韩文戈：写作，首先是对写作者个人的意义，其次才是随着具体文本的产生而产生的社会伦理意义以及审美方面的意义。对于我，写作是一种自我救赎，是不余遗力地再造家园以盛放我的灵魂。

编辑：安春华